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Gespräch


Freiräume für die Kunst

Seit fünf Jahren ist Andreas Homoki Intendant am Opernhaus Zürich. Im Gespräch mit Claus Spahn zieht er eine künstlerische Zwischenbilanz seiner bisherigen Amtszeit.

Andreas, die ersten fünf Jahre Deiner Amtszeit sind am Ende dieser Saison vorüber, unser Opernhaus-Magazin erscheint zum fünfzigsten Mal. Deshalb wollen wir einen vorsichtigen Rückblick wagen auf die vergangenen Spielzeiten am Opernhaus Zürich. Genügen eigentlich fünf Jahre an einem Haus, um ein künstlerisches Profil deutlich werden zu lassen?
Ich hoffe, dass für das Publikum mehr und mehr erkennbar ist, wofür ich als Intendant künstlerisch stehe, auch wenn sich eine Programmation über einen längeren Zeitraum natürlich noch differenzierter mitteilt. Wir haben ja noch fünf weitere Jahre vor uns.

Was sind die Konturen dieses Profils?
Die kann man benennen, aber ich muss dazu sagen, dass das Denken in allgemeinen, dramaturgisch ausgeklügelten Spielplan-Konzepten für mich nicht im Vordergrund steht. Wir haben zwar eine programmatische Linie, das ist klar, aber ob eine Spielzeit gelingt, entscheidet sich für mich nicht in grundsätzlichen konzeptionellen Überlegungen, sondern am Abend, in jeder einzelnen Aufführung. Werden unsere Qualitätsansprüche dort szenisch wie musikalisch eingelöst, bin ich zufrieden. Der künstlerische Erfolg einer Spielzeit ergibt sich für mich deshalb aus der Summe aller Vorstellungen, die wir hier Abend für Abend spielen. Die überraschendste Spielplan-Dramaturgie mit den interessantesten  Werkkombinationen  taugt  nichts, wenn am Ende die Inszenierungen missglücken oder die  musikalische Realisierung schwach bleibt. Die neun Opern- und drei Ballett-Neuproduktionen, die wir hier in jeder Spielzeit auf der Hauptbühne zur Premiere bringen, sind allesamt sorgfältig vorbereitet und werden sehr genau im Hinblick auf Stilvielfalt, Repertoiretauglichkeit, Risikofreude usw. geplant, aber einem Masterplan folgen wir dabei nicht. Ich blicke auch in der Rückschau am liebsten auf das Konkrete und freue mich über jede einzelne Produktion, die meinem künstlerischen Anspruch gerecht wurde.

Welchen programmatischen Linien folgen denn die Spielpläne?
Bei neun Opernpremieren haben wir die Verpflichtung zu einer grossen stilistischen Bandbreite. Dennoch gibt es inhaltliche Konstanten, wie etwa bei Giuseppe Verdi: In jeder Saison haben wir eines seiner Werke als Neuproduktion im Programm. Dann widmen wir uns konsequent der musikalischen Moderne mit Uraufführungen und bedeutenden Werken des 20. Jahrhunderts. Wir haben mit den Komponisten Georg Friedrich Händel, Claudio Monteverdi, Antonio Vivaldi, Henry Purcell und Marc-Antoine Charpentier eine stilistisch facettenreich ausgreifende Folge von Barockopern auf die Bühne gebracht, über die ich sehr glücklich bin. Im Belcanto-Repertoire hat unser Generalmusikdirektor Fabio Luisi drei Opern von Vincenzo Bellini präsentiert, wobei ich hier nicht von einem Inszenierungs-Zyklus reden würde.

Zyklische Werkschauen, wie der legendäre Zürcher Monteverdi-Zyklus von Jean-Pierre Ponnelle und Nikolaus Harnoncourt eine war,  gehören eher nicht zu Deinen Präferenzen?
Der Monteverdi-Zyklus war in den siebziger Jahren ein Pionierprojekt und eine bewundernswerte Tat des damaligen Intendanten Claus Helmut Drese, den ich ausserordentlich geschätzt habe. Aber Drese konnte damals den Monteverdi-Zyklus mit Harnoncourt und Ponnelle zwei wirklich überragenden Künstlerpersönlichkeiten ihrer Zeit anvertrauen. Ich sehe heute keinen Regisseur, von dem ich unbedingt den ganzen Monteverdi oder alle Da-Ponte-Opern von Mozart erleben möchte. Ich finde es für uns heute spannender, die Werke eines Komponisten in unterschiedlichen Handschriften auf die Bühne zu bringen. Dadurch steht das jeweilige Werk stärker im Vordergrund, was mir persönlich sympathischer ist.

Was macht das Unverwechselbare eines von Dir geführten Hauses aus?
Da ich selbst Regisseur bin, läuft die künstlerische Profilierung bei mir ganz wesentlich über die Auswahl der Produktionsteams. Das ist die inhaltliche Setzung, die mir als Intendant sehr wichtig ist. Ich versuche, unterschiedliche ästhetische Handschriften ins Haus zu holen, aber sie müssen alle auf einer gemeinsamen künstlerischen Basis aufbauen: der Glaubwürdigkeit und Nachvollziehbarkeit der szenischen Darstellung. Der Inhalt einer Oper muss in jedem Moment einer Aufführung  theatralisch eingelöst werden, ein Sänger muss, was er auf der Bühne zu singen hat, mit existenzieller Notwendigkeit zum Ausdruck bringen können. Darauf baut alles auf. Das kann dann szenisch eine eher naturalistische Aufführung sein, eine abstrakt zeichenhafte oder eine choreografische, alles ist möglich. Aber was in der Partitur notiert ist, muss mit Glaubwürdigkeit zur Darstellung gebracht werden. Das mag wie eine Selbstverständlichkeit klingen, ist es aber in der aktuellen Opernwelt nicht. Deshalb kommen auch bestimmte Regisseure für ein Engagement in Zürich nicht in Frage, mögen sie im Moment auch noch so en vogue und erfolgreich sein.

An welchem Punkt steht das Opernhaus Zürich, was diesen Anspruch angeht, der für Dich so zentral ist? Bist Du zufrieden mit dem Erreichten?
Im Grossen und Ganzen schon. Es gab in den vergangenen fünf Spielzeiten sehr viele Produktionen, bei denen ich gespürt habe: Das sind starke künstlerische Statements. Die Oper ist ja eine so hochkomplexe Kunstform, dass man künstlerische Resultate nur bedingt planen kann. Man versucht so früh und so gut wie möglich eine ideale Besetzung, den  richtigen Dirigenten und ein gutes Produktionsteam zusammenzustellen. Man begleitet den Entstehungsprozess und versucht optimale Bedingungen zu schaffen, aber am Ende kann man nur hoffen, dass es auch funktioniert. Das gilt genauso für das Ballett. Jede Produktion ist ein Abenteuer mit offenem Ausgang! Und es ist ganz wichtig, dass das so ist. Künstlerische Prozesse sind Suchvorgänge, von denen man nie vollkommen sicher sein kann, wohin sie einen führen. Es ist daher wichtig, Rahmenbedingungen zu schaffen, in denen künstlerische Prozesse sich geschützt entwickeln können.

Deckt sich deine Innenwahrnehmung mit der Aussenwahrnehmung?
Das kann durchaus differieren. Es kommt ja im Theater immer wieder vor, dass Produktionen, die intern als mutig und geglückt wahrgenommen werden, in der Öffentlichkeit auf heftige Kritik stossen, und umgekehrt, dass Produktionen ein Riesenerfolg werden, mit denen man intern eher nicht zufrieden war.

Was ist Dir lieber?
Ersteres natürlich. An einer Aufführung, mit der ich selbst nicht zufrieden bin, habe ich keine Freude, auch wenn sie ein grosser Erfolg ist. Unser Don Giovanni, den Sebastian Baumgarten in der Spielzeit 2012/13 inszeniert hat, ist ein gutes Beispiel dafür, wie sehr die Wahrnehmungen auseinander liegen können. Für mich war und ist das eine starke Regiearbeit, zu der ich voll und ganz stehe. Aber bestimmte Teile der Öffentlichkeit haben sie als Affront empfunden. Umso mehr freut es mich, dass unsere Wiederaufnahme in dieser Spielzeit sehr gut verkauft war und gezeigt hat, dass diese Produktion sehr wohl repertoirefähig ist, obwohl von mancher Seite geunkt wurde, diese Inszenierung könne man nicht mehr spielen.

Wir haben in den vergangenen fünf Spielzeiten über 60 Opern- und Ballett-Neuproduktionen auf die Bühne gebracht. Was waren für Dich wichtige Wegmarken?
Zum Beispiel unser Rigoletto, gleich in der ersten Spielzeit. Er löste eine Produktion ab, die grosses Ausstattungstheater geboten hatte und über viele Jahre hinweg sehr erfolgreich gelaufen war. Dann kam die Inszenierung von Tatjana Gürbaca, in der die gesamte Handlung nur an einem Tisch auf einer leeren Bühne spielte. Das war die totale Abkehr von allem, was an diesem Stück illusionistisch oder vermeintlich realistisch ist. Aber Tatjana hat das mit grosser Erzählfantasie gefüllt und gemeinsam mit dem energetischen und sensiblen Dirigat von Fabio Luisi, einer perfekt abgestimmten Sängerbesetzung und unserem spielfreudigen Herrenchor einen grossen Erfolg erzielt. Das  war  eine  sehr  intelligente  Regiearbeit, die das Werk für mich viel überzeugender auf die Bühne gebracht hat als jede traditionelle Inszenierung. Und das Publikum hat sich davon begeistern lassen. Dass wir gerade mit dieser populären Oper überzeugen konnten, obwohl mancher vielleicht zunächst eher skeptisch war, markierte einen wichtigen Schritt in der ersten Spielzeit, die allerdings auch jenseits des Rigoletto hervorragend lief und für uns ein guter Start war.

In der zweiten Spielzeit kamen Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten. Gehören die für Dich auch zu den Höhepunkten?
Ganz klar. Die Oper war in Zürich zuvor noch nie gespielt worden und stellt bis heute extreme Anforderungen an ein Haus. Aber nicht nur die Tatsache, dass wir sie präsentiert haben, ist für mich ein Erfolgskriterium, sondern wie wir sie gemacht haben. Die Inszenierung von Calixto Bieito, der Bühnenraum von Rebecca Ringst, die musikalische Arbeit von Marc Albrecht, die Sängersolisten – alles zusammen hat die Theaterkraft freigesetzt, die es braucht, um packendes Musiktheater entstehen zu lassen, wie ich es mir wünsche. Natürlich hat es uns auch sehr gefreut, dass dieses Jahrhundertwerk der Moderne vom Publikum so extrem gut angenommen wurde.

Die dritte Spielzeit hat einen Akzent bei selten gespielten Werken gesetzt.
Wir hatten mit La verità in cimento von Vivaldi eine echte Ausgrabung. Für mich selbst als Regisseur war Juliette von Bohuslav Martinů eine wunderbare Erfahrung, dazu I Capuleti e i Montecchi von Bellini oder Brittens The Turn of the Screw – das war in der Tat eine Spielzeit, in der wir viele ausgefallene Titel im Programm hatten. Eine der schönsten Erfahrungen am Opernhaus war für mich von Anbeginn die stilistische Vielseitigkeit des Orchesters, die eine extrem kontrastreiche Programmierung erlaubt. Man kann hier in Zürich ohne Probleme zwischen einem anspruchsvollen modernen Werk, einer Barockoper und einem grossen romantischen Titel wechseln. Eine solche Vielseitigkeit ist weltweit singulär, weshalb es mich sehr freut, dass unsere Philharmonia zunehmend auch als Konzertorchester wahrgenommen wird, wie gerade kürzlich bei ihrer grossen Tournee mit Fabio Luisi und Anne-Sophie Mutter. Auch auf die Veröffentlichungen der letzten Jahre mit unserem eigenen Label Philharmonia Records bin ich sehr stolz.

Gibt es für Dich eine Saison, die die anderen künstlerisch überragt?
Wenn überhaupt, dann vielleicht die Spielzeit 2015/16, die ich persönlich ganz besonders mochte, angefangen von meinem eigenen Wozzeck mit Fabio Luisi und Christian Gerhaher in der Titelrolle, über Christoph Marthalers  Inszenierung von Rossinis Il viaggio a Reims und Wolfgang Rihms Hamletmaschine bis zum fantastischen Macbeth, den Barrie Kosky und Teodor Currentzis gemacht haben. Als Intendant wünscht man sich immer, dass Stücktitel, Regieteam, Dirigent und Sänger eine ideale Verbindung eingehen. In dieser Spielzeit ist uns das in nahezu allen Neuproduktionen geglückt.

Welchen Anteil am künstlerischen Ertrag hat das Ballett?
Einen sehr, sehr grossen! Christian Spuck ist einer der Garanten dafür, dass die Spielzeiten so gut gelaufen sind. Er gehört zu den wenigen Choreografen, die in der Lage sind, grosse Handlungsballette mit neuem Blick zu erzählen. Man muss da nur an Romeo und Julia, Anna Karenina oder Woyzeck erinnern – das waren Produktionen, mit denen er von der ersten Spielzeit an künstlerisch überzeugt und das Publikum in seinen Bann geschlagen hat. Als Leiter der Ballettcompagnie hat er neben seinen eigenen Choreografien die schwere Aufgabe, auf der einen Seite Repertoire und Vokabular des klassischen Balletts lebendig zu halten und auf der anderen Seite dem modernen Tanz in seiner ganzen stilistischen Bandbreite eine Plattform zu bieten. Dieser Spagat gelingt ihm hervorragend. Ich finde es toll, wie viele Choreografen er zum ersten Mal nach Zürich geholt hat, von Edward Clug bis Wayne McGregor, von Ohad Naharin bis Marco Goecke. Er erweitert ständig den Erfahrungshorizont der Tänzerinnen und Tänzer und überrascht uns ständig mit seinen Spielplanideen. Zu Recht zählt seine szenische Version des Verdi-Requiems zu unseren ganz grossen Erfolgen der letzten Jahre – die natürlich Lust auf weitere ähnliche Projekte macht.

Welcher Linie folgt das Opernhaus bei den Sängerengagements?
Das Thema Öffnung, das wir bei der Neupositionierung des Opernhauses in der Stadt in den Vordergrund gerückt haben, ist auch im Hinblick auf die Sänger ein wichtiges Stichwort. Sophie de Lint, meine Operndirektorin, die sich um diesen Bereich kümmert, hat die Anzahl der Sänger, die hier am Haus auftreten, deutlich erweitert. Wir wollten neue Sänger präsentieren und haben dabei den Anspruch, weiterhin internationale Klasse zu bieten, sehr ernst genommen. Wir sind bemüht, mit einem langen Planungsvorlauf immer nach der bestmöglichen Besetzung für eine Produktion zu suchen und schauen sehr genau hin, welche Partie in welchem Repertoire zu einem Sänger passt. Sophie beobachtet die Opernszene so intensiv wie kaum eine andere und ist immer auf der Suche nach dem idealen Cast. Ich habe das Gefühl, dass wir mit dieser Strategie der sehr spezifischen Besetzungen auf internationalem Niveau gut gefahren sind und dass das Publikum dies zu schätzen weiss. Allerdings ist der Markt, auf den man sich da begibt, noch schneller und unberechenbarer geworden, als er sowieso schon ist. Wenn wir heute eine junge Sängerin engagieren, sie mit entsprechenden Partien über mehrere Spielzeiten an unser Haus binden und sie ihre Sache sehr gut macht, kann es passieren, dass sie nach zwei Jahren schon wieder auf dem Sprung zur nächsten Karrierestation ist. Das führt dazu, dass Kontinuität bei den Sängersolisten immer schwieriger herzustellen ist, auch wenn wir uns die natürlich sehr wünschen.

Was wäre, wenn man sich auf ein überschaubares Ensemble sehr guter Sänger beschränken würde, wie das früher viel eher möglich war?
Dann kann man nicht mehr so spezifisch besetzen und läuft Gefahr, die Sänger, die am Haus sind, mit für sie falschen Rollen zu betrauen. Das sind Kompromisse, die an kleineren Häusern regelmässig vorkommen, und die wir in Zürich vermeiden möchten. Aber selbstverständlich wünschen wir uns am Opernhaus Kontinuität und Wiedererkennbarkeit bei den Sängern und suchen ständig nach Wegen, diese zu realisieren. Das sind immer Balanceakte.

Wie sieht das bei den Regisseuren aus? Es scheint im Moment schwer zu sein, neue starke Regisseure zu finden. Woran liegt das?
Ich glaube, es war zu allen Zeiten schwer, gute Opernregisseure zu finden. Überragende Talente sind immer rar. Man muss in dieser Kunstform eben viele Fähigkeiten auf sich vereinen. Es gibt handwerklich sehr gute Regisseure, die in der Lage sind, den Betrieb in seinen spezifischen Anforderungen professionell zu bedienen, aber konzeptionell zu wenig riskieren. Je weniger du als Regisseur riskierst, desto genauer kannst du vorab sagen, was du brauchst. Willst du künstlerisch viel wagen, musst du dich zu deiner Unsicherheit und Suche bekennen, und das erfordert Mut, das Noch-Nicht-Wissen auszuhalten. Denn der Betrieb erwartet ja Monate im voraus klare Ansagen und Entscheidungen. Die musst du treffen, bevor du dir sicher sein kannst, dass sich das, was du dir ausgedacht hast, im Probenprozess auch realisieren lässt. Wer nicht viel riskiert, tut sich da natürlich leichter. Und wer tolle Ideen hat, sie aber am Ende nicht hinkriegt, scheitert. Diese Balance zu finden, macht die Meisterschaft beim Regieführen aus. Das war zu allen Zeiten so. Nur lastet heute ein viel grösserer Erwartungsdruck auf der Regie, etwas noch nie Gesehenes auf die Bühne bringen zu müssen. Die Medienöffentlichkeit stürzt sich auf alles, was vermeintlich neu ist das Publikum übrigens viel weniger –, und viele Regisseure fühlen sich herausgefordert, das zu bedienen. Das erhöht die Gefahr, sich von den Notwendigkeiten der Partitur und des Metiers zu entfernen. Manche Regisseure wollen um jeden Preis auffallen und verlieren dabei den Respekt vor dem Handwerk, dem genauen Studium des Stücks, der Fähigkeit, die Sänger und den Chor präzise zu führen usw.

Besteht das Problem nicht auch darin, dass kein Opernhaus daran vorbei kommt, die ewig gleichen erfolgreichen Repertoiretitel immer und immer wieder neu auf die Bühne zu bringen?
Das ist in der Tat ein Dilemma, es gibt zu wenig neue Stücke. Zu Mozarts Zeiten war es normal, dass man nur neu komponierte Werke spielte. Von dieser Selbstverständlichkeit im Umgang mit zeitgenössischer Musik sind wir heute weit entfernt, obwohl wir in Zürich die Werke der musikalischen Moderne sehr ernst nehmen und mit der Aufgeschlossenheit des Publikums gegenüber Neuem und Unbekannten zufrieden sein können. Aber viele gehen halt heute doch vor allem in die Oper, um die Meisterwerke der Vergangenheit zu erleben, woran grundsätzlich nichts auszusetzen ist, denn die Opern von Mozart, Verdi oder Wagner berühren uns über die Zeit ihrer Entstehung hinaus und fordern uns in ihrem Reichtum und ihrer Tiefe heraus, sie immer wieder neu zu befragen. Wir dürfen auch nicht vergessen: Diese Opern hängen nicht wie Gemälde in einem Museum. Man muss sie aufführen, damit es sie gibt. Sie existieren nur, wenn wir sie spielen. Deshalb hat die Repertoirepflege zunächst einmal nichts damit zu tun, dass man konservativ ist und nichts Neues wagen will, sondern nur, dass man die Kunstform mit Geschichtsbewusstsein lebendig hält.

Bertolt Brecht hat im Zusammenhang mit seiner Mahagonny-Oper, die wir in der kommenden Saison spielen, sehr grundsätzlich Kritik am kulinarischen Opernbetrieb geübt. Die Künstler seien zwar der Ansicht, der Theaterapparat sei für sie da, aber in Wahrheit hätten ihre Arbeiten lediglich Lieferantencharakter. Die Kunst werde auf ihre Eignung für den Apparat überprüft, aber nie der Apparat auf seine Tauglichkeit für die Kunst. Ist an dieser Polemik bis heute etwas dran?
Wenn Brecht «Apparat» sagt, sieht man sofort den kapitalistischen Theaterdirektor mit der Zigarre vor sich sitzen, der sagt: «Ich will Umsatz!», und das Theater erscheint wie eine anonyme, starre Produktionsstätte. Wenn man aber gegenüber dem sogenannten «Apparat» fair ist, nimmt man ihn als Summe aller Komponenten des Opernmetiers wahr. Er setzt sich zusammen aus Werkstätten, den Mitarbeitenden der Bühne, dem Orchester, Chor, Solisten, der Theaterleitung, besteht letztlich aus motivierten und hochspezialisierten Menschen, die darauf warten, dass ihre Talente in einer Aufführung gebündelt werden und sie ihr Können optimal präsentieren können. Der Vorwurf, das Produktionskorsett an den Opernhäusern sei zu eng und zu unflexibel geschnürt, ist ebenso abgedroschen wie unzutreffend. Da kann ich nur sagen: Es liegt in der Hand jedes Intendanten, daran etwas zu ändern, denn jede Theaterleitung hat die Verpflichtung, Freiräume für die Kunst zu schaffen. Als wir hier angefangen haben, habe ich das Haus daher sehr genau überprüft im Hinblick auf künstlerische Möglichkeiten und Notwendigkeiten, auf Produktivität, Probenschemata etc. und unser Planungsschema genau darauf abgestimmt. Mitunter muss der Apparat aber auch vor der Kunst geschützt werden, wenn die Ideen der Künstler an der Realität der Produktionsbedingungen allzu sehr vorbeilaufen. Der Betrieb und die Kunst müssen kreativ und produktiv aufeinander bezogen sein. Ich finde, in Zürich funktioniert das so gut wie an wenigen anderen Häusern. Nicht zuletzt, weil mein kaufmännischer Direktor Christian Berner dafür sorgt, dass die Kunst bei aller Budget-Disziplin immer im Vordergrund steht.

Das Gespräch führte Claus Spahn, Chefdramaturg am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 50, Juni 2017.