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Mo25Sep

Liederabend

Pretty Yende

Als Elvira in Bellinis I puritani vor eineinhalb Jahren riss die südafrikanische Sopranistin Pretty Yende das Zürcher Publikum zu Beifallsstürmen hin. Nun kehrt die junge Südafrikanerin mit einem Liederabend nach Zürich zurück.

Vorstellung am 25 Sep 2017

 

Gespräch


Clash der Emotionen

Barrie Kosky ist wieder da: Nach Verdis «Macbeth», für den er von der Zeitschrift «Opernwelt» zum Regisseur des Jahres gewählt wurde, setzt er sich nun mit Tschaikowskis «Jewgeni Onegin» auseinander. Ein Gespräch mit dem Regisseur über seine Kindheit mit Tschaikowski, verpasste Chancen und Marmelade.

Barrie Kosky, Sie haben einmal ge­sagt, Sie seien «Tschaikowski-Freak». Was verbindet Sie mit diesem Kom­ponisten?
Mein russischer Grossvater starb, als mein Vater noch sehr jung war, ich kannte also meinen Grossvater nicht. Aber er hinterliess mir seine
Schallplattensammlung. Mehr als die Hälfte dieser Schallplatten waren Einspielungen mit Musik von Tschaikowski, neben sehr vielen Aufnahmen der Sinfonien auch Jewgeni Onegin, Pique Dame und Nussknacker. Als ich unge­fähr fünf oder sechs Jahre alt war, hörte ich zum ersten Mal den Nussknacker und führte ihn anschliessend immer wieder zusammen mit meiner Schwester als Tanztheater auf. Besonders der arabi­sche und der chinesische Tanz hatten mich tief beeindruckt. Als ich ein biss­chen älter war, hörte ich die Vierte und Fünfte Sinfonie, und mit etwa 14 dann zum ersten Mal den Onegin. Tschaikowski war ein grosser und wichtiger Teil meiner Kindheit.

Und obwohl dieser Komponist so wichtig für Sie war, inszenieren Sie mit dem Jewgeni Onegin nun zum ersten Mal in Ihrer Karriere eine Oper von Tschaikowski...
Ich habe es mir immer gewünscht, Onegin, Pique Dame oder Mazeppa zu inszenieren, aber entweder kam das entsprechende Angebot nicht, oder ich war gerade nicht frei.

Was fasziniert Sie an Jewgeni Onegin?
Jewgeni Onegin
gehört zu einer kleinen Gruppe von Opern, in denen man keinen einzigen Takt ändern möchte, weil nichts überflüssig oder unverständ­lich erscheint. Bei dieser Oper habe ich das Gefühl: Das Stück kann nur so sein und nicht anders! Das liegt zum einen am Zusammenspiel von Text und Musik - die Geschichte, die Psycholo­gie, die Musik, alles ist unglaublich per­fekt kombiniert. Man denkt ja oft, Tschaikowski habe sich mit Tatjana identifiziert. Das hat er zweifellos getan, aber genauso hat er sich mit Onegin identifiziert. In der Musik spüre ich eine tiefe autobiografische Verbindung des Komponisten mit beiden Figuren - the loved and the not loved. Tschaikowski hat diese Oper nicht nur komponiert, er hat sie gelebt. Während der Arbeit am Onegin hat er seine ehemalige Schülerin Antonina Miljukowa geheiratet, nach­dem sie ihm einige Liebesbriefe geschrieben hatte; nach drei Monaten trennte er sich wieder von ihr, weil er es einfach nicht mehr aushielt. Aber es geht hier nicht nur um die Homo­sexualität des Komponisten, es geht vor allem auch um seine Einsamkeit, um sein geradezu klaustrophobisches Gefühl innerhalb der Gesellschaft, die Sehnsucht nach Liebe und die Unmög­lichkeit, sie zu finden. «Lyrische Szenen» hat Tschaikowski sein Stück genannt, nicht einfach Oper - ein grossartiger, absolut passender Titel. Sowohl Tatjana als auch Onegin sind sehr komplexe Figuren von grosser Tiefe und vor allem voller Menschlichkeit. Ich bin immer sehr berührt von diesem Stück; egal, ob es eine furchtbare Inszenierung ist oder ob schlecht gesungen wird, am Schluss bin ich immer in Tränen aufgelöst.

Viele Zeitgenossen kritisierten Tschaikowski, weil sein Onegin an­geblich wenig bühnenwirksam sei. Tschaikowski selbst meinte, er habe ja «bekanntermassen keine szenische Ader». Wie sehen Sie das?
Den Vorwurf kann ich nicht nachvollziehen. Ich finde den Onegin total bühnenwirksam. Natürlich gibt es keine spektakulären Szenen wie beispielsweise im Barocktheater, auch keine Kriegssze­nen und keine Opernklischees, wie man sie im 19. Jahrhundert liebte. Man muss das auch im Zusammenhang sehen mit der Entwicklung im Sprechtheater bei Ibsen und Strindberg: Es findet eine Verinnerlichung des Dramas statt. Und das Drama im Onegin entsteht durch den Clash der Emotionen. Es ist ein unglaubliches Emotionsgewitter, das hier stattfindet!

In einem Portrait über Sie habe ich gelesen, die Arbeit an einer neuen Inszenierung beginne für Sie immer mit einem Bild. Was für ein Bild war das bei der Konzeption von Onegin?
Ich hatte immer das Gefühl, dass man die Figuren in einer Landschaft sehen muss. Das war der Ausgangspunkt, von dem aus wir dan
n zu dieser Welt aus Gras und Bäumen kamen. Wichtiger war aber vielleicht noch das Einmachglas.
Im ersten Gespräch mit meinem Team habe
ich gesagt: Normalerweise ignorieren wir ja alle Regieanweisungen.
Aber in
diesem Fall bin ich sehr beeindruckt von diesem Bild: Zwei Frauen kochen Marmelade. Das ist ein bisschen wie bei Marcel Proust in «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit» und den berühmten Madeleines: Der Geruch und der Geschmack von frisch gekochter Marmelade lost alle möglichen Erinnerungen aus. In diesem Stück wird von der ersten Szene an sehr viel über die Vergangenheit gesprochen, über das, was hätte sein können, über die Zukunftsträume, die sich nicht erfüllt haben. Und über der Erinnerung an die Vergangenheit vergessen die Figuren, in der Gegenwart zu leben.
Übr
igens bin ich immer wieder überrascht davon, wie komplex Tschaikowskis Idee von der Liebe war. Nur bei Wagner findet man eine vergleichbare Komplexität, natürlich in einer anderen Norm. Für mich hat Tschaikowski die Themen Liebe und Liebesbeziehungen so tief ausgeleuchtet wie fast kein ande­rer Komponist. Es ist so einfach für uns, die wir im 21. Jahrhundert leben, uns mit diesen Figuren zu identifizieren!

Also denken Sie, dass die Emotionen, die Puschkin und vor allem Tschai­kowski beschreiben, in unserer heuti­gen Welt ganz ähnlich sind?
Auf jeden Fall. Man hat die Chance verpasst, man hat das Falsche gesagt, man hat falsch reagiert, man war unhöf­lich und bereut es später. Das alles ist absolut heutig.

Trotzdem haben Sie sich dagegen entschieden, die Inszenierung in der Gegenwart anzusiedeln...
Man konnte sicherlich einen wunder­baren Film machen, der diese Geschichte komplett in die Gegenwart holt. Aber da das Thema Vergangenheit in Jewgeni Onegin eine so wichtige Rolle spielt, fand ich es schöner, die Oper so aufzuführen, dass eigentlich offen bleibt, wann und wo sie genau spielt. Würde man sie in der heutigen Zeit spielen, müsste man auch die elektronischen Kommunikationsmittel wie E-Mail und SMS verwenden. Aber das funktioniert für mich nicht in diesem Stück. Mir war es wichtig, auf der Bühne eine Welt zu erschaffen, die den Zuschauer gar nicht darüber nachdenken lässt, wann und wo das Stück spielt, sondern die es ermöglicht, sich auf die Ge­schichte, die Figuren und ihre Bezie­hungen zu konzentrieren.

Onegin ist eine Figur, die oft kalt und herablassend auftritt. Wie sehen Sie ihn?
Ich mochte vor allem nicht, dass Onegin von Beginn der Oper bis zum Schluss nur eine einzige Emotion zeigen kann. Man darf das Ende noch nicht am Anfang zeigen! Weder die Charaktere auf der Bühne noch die Zuschauer wissen, was am Ende wirklich passiert. Onegin ist ein Aussenseiter. Aber er ist bei uns am Anfang trotzdem guter Laune. Er ist voller Frustrationen und Ängste, aber er ist nicht böse. Er weiss nicht so genau, wer er ist; er sucht seine Identität, genauso wie Tatjana. Am Anfang hat man das Gefühl, die beiden konnten vielleicht ein interessan­tes Paar werden. Man muss Wider­sprüche zeigen, Rastlosigkeit, Schlaf­losigkeit. Onegin ist ein Gejagter, doch er weiss selbst nicht, wovon er eigent­lich gejagt wird. Heute würde man ihn vielleicht als bipolar bezeichnen. Onegin muss auch ein Sympathieträger sein, sonst funktioniert das Stück für mich nicht. Man muss Mitleid mit ihm haben, man sollte nicht denken:
You got what you deserved. Das ist nicht die Geschichte.

Diese Inszenierung hatte letztes Jahr in Berlin an der Komischen Oper Premiere, nun studieren Sie sie für das Opernhaus Zürich mit anderen Sängern neu ein. Was verändert sich mit der neuen Besetzung?
Mein Onegin in Berlin war Günter Papendell, ein noch recht junger Sänger, der in dieser Inszenierung sein Rollen debüt feierte. Peter Mattei, der die Rolle hier in Zürich singt, ist ein sehr erfahrener Onegin. Beide haben - und das ist wichtig für diese Rolle - so­wohl als Menschen als auch als Künstler ein gewisses Geheimnis. Ich weiss nicht, was Peter denkt, ich möchte es auch nicht wissen, denn es ist nicht wichtig. Wichtig ist nur, dass er es auf die Bühne bringt. Peter Mattei ist vielleicht der beste Onegin der Welt momentan, aber zugleich sehr offen. Neues auszuprobieren. Es macht grossen Spass, mit ihm zu arbeiten. So behält die Inszenierung ihre Strukturen, aber viele Details entwickeln sich mit Peter Mattei ganz anders, schon allein dadurch, dass er äusserlich ein anderer Typ ist. Ausser­dem ist er nicht mehr ganz so jung und hat mehr Lebenserfahrung. Die Figur Onegin wird bei ihm vielleicht etwas mehr Bitterkeit ausstrahlen.

Onegin bringt seinen besten Freund Lenski im Duell um; anschliessend muss er für eine Weile das Land verlassen. Als er zurückkommt, ist Tatjana mit dem Fürsten Gremin verheiratet. Diese Ehe will und kann sie nicht aufgeben, obwohl sie Onegin noch immer liebt - und ob­wohl auch er ihr nun seine Liebe gesteht...
Um die Liebe Tatjanas zu Onegin zu verstehen, muss man an die Idee der «Liebe auf den ersten Blick» glau­ben. Tatjana träumt von einem Mann und von der Liebe, von der sie in vielen Romanen gelesen hat und dann taucht Onegin auf. Für sie geht es zunächst gar nicht um den Menschen Onegin; sie projiziert alle ihre Träume auf ihn, und wenn er nicht gekommen wäre, hätte sie sich in einen anderen verliebt. Wenn sie in der letzten Szene sagt, dass sie Onegin liebt, dann geht es für einmal nicht um die Vergangenheit, sondern um die Liebe, die sie in diesem Moment für ihn empfindet, wenn sie ihn nach Jahren wiedertrifft. In dieser Szene muss für ein paar Sekunden eine Verbindung zwi­schen Onegin und Tatjana aufscheinen - man muss das ahnen, was hätte sein können. Vieles bleibt offen am Ende des Stückes; es schliesst mit einem Fragezeichen. Das Stück hat eine faszi­nierende Architektur. Am Schluss ist Onegin genau da, wo Tatjana war, als sie ihm ihren glühenden Liebesbrief schrieb.

Sie haben vorhin gesagt, Onegin sei ein Aussenseiter; welchen Anteil hat die Gesellschaft daran, dass die Liebe von Onegin und Tatjana keine Chance bekommt?
Ich glaube nicht, dass Tschaikowski Interesse daran hatte, Gesellschaftskritik zu üben. In Puschkins Vorlage ist das natürlich anders, aber Tschaikowski hat sich vor allem für die beiden Hauptfiguren interessiert. Olga und Lenski - Tatjanas Schwester und Onegins bester Freund - sind wichtige Figuren, weil sie eine andere Art von Liebe zeigen; aber auch sie sind - ebenso wie der Chor - letztlich nur eine Folie für die Entwicklung der Beziehung von Tatjana und Onegin. Diese Beziehung darf übrigens nie sentimental wirken...

... eher melancholisch ...
Ja, melancholisch auf jeden Fall. Aber auch nicht romantisch. Ich würde sogar sagen, Onegin ist ein anti-roman­tisches Stück.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach, Dramaturgin am Opernhaus Zürich. 

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 51, September 2017
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News in Kürze 

Aktuelle Meldungen

+++ Michael Fichtenholz wird ab der Spielzeit 2018/19 Operndirektor am Opernhaus Zürich. +++ Il barbiere di Siviglia: Andrzej Filonczyk übernimmt die Rolle des Figaro anstelle von Levente Molnár. Maxim Mironov wird die Rolle des Conte di Almaviva anstelle von Lawrence Brownlee singen. +++ In der Wiederaufnahme Werther wird Melissa Petit die Rolle der Sophie anstelle von Rebeca Olvera singen. +++ In der Wiederaufnahme Die Zauberflöte übernimmt Ying Fang die Rolle der Pamina für die ersten vier Vorstellungen (bis zum 10 Okt 2017) anstelle von Elsa Dreisig. Die letzte Vorstellung (15 Okt 2017) singt Mari Eriksmoen. In der Vorstellung am 26. September 2017 wird Judit Kutasi die Partie der 3. Dame anstelle der erkrankten Judith Schmid übernehmen. +++

Für Kinder ab 6

Hexe Hillary geht in die Oper

Die kleine Hexe Hillary gewinnt im Radio zwei Karten für die Oper. Mächtig stolz ist sie auf ihren Gewinn – bis ihr klar wird, dass sie genau genommen gar keine Ahnung hat, was das ist: Oper. Und als dann der Gewinn mit der Post eintrifft, ist die Enttäuschung perfekt: Zwei langweilige Papierschnipsel hält sie in der Hand. Aber so leicht lässt sie sich nicht abspeisen, sie geht auf Entdeckungsreise der Oper...

Vorstellung am 24, 27 Sep; 17, 17, 18, 19, 19, 20, 20, 30, 31 Dez 2017; 10, 16, 17, 17 Jan; 10, 10, 25, 25 Feb; 03, 04, 04 Mär 2018

Videos 

Gods and Dogs: Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin

Wiederaufnahme 19 Nov 2017
Vorstellung am 19, 23, 25 Nov; 01, 02, 07 Dez 2017

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Videos 

Die Zauberflöte

Wiederaufnahme 26 Sep 2017
Vorstellung am 26, 29 Sep; 05, 10, 15 Okt 2017

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Gespräch


Als Lohengrin auf der Bühne

Herr Homoki, die neue Saison nimmt an Fahrt auf aber wir wollen noch einmal auf die allerletzte Vorstellung der vergangenen Spielzeit zu sprechen kommen: Da stand Lohengrin auf dem Spielpan, und Sie haben etwas sehr ungewöhnliches getan: Sie standen als Lohengrin selbst auf der Bühne. Wie kam es dazu?

Brandon Jovanovich, der die Partie eigentlich singen sollte, hatte kurzfristig wegen Krankheit abgesagt, und wir waren in grosser Not, einen adäquaten Ersatz zu finden. Klaus Florian Vogt etwa, der in unserer Zürcher Premiere gesungen hatte, war wegen der Meistersinger-Endproben bei den Bayreuther Festspielen unabkömmlich. Allerdings war Piotr Beczala noch in der Stadt, der in meiner Land des Lächelns-Inszenierung gerade die letzte Vorstellung absolviert hatte! Einen besseren Lohengrin-Einspringer als Piotr kann man sich nicht wünschen, allerdings war die Zeit für ihn zu knapp, die Partie szenisch zu präsentieren. Deshalb haben wir entschieden, dass er in der Vorstellung von der Seite singt und ich den Lohengrin stumm auf der Bühne spiele. 

Wie ist das möglich, von heute auf morgen die Titelpartie in einer fünfstündigen Oper auswendig zu spielen? Einem Aussenstehenden kommt das wie ein Ding der Unmöglichkeit vor. 
Der Lohengrin ist ja meine eigene Inszenierung. Und da ich mir als Regisseur alle szenischen Vorgänge bis in die kleinsten Details selbst ausgedacht und dann im Probenprozess mit den Darstellern inszeniert habe, sind mir diese Vorgänge natürlich sehr präsent. Als die Idee aufkam, dass ich den Lohengrin spielen könnte, um die Vorstellung zu retten, bin ich das Stück im Kopf durchgegangen und habe dann schnell gespürt, dass ich das drauf habe und es riskieren kann. Das Geflecht der Figuren-Beziehungen und die Abfolge der Vorgänge in Verbindung mit der Musik tragen einen im Moment der Aufführung schliesslich recht gut. Das Spiel ist ja eng verknüpft mit den anderen Figuren, dem Chor, dem Bühnenbild: Hier schaue ich Ortrud an. Im nächsten Moment gehe ich auf Elsa zu und nehme sie in den Arm. Dann springe ich auf den Tisch usw. Wenn die Inszenierung einer szenischen Logik folgt, kann man sich das alles ganz gut merken. Und um eine solche Logik sollte sich jeder Regisseur bemühen. Schwer wird es, wenn eine Inszenierung unlogisch ist, dann bleibt für die Darsteller nämlich nur das sture Auswendiglernen der Vorgänge. 

Hat der Lohengrin-Auftritt Spass gemacht, oder war das ein Riesenstress?
Beides. Natürlich ist es lustig für die Sänger und auch für das Publikum, wenn der Regisseur und Intendant im Kostüm auf der Bühne steht und Lohengrin spielt. Aber man muss hochkonzentriert sein. Ich bin bisher erst zweimal als szenisches Double eingesprungen, allerdings nur in Generalproben und noch nie in einer Vorstellung. In Venedig habe ich mal den Canio in Bajazzo gespielt, und hier in Zürich in der Generalprobe meiner Inszenierung von Bohuslav Martinus Juliette habe ich die männliche Hauptfigur Michel gespielt, das war viel schwerer als der Lohengrin. Es ist schon eine unglaubliche Erfahrung, wenn man die Sänger im Moment der Aufführung aus der Bühnenperspektive erlebt. Du trägst einen szenischen Konflikt mit einer Figur aus und spürst plötzlich, welche Energie die rauspowern und was da physisch abgeht, in hochbewusst gesteuerten und trotzdem unmittelbar emotional empfundenen szenischen Vorgängen! Grossartig. 

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 51, September 2017
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Das Sommertheater

Die vergangene Spielzeit endete am 16. Juli mit der Vorstellung von Wagners Lohengrin. Aber wer glaubt, das Theater falle nach dem letzten Vorhang in einen Dornröschenschalf, der irrt: Bereits am Tag danach rücken die Handwerker an, und es beginnen die Renovationsarbeiten, bei denen es noch turbulenter zugeht als im Finale einer Rossini-Oper. 

Dieses Jahr betraf es vor allem unsere Kostümabteilung, die im Sommer komplett aus ihren Räumen ausziehen musste: Der abgenutzte Boden und die Lüftung mussten saniert werden. Dafür wurden die verschiedenen Ateliers aus- und nach den Arbeiten wieder eingeräumt. Tausende von Kisten und Schächtelchen, aber auch schwere Maschinen, Zuschneidetische, Bügelstationen usw. wurden von cleveren Händen geordnet und beschriftet, von starken Händen hinaus- und später wieder hineingestellt und von fleissigen Händen wieder aufgebaut und einsortiert. Da wir aber auch während der Theaterferien Kostüme für den aufwendigen Nussknacker fertigen mussten, wurde in den Probebühnen am Escher-Wyss-Platz eine provisorische Schneiderei eingerichtet. 

Das Bernhard Theater hat über den Sommer etwas Farbe bekommen und erstrahlt in neuem Glanz. Auf unserer Hauptbühne wurde der Boden erneuert und neu gestrichen. Saniert wurden auch unsere stärksten Kräne, die sogenannten Schwerlastzüge, die nun wieder dem Stand der Technik entsprechen und vor allem doppelt so schnell fahren können; damit verschaffen sie uns bei jedem Einsatz ein paar Sekunden mehr Zeit auf der Bühne. Im gesamten Opernhaus wurden zudem hunderte von Lautsprechern installiert und viele Kilometer Leitungen verlegt, da wir eine neue Inspizientenanlage in Betrieb genommen haben. Mit dieser Anlage kann der Inspizient Ansagen in alle Räume machen, wie z.B. in den Garderoben und der Kantine Bescheid geben, dass der Chor zur Bühne kommen soll oder die Pause bald zu Ende ist. Die frühere Anlage war so alt, dass es keine Ersatzteile mehr gab, und der Betrieb war nicht mehr sicher. 

Eine wahrte Mammutaufgabe war die Erneuerung der Brandmeldeanlage: Auch in diesem Fall wäre die Versorgung mit Ersatzteilen in den nächsten Jahren nicht mehr sichergestellt gewesen, und die alte Anlage genügte nicht mehr den aktuellen Richtlinien. Jetzt ist jeder Raum im Opernhaus mit mindestens einem Rauchmelder versehen, dazu kommen aber hunderte von Sensoren, Schaltern und Anlagen, die im Brandfall wichtig sind, so z.B. Türen, die bei Feuer zufallen müssen, Ventilatoren, die den Rauch absaugen und Klappen, die verhindern, dass Rauch über die Lüftungsanlagen verteilt wird. Die meisten dieser Geräte mussten neu verkabelt und angeschlossen werden. Damit haben wir bereits im Frühjahr dieses Jahres begonnen - doch richtig los ging es im Sommer: Da wurden Wände aufgespitzt, geschlitzt, gefräst und gebohrt; Fussböden waren mit einem undurchdringbaren Dickicht an Leitungen belegt, und an allen Ecken und Enden wurde gezogen, geklemmt, geschnitten und geschraubt. Am 17. August war es dann soweit: Der Integrale Test stand an! Im ganzen Gebäude wurde der Strom abgestellt, um dann sämtliche Funktionen der Brandmeldeanlage, des Notlichts, der Fluchtwegbeleuchtung und des Notstromgenerators zu testen. Und tatsächlich funktionierte alles einwandfrei: Die Lifte fuhren automatisch in das Erdgeschoss, das Notlicht ging an, die Türen und Lüftungsklappen schlossen automatisch und Alarme wurden übermittelt. Auch das war fast eine Opernaufführung, nur ohne Sänger und Orchester. Aus Sicht der BRandmeldeanlage kann die Saison 17/18 sicher beginnen!

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.

Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 51, September 2017.
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