Dieser Artikel erschien im April 2023

Ted Huffman, du inszenierst Gounods Oper Roméo et Juliette. Was verbindest du persönlich mit dieser berühmten Liebesgeschichte?
Wir haben Shakespeares Stück in der Schule gelesen, und später habe ich natürlich Baz Luhrmanns berühmten Film im Kino gesehen, ich glaube vier oder fünf  Mal. Für mich ist der Stoff eng mit der Geschichte von Tristan und Isolde verwandt.  
Es geht um diesen intensiven Moment, in dem sich zwei Menschen zum ersten Mal sehen und verlieben. Man kann diesen Augenblick schlecht in Worte fassen. Es ist, als würde man eine Droge nehmen. Ich kenne dieses Gefühl gut aus meiner Teenager Zeit – jeder kennt es wahrscheinlich… Die erste Liebe fühlt sich an, als würde einem ein richtig tiefer Schnitt zugefügt. Man fühlt sich wie im freien Fall. 
Aber auch die Gegenseite ist uns aus dem Alltag vertraut, nämlich eine Generation, die diese jungen, verliebten Menschen obsessiv kontrollieren will. Es ist leider vielerorts noch immer üblich, dass die Eltern den Kindern ihre Vorstellung von Liebe aufzwingen und bestimmen wollen, wen sie lieben und mit wem sie Sex haben dürfen. Dabei ist es ein völliger Widerspruch, dass es Regeln für eine Situation geben soll, die alle Regeln sprengen will.

Der Stoff von Shakespeare dient immer wieder als Basis für zeitgenössische  Interpretationen. Du selbst hast zusammen mit dem Komponisten Philip Venables die sehr erfolgreiche Kammeroper Denis & Katya geschrieben… 
Dieses Stück basiert auf einer wahren Geschichte aus dem Jahr 2016, in der es um ein junges Paar geht, das tragisch ums Leben kommt. Als eine Art Hommage an Romeo und Julia haben wir es Denis & Katya genannt. Dieses Stück dreht sich eher um Voyeurismus und das Internet. Aber ganz ähnlich wie bei Gounod oder Shakespeare geht es auch hier darum, dass eine ältere Generation die Kontrolle über diese jungen Menschen haben will.

Anders als bei freien Adaptionen sind in der Oper immer gewisse Zeitebenen vorgegeben: Die Zeit, in der Romeo und Julia ursprünglich spielt, die Zeit von Gounod, die sich stark in der Musik abbildet, und die Zeit, in der du das Stück inszenierst. Was interessiert dich an diesem Spannungsverhältnis?
Ich glaube, dass schon Shakespeare über ein Verona der Vergangenheit geschrieben, das Stück aber in Kostümen seiner eigenen Zeit aufgeführt hat. Bis auf wenige Ausnahmen spielen meine eigenen Stücke meist auch in einem gegenwärtigen Setting. Ein Drama wie Romeo und Julia ist aber so universal verständlich, dass ich verschiedene Ebenen darin nicht störend finde. Die Sprache und die Musik zeigen per se, dass sie sich auf eine andere Zeit beziehen. Ich mag es, wenn man sieht, dass dieser Stoff eben aus mehreren Schichten besteht. Besonders wichtig ist es mir, auch eine zeitgenössische «Schicht» für den Rhythmus der Handlung zu finden. 
Ich mag es nicht, wenn sich die Musik oder der Text mit dem doppeln, was auf der Bühne zu sehen ist. Ich versuche deshalb immer, die Sängerinnen und Sänger vom musikalischen Text zu befreien. Ich finde, man sollte nach einer Körperlichkeit suchen, die den Darstellern von heute entspricht.

In diesem Fall sind das beispielsweise auch junge Tänzerinnen und Tänzer, die sich zu Walzermelodien aus dem 19. Jahrhundert bewegen sollen. Geht das zusammen?
In der Welt, die wir hier behaupten, spielt die Handlung auf einem grossen Ball. So fängt die Geschichte ja bei Gounod an. Bei uns ist es aber kein Ball aus dem 19. Jahrhundert, sondern einer von diesen Gesellschaftsbällen, die wir in den USA «Cotillion» nennen. Es ist ein ziemlich altmodisches Ritual, das wir heute aber noch immer pflegen. Ich glaube, daraus ergibt sich eine gute Grundspannung für unsere Erzählung. Auf solchen Debütantenbällen begeben sich junge Menschen in eine formelle Welt, in der sie zu Musik tanzen, die vor langer Zeit entstanden ist, wie eben beispielsweise der Walzer. Es ist eine Welt des Anstands und der Benimmregeln, die ich aber auch brechen will, etwa durch Juliettes Vater, Capulet. Für mich ist er eine dieser unvermeidlichen Figuren aus der Welt, die der Film The Wolf of Wall Street entwirft, also ein reicher Unternehmer, der sich alles erlauben kann, weil er glaubt, ihm gehöre die Welt.

Roméo und Juliette wachsen in dieser patriarchalisch bestimmten Welt auf,  stehen selber aber in einem grossen Kontrast dazu. Siehst du das auch so?
Ja, es gibt in diesem Stück eine riesige Kluft zwischen den Geschlechtern, und auch das Libretto von Jules Barbier und Michel Carré ist ziemlich binär und sexistisch angelegt. Jedes Mal, wenn es um eine Frau geht, dreht sich alles nur um ihr Aussehen oder ihre Reinheit. Zum Beispiel, wenn Juliette auf dem Ball auftritt. Wenn ihr Vater über sie spricht, ist es ein bisschen, als ob Donald Trump sagt: «Ivanka ist so heiss! Wenn sie nicht meine Tochter wäre, würde ich sie daten». Es geht um Besitz und um den Körper als Kapital der Frau. Niemand würde in dieser Welt über Roméo sagen: Er ist so hübsch! Nein, das passiert nur den Frauen. Roméo selbst geht anders mit Juliette um. Er ist viel stärker an ihrem Wesen interessiert. Ihre Unterhaltungen sind von einem anderen, sensibleren Ton geprägt, und es gibt einen Austausch auf Augenhöhe. Für mich sind sie zwei Aussenseiter, die beide in einer besseren Welt leben wollen. 

Gounod hat für Roméo et Juliette eine sehr lyrische Musik geschrieben, die sich stark den Gefühlen der beiden widmet. Wie gehst du beim Inszenieren mit dieser Emotionalität um?
Mir geht es immer darum, die Absichten von Figuren herauszuarbeiten. Die erste Arie von Juliette, «Je veux vivre», ist beispielsweise von einem beschwingten, träumerischen Charakter geprägt. Wenn man das genauso inszeniert und spielt, dann kommt dabei eine rosarote Disney-Prinzessin heraus, die in einem naiven Traum lebt. Das ist mir aber viel zu stereotyp. Für mich träumt Juliette in diesem Moment von einer anderen Welt, die mit ihrer aktuellen Realität nichts zu tun hat. Wenn die Sängerin hingegen ihre Sehnsucht nach einer besseren Zukunft und ihre Frustration über den Ist-Zustand zum Ausdruck bringt, dann wird die walzerselige Arie zu einem Subtext: Die Musik steht dann für den starken Wunsch, glücklich zu sein. Es geht mir immer darum, zu fragen: Wo zieht es den Charakter hin?  Was will er? Bühnencharaktere, die alles haben, was sie wollen, finde ich etwas vom Langweiligsten überhaupt.

Im dritten Akt der Oper werden Roméo und Juliette durch Pater Laurent verheiratet. Vor ihrem Tod bitten die beiden Gott um Verzeihung. Hat die Religiosität, die das Stück durchzieht, eine besondere Bedeutung für dich?
Wir haben es in Gounods Fassung auf jeden Fall mit einer Gesellschaft zu tun, die an Gott glaubt und für die die Kirche eine Rolle spielt. Wenn verfeindete Gruppen einen Konflikt austragen, was zwischen den Capulets und den Montagues ja passiert, dann beobachtet man oft, dass die Religion beigezogen wird und eine starke Rolle dabei spielt, alle möglichen Dinge zu rechtfertigen, die anders nicht zu rechtfertigen sind. Auf der persönlichen Ebene von Roméo und Juliette glaube ich, dass sie mit Religion aufgewachsen sind und diese nicht gross hinterfragen. Wenn sie am Ende Gott um Verzeihung bitten, verstehe ich das eher als eine universale denn als eine tief religiöse Geste. Sie fühlen sich nicht schuldig, aber sie bereuen, dass sie für ihre Liebe so weit gehen mussten, sich das Leben zu nehmen.

Die beiden Librettisten haben Shakespeares Stück stark gekürzt. Gounods Oper entwickelt sich rund um vier grosse Liebesduette zwischen Roméo und Juliette. Welcher Dramaturgie folgt die Erzählung?
Das Libretto ist sehr geschickt angelegt, so nämlich, dass Roméo und Juliette immer  wieder gestört und getrennt werden. Es ist den beiden bis zur letzten Szene nicht  gestattet, ungestört zusammen zu sein. Sie wissen, dass man sie nicht zusammen sehen darf, und sind sich immer bewusst, in welcher Gefahr sie sich gerade befinden. Wenn man einmal selbst in der Situation gesteckt hat, sich irgendwo zu befinden, wo man eigentlich nicht sein sollte, dann weiss man, dass das mit einer grossen emotionalen Intensität einhergehen kann. Man kennt das ja auch aus Wagners Tristan und Isolde: Das heimliche Liebespaar befindet sich im zweiten Akt in dieser unerlaubten Situation, weil Isolde eine verheiratete Frau ist und den besten Freund ihres eigenen Mannes liebt. Sie wissen genau, wie gross die Gefahr ist, entdeckt zu werden. Aber die Zeit, die ihnen bleibt, wird dadurch viel kostbarer und intensiver.

Erzählt wird natürlich auch die Fehde zwischen den Capulets und den Montagues. Wie interpretierst du diese Figuren?
Roméos bester Freund Mercutio ist für mich eine berührende Figur, weil er eine gewitzte und lockere Haltung zur Welt hat und über vieles lachen kann. Dass ausgerechnet er zwischen den aggressiven Tybalt und seinen Freund Roméo gerät und aus einer unbeteiligten Zuschauersituation plötzlich mitten in den Konflikt gezogen und getötet wird, ist ein sehr tragischer Moment im Stück. Diese Rolle des Zuschauers, der mitleidet, ist auch in aktuellen Konflikten nicht zu unterschätzen. Die übrigen Capulets und Montagues stehen alle für eine aggressive Welt, die von Männern geprägt ist. Sie sind ständig bereit, sich gegenseitig zu verprügeln. Es ist, als würde man sich auf einer gefährlichen Strasse befinden. Die gegenseitigen Schuldzuweisungen und Beschimpfungen, die man schon in Shakespeares Text findet, sind leider auch in unserer Gesellschaft virulent. Es wird immer noch versucht, Konflikte durch Gewalt zu lösen.

Eine der bekanntesten Adaptionen des Stoffs ist Leonard Bernsteins West Side Story. Er zeigt den Konflikt zwischen den Capulets und den Montagues als ethnischen Bandenkrieg zwischen rivalisierenden Jugendlichen. Wie gehst du in deiner Inszenierung damit um?
Wir wollten, dass die Capulets und die Montagues mehr oder weniger gleich aussehen. Wir wollen damit zeigen, dass es völlig unnatürliche Spaltungen in der Gesellschaft gibt. Diese unsinnigen, unsichtbaren Gräben werden von Generation zu Generation weitergegeben. Als ich ein Teenager war, sah ich im Kino immer Filme, in denen der Russe der Bösewicht ist. Solche Narrative prägen uns natürlich stark. Aber wir sollten aufhören, in Nationen zu denken. Wir wollen deshalb Montagues und Capulets zeigen, die am gleichen Ort leben und gleich aussehen, aber immer noch in der Tradition dieser Aggression stehen, die ihnen durch die Elterngeneration vermittelt wurde. Diese Generation zeigt den Kindern eben nicht nur, wen sie lieben sollen, sondern auch, wen sie hassen sollen. In unserer Inszenierung soll man sich die Frage stellen: Warum kämpfen die eigentlich miteinander? Ich weiss darauf keine Antwort.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 100, April 2023.
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Julie Fuchs und Benjamin Bernheim, ihr stammt beide aus Frankreich, seid fast gleich alt und vom Anfang eurer Gesangskarrieren an eng mit dem Opernhaus Zürich verbunden. Habt ihr hier auch schon zusammen auf der Bühne gestanden?
Bernheim: Bisher haben wir hier nur ein gemeinsames Konzert mit Arien und Duetten von Leonard Bernstein und George Gershwin gesungen.
Fuchs: Und bei der Einweihung des Sechseläutenplatzes. Das muss etwa zehn Jahre her sein.
Bernheim: Stimmt. Bryn Terfel war damals dabei, und ich bin für Jonas Kaufmann  eingesprungen… Aber die Titelrollen in einer so grossen Oper wie Roméo et Juliette haben wir noch nicht zusammen gesungen. 

Liegt das daran, dass ihr bisher in unterschiedlichem Repertoire unterwegs wart?
Fuchs: Für mich ist das romantische französische Repertoire eher neu. 
Bernheim: Es gibt schon Überschneidungen. Wir hätten gemeinsam in einer Mozart- Oper singen können, oder in Donizettis L’elisir d’amore. Aber die Welt der Oper ist gross, und manchmal ist es schwierig, sich darin zu begegnen.

Und jetzt begegnet ihr euch in der Musik von Charles Gounod…
Fuchs: Ja, das Opernrepertoire meiner Heimat liegt mir sehr am Herzen. Mit dem  Rollendebüt als Juliette erweitere ich es um eine wunderbare Partie, für die ich mich jetzt bereit fühle.
Bernheim: Bei mir bilden die französischen Partien wie Faust von Gounod, Des Grieux und Werther von Massenet und Hoffmann von Offenbach unterdessen das Kernrepertoire. Ich achte aber sehr darauf, dass ich daneben auch Partien wie Verdis Macduff oder Tschaikowskis Lenski singen kann. Sie geben mir ein bisschen Luft, sind kürzer, etwas leichter und doch interessant zu singen.

Welche Stimmqualitäten erfordert die lyrische Musik Gounods, verglichen mit anderen Komponisten der damaligen Zeit wie Verdi oder Offenbach?
Bernheim: Die Opernkultur in Paris war zur Zeit Gounods sehr ausgeprägt und vielfältig. Die gleichen Sängerinnen und Sänger haben damals innert kurzer Zeit ganz  unterschiedliche Partien gesungen. Die Grundstimmung war tiefer und  der Orchesterklang schlanker. Das bedeutet, dass Stimmen vielseitiger einsetzbar 
waren. Die Stimmfächer, die wir heute kennen, entsprechen nicht mehr denjenigen von damals. Und manchmal müssen wir uns auch etwas gegen diese Einteilungen wehren, sonst kann es passieren, dass man schubladisiert wird. (Zu Julie) Du bist doch der Beweis dafür, dass man mit einer Stimme ein sehr vielfältiges Repertoire singen kann…
Fuchs: Mir wurde auch schon gesagt: Das ist keine Partie für dich. Aber wenn mich eine bestimmte Rolle anspricht, will ich sie ausprobieren und wissen, wie sie sich anfühlt. Und dann antworte ich vielleicht: Doch, das ist genau eine Partie für mich! Das, was wir «Fach» nennen, ist für mich gar nicht immer ausschlaggebend. Es kann zum Beispiel passieren, dass ich stimmlich sehr glücklich mit einer Partie bin, aber mich einfach nicht mit dem Charakter identifizieren kann. Diese darstellerische Komponente muss für mich auch stimmen.
Bernheim: Man muss ein eigenes Gefühl dafür entwickeln, welche Partien gerade an der Reihe sind. Es gibt auch Partien, die ab einem gewissen Alter nicht mehr passen. Roméo muss ich jetzt singen. Jetzt habe ich die Stimme dafür. Wer weiss, was in fünf Jahren ist.

Man muss Gelegenheiten beim Schopf packen…
Bernheim: Ja, als junger Sänger ist das wichtig. Für meinen ersten Tamino in  Dresden hatte ich nur drei Tage Probenzeit. Aber ich wollte diese Chance nicht verpassen, da ich ohnehin nicht viele Gelegenheiten hatte, im Mozart-Fach aufzutreten. Luxuriös wäre es natürlich, wenn man eine Rolle immer in Ruhe und vorab in einer konzertanten Version singen könnte, wie ich das kürzlich mit Roméo in Lausanne gemacht habe…
Fuchs: Das würde mir nichts bringen! Ich muss den Charakter in den Körper kriegen. Die Bühne und der physische Probenprozess sind für mich ganz entscheidend. Aus diesem Grund habe ich Massenets Manon bis heute nicht gesungen. Ich hätte auch nur drei Tage zur Vorbereitung gehabt und habe mich deshalb dagegen entschieden.

In dieser Saison hast du, Julie, bereits Giulietta gesungen in Bellinis Version des Romeo-und-Julia-Stoffs, I Capuleti e i Montecchi – eine Partitur übrigens, von der Gounod in einem Brief an die Sängerin Pauline Viardot sehr schlecht gesprochen hat. Kann man die beiden Julia-Charaktere vergleichen?
Fuchs: Ich finde Bellinis Musik wunderbar! Aber im Vergleich mit Gounod sind die Charaktere bei Bellini weniger plastisch und lebendig, die Emotionen oft wie gestaut. Bei Gounod sind Roméo und Juliette junge, aufbegehrende Charaktere.
Bernheim: Sie sind hier keine Opferfiguren. Sie kämpfen! Aber selbst in Gounods Oper, die einige Jahrzehnte nach Bellinis Stück entstanden und nicht mehr von den starren Mustern der Opera seria geprägt ist, gibt es stark retardierende Momente. Diese in einer lebendigen und zeitgemässen Form auf die Bühne zu bringen, ist heute gar nicht so einfach.

Romeo und Julia haben in Gounods Oper vier gemeinsame Duette. Neulich habt ihr mit dem Regisseur Ted Huffman drei Duette hintereinander geprobt, und irgendwann ist die Stimmung ins Alberne gekippt. Liegt das daran, dass man heute über so viel Liebespathos lachen muss?
Bernheim: Aus heutiger Perspektive sind diese Liebesduette sehr emotionsgeladen und poetisch. Als Sänger hat man dabei reflexartig die Tendenz, grosse, pathetische Operngesten zu machen. Gemeinsam mit Ted versuchen wir gerade, ein wenig davon wegzukommen. Wir müssen kleine, passende Gesten finden, die auch für die  Kamera funktionieren, denn die Premiere wird ja live im Fernsehen ausgestrahlt. Wenn man das Libretto von Gounod etwa mit Puccinis Bohème vergleicht, die nur etwa 30 Jahre später geschrieben wurde, bemerkt man bereits einen grossen Unterschied in der Erzählweise: Während bei Puccini fast cinematografisch real erzählt wird, gibt es bei Gounod noch diese ausufernden Gefühls-«Bubbles»…
Fuchs: Wobei die Musik gerade in diesen Momenten sehr stark ist! Ich denke, dass wir es in unserer modernen Welt einfach nicht mehr gewöhnt sind, starke Gefühle offen zu zeigen. Wir sind alle sehr beherrscht.

Der Mythos von Romeo und Julia steht wie kaum eine andere Erzählung für die starken Gefühle der Liebe. Was bedeutet er euch persönlich?
Bernheim: Egal auf welche Art und Weise diese Geschichte schon erzählt worden ist, geht es am Ende doch immer darum, dass vor lauter Hass keine Liebe möglich ist. Bei Gounod drückt Roméo das am Ende aus, indem er sagt: «Der Traum war zu schön.»
Fuchs: Zwischen dem jungen Liebespaar und der älteren Generation geht es aber auch um den Gegensatz zwischen Liebe und Moral, zwischen Leidenschaft und Gesetz …
Bernheim: … und darum geht es doch heute auch ständig: Wie oft hören wir von der Unmöglichkeit eines Liebesverhältnisses. Entweder ist sie zu jung, zu alt …
Fuchs: …  schon verheiratet …
Bernheim: … oder aus einem anderen Land, und die Fernbeziehung macht alles kompliziert. An Relevanz verlieren wird diese Geschichte wohl nie.

Eine Besonderheit an der Liebe von Romeo und Julia ist, dass sie in einem ganz frühen Stadium tragisch endet …
Fuchs: Die beiden sind gerade einmal 14 Jahre alt! Ich glaube nicht daran, dass sie in einer längeren Beziehung glücklich geworden wären. Ihr Tod ist entscheidend für die Bildung dieses Mythos. Aber es ist wichtig, von der Möglichkeit dieser Liebe zu träumen!
Bernheim: Verglichen mit Massenets Manon ist Romeo und Julia eine völlig andere Liebesgeschichte. Während es dort um einen langen Leidens- und Verschleissprozess geht, steht hier der «Coup de foudre» im Zentrum, die Liebe auf den ersten Blick. Ähnlich wie Manon ist Juliette bei Gounod aber auch eine sehr mutige, entschiedene Frau. Das finde ich für ihr Alter erstaunlich.
Fuchs: Sie ist aber auch naiv …

Mir scheint, sie ist hin- und hergerissen zwischen Selbstbestimmtheit und einer grossen Angst, verletzt zu werden…
Fuchs: Ich glaube, dass man das auf verschiedene Arten interpretieren kann. Wenn sie von Roméo fordert «Sage mir ehrlich, dass du mich liebst, und ich werde dir glauben», kann das entweder heissen, dass sie sich unterwirft, oder dass sie ihn prüft. Schliesslich verstösst sie durch die Entscheidung für ihn gegen alle Normen.
Bernheim: Sie fordert Roméo heraus, während er viel einfacher vorgeht. Juliette scheint alles zu analysieren. Man sagt ja oft, dass Frauen früher erwachsen werden als Männer, und das zeigt sich hier deutlich. Sie will sich absichern, dass diese Liebe funktionieren wird. Von der träumerischen Arie «Je veux vivre» bis zu ihrer letzten Arie, in der sie den Schlaftrunk nimmt, macht sie eine grosse Entwicklung durch.

Die tradierten Geschlechterrollen scheinen zwischen Romeo und Julia zu verschwimmen…
Fuchs: Ganz im Gegensatz zu der Welt, in der sie leben. In Gounods Oper kommt  Juliettes Mutter, Lady Capulet, gar nicht vor. In der Generation der Eltern geht es hier nur um die Männer.
Bernheim: Bei dem jungen Liebespaar übernimmt hingegen Juliette die Kontrolle,  während Roméo auch seine verletzliche Seite zeigt. 

Lasst uns zum Schluss noch einmal etwas allgemeiner über die Kulturszene sprechen, in der ihr beide sehr erfolgreich unterwegs seid, über die aber auch viel diskutiert wird. Vielerorts geht es zunehmend um Fragen der Relevanz oder des Geldes. Mit welchen Gefühlen schaut ihr der Zukunft entgegen?
Fuchs: Wenn ich mit Leuten spreche, die zum ersten Mal in der Oper waren, dann sind sie meistens überrascht und haben es sich ganz anders vorgestellt. Das finde ich ein gutes Zeichen! Ich glaube, wir sollten uns nicht immer darüber beschweren, dass unsere Kunstform am Verschwinden ist. Die Menschen haben es heute mehr denn je nötig, träumen zu dürfen. Und wo sonst kann man so schön träumen wie in der Oper?
Bernheim: In Paris habe ich den Rodolfo in der Bohème-Inszenierung von Claus Guth gesungen, die in einem Raumschiff im Weltall spielt. Ich kenne Leute, die wegen dieser Inszenierung zum ersten Mal überhaupt in die Oper gekommen sind, und solche, die mir gesagt haben, ich solle mich dafür schämen, dass ich in dieser Produktion gesungen habe. Das zeigt mir, dass ich in einer lebendigen Kunstform tätig bin, über die gesprochen wird.

Ihr habt euch unterdessen beide einen grossen Namen gemacht. Was wünscht ihr euch für die jüngere Generation von Sängerinnen und Sängern, die ihre Karriere gerade beginnen?
Bernheim: In den krisengeschüttelten Jahren, die die Kulturbranche gerade hinter sich hat, wurden viele hervorragende Sängerinnen und Sänger ausgebildet, die gerade oft nicht die Möglichkeit bekommen, sich zu bewähren. Ich finde es sehr wichtig, dass Opernhäuser sich um die nachfolgenden Generationen kümmern. Ich erinnere mich, wie schwierig es als junger Sänger war, Zeit auf der Bühne zu kriegen. Jetzt, als etablierter Sänger, versuche ich, der aufstrebenden Generation zu helfen. Kürzlich habe ich in Opernhäusern, die eigene Nachwuchsprogramme haben, gefragt, ob ich mich ein paar Stunden mit den jungen Talenten austauschen kann. Ich erteile nicht gerne Ratschläge, aber ich spreche gerne mit ihnen und hoffe, dass ich sie dazu ermutigen kann, auf ihrem Weg weiterzugehen.
Fuchs: Es gibt einige junge Sängerinnen und Sänger, die mir auf Social Media folgen. Wenn sie mich um Ratschläge bitten, sage ich ihnen immer, dass die Liebe zum Singen das Allerwichtigste ist. Das Leben als junger Künstler kann so stressig sein, dass wir vergessen, das Singen zu geniessen. Ausserdem hoffe ich, eine nächste Generation durch meine Initiative #operaisopen zu erreichen und ihnen zu zeigen, dass die Welt der Oper unabhängig von Bildung, Einkommen oder Alter für alle offen ist, die sich dafür interessieren.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 100, April 2023.
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Kurz nachdem das Orchester zu spielen beginnt, treten durch vorher kaum wahrnehmbare Türen Personen in den Raum. Die Türen sind in Wandfarbe gehalten und haben keine Türgriffe oder ähnliches. Die Türflügel öffnen sich aus dem Raum nach aussen, so dass jeder im Raum einfach gegen die Tür drückt, und schon schwingt der Türflügel auf. Dem Bühnenbildner Andrew Lieberman war sehr wichtig, dass die Türen immer von allein wieder zugehen und mit der Wand verschmelzen. Nichts einfacher als das, dachten wir uns: Damit sich die Türen wieder schliessen, haben wir Türschliesser oben an den Türen angebracht. Diese schliessen mithilfe einer starken Feder die Türen zuverlässig und automatisch.

Aber die hohen, leicht gebauten Türen aus Holz verzogen sich immer, wenn eine Sängerin oder ein Sänger diese aufstiess: Unten drückte die Sängerin die Türe auf und oben die Feder stark dagegen. Das führte zu unschönen Öffnungsbewegungen – der obere Teil wurde zugedrückt, während der untere Teil bereits halb offen war. Dieses Problem lösten wir, indem wir die Schliesser in der Höhe montierten, in der auf der anderen Seite gedrückt wurde. Ein Problem gelöst, aber es kam gleich das nächste: Wenn die Türen mit Schwung aufgestossen wurden, drückten die Federn sie ebenso schwungvoll wieder zu, und die Türen donnerten gegen den Anschlag und federten wieder auf, um dann erneut zuzufallen. Das war viel zu laut und sah hässlich aus. Weniger starke Federn wiederum würden die Türen nicht geschlossen halten. Deshalb wurden in alle Türrahmen sogenannte Möbeltürdämpfer eingebaut. Diese dienen bei Schränken und Schubladen dazu, dass diese auf den letzten Zentimetern abgebremst werden. Knapp 100 davon sorgen nun dafür, dass unsere 16 Türflügel lautlos schliessen.

Der Rückwand sieht man die Raffinesse ebenfalls nicht an. Zu Beginn des Stückes steht die Rückwand sehr tief im Bühnenbild und begrenzt einen sehr grossen Raum. Als sich Romeo und Julia das erste Mal sehen, nimmt das Schicksal seinen Lauf, und die Wand fährt von ganz hinten los Richtung Orchestergraben, aber so langsam, dass das Auge es nicht wahrnehmen kann. Am Ende der Oper wird die Wand jedoch den ganzen Raum und alle Ausgänge für Romeo und Julia genommen haben, und das Paar stirbt eingesperrt zwischen Wand und Orchestergraben. Eindrücklich ist, dass die Wand zwischenzeitlich sogar 40 Stühle vor sich herschiebt. Auch hier: Unmerklich, aber unaufhaltsam. Die Wand wird mit sehr starken, langsam und lautlos drehenden Motoren angetrieben. Damit sie immer genau geradeaus fährt, hat sie wie ein Segelschiff ein Schwert: Dieses ist mittig hinter der Wand montiert und steckt in einer Nut. Dadurch kann die Wand weder nach links noch nach rechts wegtreiben. Die Wand fährt übrigens «musikalisch»: Unser Inspizient gibt den Maschinisten genaue Angaben, damit die Wand entsprechend des Tempos, das der Dirigent anschlägt, genau in den richtigen Momenten an den Türen vorbeifährt. Das ist wichtig, denn wenn die Wand zu schnell wäre, würde der Chor vor der Schlussszene nicht mehr von der Bühne kommen und müsste ausweglos zusammen mit Romeo und Julia sterben – und das bei sehr wenig Platz zwischen Wand und Orchestergraben.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 101, April 2023.
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Zwei Männer, zwischen denen ein Abgrund von Seelennöten klafft, von Hass und  Hoffnung. Eine Schlüsselszene. Simon Boccanegra, Prolog, 6. Szene. Fiesco ist bereit,  dem Verführer seiner Tochter zu vergeben, dem kommenden Dogen Venedigs, er möchte dafür das Kind der beiden aufziehen. Das geht nicht. Warum nicht? Die irr­witzige Spannung dieses Dialogs war wohl selten so zu erleben wie in einer Premiere, die nur etwas mehr als 50 Zuschauer im Zürcher Opernhaus sahen, im Lockdown 2020, aber dafür Tausende in der Liveübertragung auf Arte, gefesselt von den Sängern Christian Gerhaher als Boccanegra und Christof Fischesser als Fiesco, von Verdi, von der eindringlichen Regie. Und von den Bildern der Kameras 1, 2, 4, 6, 7. 

Über diese Kameras wusste ich nichts beim ersten Anschauen, ich dachte gar nicht erst über sie nach. «Tolle Inszenierung», dachte ich, «tolle Sänger.» Mehr nicht. Und das ist ganz im Sinne jenes Künstlers, von dessen Handwerk ich keine Ahnung hatte und der es mir in einem Berliner Café geduldig erklärt. Michael Beyer, Bild­regisseur, der nach vielen Zürcher Produktionen nun auch Gounods Roméo et Juliette für die Übertragung auf Arte umsetzen wird, ist nicht der Typ TV­Profi, der sich auf 100 Meter Entfernung seine Wichtigkeit anmerken lässt. Noch aus der Nähe könnte man ihn für einen stillen Musikhistoriker halten. Mitte 50, grauer Sakko, helle Augen.

Er ist nicht in der Filmbranche gross geworden, sondern hat zuerst Klavier stu­diert, in Hamburg, wo er zur Oper fand und von da in die Welt der Kameras, in der er einer der wenigen ist, die Noten lesen können und, ja, auch spielen. Sonst könnte er die Kameraeinstellungen gar nicht auf die Achtelnote genau in den Klavierauszug schreiben. Aber diese Notizen sind ja auch nur für ihn selbst und Teil des Drehbuchs, mit dem er das Bühnengeschehen ins Video übersetzt. «Für mich fängt die Arbeitrichtig an mit der Klavierhauptprobe, die erste, bei der Licht, Kostüme und Bühne zusammenwirken. Dann ist die Inszenierung so konkret, dass ich an die Umsetzung des Videos denken kann, dass ich den Raum sehe, um die Kamerapositionen richtig zu erstellen. Ich möchte auch verstehen, wie ist der Zugriff des Regisseurs, der Regisseurin, die Erzählweise.»

Es folgt die Feinarbeit, das Drehbuch, «bei mir ist das sehr konkret, für jeden Takt, jede Geste, was ich zeige, wie ich es zeige, welche Kamera das zeigt. Und wenn man das zum ersten Mal mit den Kamerakollegen realisiert hat, braucht man den Mut, viel zu ändern. Verstehen, was nicht funktioniert, wie ein Regisseur. Ich finde immer, genaue Vorbereitung ermöglicht Improvisation, Offenheit. Denn ich schwimme ja nicht, ich habe ein Gerüst.» Das ist nicht nur wichtig, weil eine Inszenierung noch auf den letzten Metern geändert werden kann, sondern weil der Kern einer Liveauf­führung das Unberechenbare ist, der Spielraum für eine Lebendigkeit, die keine andere Kunst bietet. «Da muss man aufpassen, reagieren wie ein Dirigent. Man könnte sagen, die Kameraleute sind meine Sänger. Alles steht und fällt mit ihnen.»

Und wie funktioniert das im Einzelnen? «Wir werden Roméo et Juliette mit sieben  Kameras aufzeichnen, eine ist für die Bühnentotale, die wird nur gelegentlich ange­fasst, die anderen sind für die Nahaufnahmen und die Halbtotalen. Es ist wichtig, dass die Kameraleute vorher wissen, was erzählt wird.» Aber Noten lesen müssen sie nicht. «Jeder hat ein Pad oder ein Papier mit nummerierten Einstellungen. Da steht genau drauf ‹Roméo halbe Figur› oder ‹folgen nach rechts›.» Um die Blende müssen sie sich nicht kümmern. «In der Bildtechnik wird die Aussteuerung gemacht, das heisst, für die etwas dunkleren Szenen müssen die Blenden geöffnet werden, in sehr hellen Szenen müssen sie geschlossen werden, damit die Bilder nicht überstrahlen.»

Derweil sitzt in der Bildregie Michael Beyer nebst Assistenten vor Monitoren für alle Kameras, wo er «die sieben Kamerasignale zusammenfügt für eine Sendung». Einfach gesagt: «Im richtigen Moment auf den richtigen Knopf drücken.» Genau so einfach stellt der Laie sich das ja gern vor, nicht wissend, was dahinter steht, vom Drehbuch bis zur Sensibilität, mit der die Kameraleute vorgehen müssen, wenn ein Sänger bei einem hohen Ton ganz aus der Nähe nicht so gut aussieht, wie er klingt, und was es überhaupt heisst, in einer Liveübertragung nichts holpern zu lassen. «Man soll nicht über die Fernsehumsetzung nachdenken. Ich möchte so nah dran sein an dem, was die Sänger verkörpern, was der Regisseur erzählt, es so stark vermitteln, dass ich quasi verschwinde. Dann habe ich meinen Job gut gemacht.»

Geht auch mal was schief? «Kirill Serebrennikov produziert ständig neue Ideen, also DAS ist gefährlich!» Bei Parsifal in Wien sei Serebrennikov der Einfall ge kommen, dass Jonas Kaufmann als Titelheld die Worte des Gralshüters Amfortas mitspreche, da Akt 1 und 2 nur eine Erinnerung des alternden Parsifal sein sollten. «Da hab ich ihn gefragt: ‹Why didn’t you tell me?› ‹I thought it would be more fun if it’s a sort of jam session for you›». Beyer lacht. «Der ist so grossartig, dass ich das in Kauf nehme… Ja, ich hab noch reagieren können.» Da er selbst Opernregie studiert und gemacht hat, ganz jung auch als Assistent von Andreas Homoki in Hamburg, reizen ihn gerade die verschiedenen Handschriften der Regisseure. «Ich muss immer einen ganz neuen Weg finden.» Und auch wenn er dabei «verschwindet», entsteht doch eigentlich ein zweites Werk, so wie bei einer Übersetzung ein neues Buch entsteht.

Ganz auf sich gestellt ist Beyer bei Konzertaufzeichungen. «Da sitzt ein Haufen Menschen auf Stühlen, das ist als visueller Vorgang erstmal nicht so spannend. Man muss sich wirklich einlassen auf den Vorgang des Musikmachens, die Kommunikation, die Blicke, das Atmen innerhalb des Orchesters. Ich versuche, eine Erzählung zu machen aus dem kommunikativen Prozess.» Ein Gipfel dieser Arbeit war für ihn Claudio Abbados kompletter Mahler mit dem Lucerne Festival Orchestra. Sieben Jahre lang hat Beyer das Projekt begleitet, bis 2010. «Ich will niemandem zu nahe treten, aber das war kaum zu übertreffen. Die Aufbruchsstimmung dieses neuen Orchesters, bei Abbado das Gefühl, dass die Zeit knapp wird… Er machte alles auswendig, er war ständig mit den Augen bei den Musikern. Was gibt es Schöneres für einen Regisseur?» Besonders gern filmt Beyer Ensembles der Alten Musik, «weil die viel mehr vom Körper her denken, das geht fast in Richtung Ballett». Womit wir schon beim Cho­reografen Christian Spuck wären, dessen Arbeit er liebt, und überhaupt kommt neben dem Profi der Enthusiast zum Vorschein, einer, der als 20­Jähriger mit Schönbergs Ein Überlebender aus Warschau das Musiktheater für sich entdeckte, der von Visconti schwärmt ebenso wie von seinem, Beyers, wichtigstem Lehrmeister, dem Bildregisseur Brian Large. Der zeichnete den Bayreuther­Ring in der Regie von Patrice Chéreau auf. «Für den grossen Monolog von Hagen gibt es da eine einzige Einstellung, einen ganz langsamen Zoom, das finde ich toll in dieser Konsequenz. Früher haben die Leute auch längere Halbtotalen ausgehalten als wir das tun. Aber ich merke, dass ich selbst wieder ruhigere Momente suche. Nur im Kontrast kann etwas wirken.»

So wie die Szene aus Boccanegra, die ich nun erst recht bewundere. Mal Bocca­negra und mal Fiesco von nahe, singend oder dem andern zuhörend, dessen Worte in der Mimik spiegelnd, mal Halbtotale mit beiden, dann drei Viertel der Bühne schräg von links gesehen, auf der sich nun alles dreht, während Boccanegra daneben kniet und erzählt, was mit seinem Kind geschah. Sanfter Dreiachteltakt zum schreck­lichen Rückblick, den die wegdrehenden Wände enthüllen. Der Vater fand die alte Pflegerin gestorben, die kleine Tochter verschwunden. Mit drei Kameraeinstellungen innerhalb von fünf Takten beschleunigt die Bildfolge den Puls gegenüber der Musik, man gerät in einen Taumel zwischen Überblick und den Gesichtern aus nächster Nähe. Atemberaubend. Genau, einfach nur den richtigen Knopf drücken… 
 

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 100, April 2023.
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Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Aus der Welt von Rossini. Ich habe ge­rade Cenerentola in Riga gesungen. Aber noch lieber erzähle ich eigentlich, dass ich mir gerade Urlaub in Thai­land gegönnt habe. Davor bin ich non­stop in verschiedenen Städten aufge­treten. Eine Pause war wirklich nötig!

Worauf freuen Sie sich in der Neu­produktion von Roméo et Juliette?
Es ist meine erste Oper von Gounod, und ich freue mich sehr, ein Stück auf Französisch zu singen. Das habe ich noch nicht oft gemacht, obwohl das französische Repertoire eigentlich gut zu meiner Stimme passt. Und ich liebe Hosenrollen! Stéphano ist eine tolle Erweiterung des Repertoires.

Wer ist Stéphano?
Stéphano ist ein Junge, der gut mit Roméo befreundet ist. Er gehört zu den Montagues. In seiner Arie im dritten Akt spürt man, dass er sich ein bisschen betrogen fühlt, als Roméo ihm keine Beachtung schenkt und nur noch Augen für Juliette hat. Aber er ist auch neu­gierig, was zwischen Roméo und Juliette wohl passiert. Er will später auch mal verliebt sein. Ausserdem ist er ein hor­mongesteuerter «Troublemaker», der stark von den aggressiven Männern geprägt ist, die ihn umgeben. Er trinkt auch schon als Minderjähriger …

Welches Bildungserlebnis hat Sie be­sonders geprägt?
Ich komme aus einer Familie, die eher mit Wissenschaft als mit Kunst ver­traut ist. Das Studium in Schottland war für mich eine Reise in eine ganz neue Welt. Am meisten musste ich wohl lernen, mehr Mut und Selbstvertrauen zu haben. Einmal habe ich im Unter­
richt die Arie «Una voce poco fa» gesungen und den letzten Ton nicht hingekriegt. Meine Lehrerin hat gesagt: Ok, dann werden sie beim Casting einfach den nächsten Mezzosopranen­ gagieren. «Well…», im nächsten Unter­richt habe ich das hohe B gesungen!

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?
Ich lese viel über Astronomie. Meine Grossmutter ist Physikerin. Sie hat mir die Faszination für Sterne, das Uni­versum und Schwarze Löcher vererbt.

Welche Persönlichkeit würden Sie gerne einen Tag lang sein und warum?
Da kann ich gleich an die letzte Frage anschliessen: eine Astronautin! Ich habe den grossen Traum, meine beiden Leidenschaften, die Musik und die Astronomie zu kombinieren und ein Live-­Konzert im Weltraum zu geben. Die Vorstellung, im schwerelosen Raum zu singen, fasziniert mich einfach …

Woran merkt man, dass Sie Bulgarin sind?
Wahrscheinlich an meinem Namen. Es gibt in Bulgarien drei Sänger:innen mit diesem Namen: Krassimira Stoya­nova, Vladimir Stoyanov und mich. Wir sind sozusagen eine «Namensfamilie», aber überhaut nicht miteinander ver­wandt! Mit Krassimira habe ich an der Scala schon in Ariadne auf Naxos auf der Bühne gestanden. Ich hoffe, dass wir irgendwann auch zu dritt auftreten!

Wie wird die Welt in 100 Jahren aus­sehen?
Vielleicht haben wir bis dann eine Kolo­nie auf dem Mars… Nein, eigentlich bin ich besorgt: Wenn wir Menschen noch ein Prozent egoistischer werden, dann sehe ich ziemlich schwarz für die Zu­kunft. Wir müssen einfach freundlicher zueinander sein – und zu uns selbst auch.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 100, April 2023.
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Frau Illouz, Romeo und Julia gilt als der Mythos der romantischen Liebe schlechthin. Inwiefern prägen solche Erzählungen das Verständnis unseres Liebesalltags bis heute?
Auf diese Frage gibt es in den verschiedenen Epochen unterschiedliche Antworten. Bei Gustave Flaubert im 19. Jahrhundert beispielsweise ergibt sich ein sehr klares Bild: Seine Figur Emma Bovary liest viele Romane, und die Darstellungen, die sie darin findet, prägen ihre persönlichen Vorstellungen, Erwartungen und Enttäu­schungen auch im richtigen Leben stark. Heute ist das Verhältnis zwischen Mythos und Realität aber ambivalenter. Auf der einen Seite ist das Bild des glücklichen Paares allgegenwärtig. Die Kinder werden von klein auf damit konfrontiert, aber es sind heute eher Bilder, weniger Narrative. Visuelle Bilder prägen sich uns noch stärker ein. Andererseits führen wir heute auch sehr starke anti­romantische Dis­kurse: Jugendliche lernen alle möglichen Gründe, nicht an die romantische Liebe zu glauben. Mädchen glauben vielleicht, dass die romantische Liebe eine von Männern erfundene Ideologie ist, oder Jungen glauben, dass die Liebe eine Folge von Hormonen in ihrem Körper ist. Ob feministische Politik oder Wissenschaft, sie stellen den Mythos der Liebe in Frage, während dieser in der Kultur immer noch sehr präsent ist.

Romeo und Julia erzählt von der Liebe auf den ersten Blick und einem tragischen Ende. Die alltäglichen Aspekte einer Liebesbeziehung spielen dabei keine Rolle. Hat die Omnipräsenz dieses Mythos dazu geführt, dass wir einen allzu naiven Begriff von der Liebe haben?
Naiv würde ich nicht sagen. Ich denke eher, dass beim Mythos der Liebe in ge­wisser Weise nie die Entwicklung im Fokus steht. Im Zentrum des Interesses steht immer der Moment der ersten Begegnung, weil sich dieser viel besser für das Drama eignet, das im Theater, im Kino und in der Literatur dargestellt wird. Die Liebe auf den ersten Blick ist im wahrsten Sinne des Wortes dramatisch, denn sie markiert einen Einschnitt, einen Bruch in unserem Alltag. Und solche Momente werden von fiktionalen Genres bevorzugt. Wenn es eine Naivität gibt, dann besteht sie darin, zu glauben, dass Liebe immer so weitergehen kann wie in diesem ersten Moment. Es ist sogar ein tiefgreifender Fehler, zu glauben, dass die weitere Entwicklung der Liebe fehlerhaft sei, wenn sie sich nicht so anfühlte wie ihr Beginn, denn diese Vorstellung hindert uns daran, die vielen anderen Möglichkeiten zu erkennen, wie wir lieben können. Die Liebe auf den ersten Blick haben insbesondere die Männer stets sehr gemocht. Bei Shakespeare und Gounod ist es ja ganz offensichtlich: Letztlich geht es auch Romeo nur um Julias Schönheit. Die Liebe auf den ersten Blick, als Moment totaler, nicht begründbarer Anerkennung, ist also ein Modell, das wir in Frage stellen sollten. Nicht nur, weil es wenig oder gar nichts mit der Entwicklung von Beziehungen zu tun hat, die auf Wissen und Vertrautheit beruhen, sondern auch, weil es den männlichen Blick und die Schönheit der Frau privile­giert. Es ist eine beschränkte und enge Sichtweise der Liebe. Nicht sehr interessant, muss ich sagen. Vergleichen Sie dies mit der Liebe Desdemonas zu Othello: Sie verliebt sich in ihn, als sie von seiner Knechtschaft und seinen Leiden hört und als sie sich seines aufrichtigen Charakters bewusst wird. Das ist etwas ganz anderes.

In Ihrem Buch Warum Liebe weh tut zeigen Sie, dass unser Liebesverhalten heute von einem freien Markt geprägt ist, in dem wir unzählige Möglichkeiten haben. Gleichzeitig erklären Sie am Beispiel von Romeo und Julia, dass es ein Verlangen nach einem «einzigartigen» und «unvergleichlichen» Liebesobjekt gibt…
Ich gehe von zwei verschiedenen Modalitäten aus: Die eine würde ich als Super­markt-Modalität bezeichnen. Das heisst, man kann in einem breiten Angebot stöbern und eine Auswahl treffen. Typischerweise ist das die Situation auf einer Dating­-App. Die andere Modalität nenne ich die Auktionshaus-­Modalität. Das bedeutet, man hat ein einzelnes Objekt, das nicht in einem Wettbewerb steht, und muss entscheiden, wie wertvoll es ist. Im Auktionshaus sieht man eine einzig­artige antike Vase und muss sich überlegen, ob man bereit ist, 3000 Euro dafür zu zahlen oder nicht. In beiden Modalitäten sind die ökonomischen Bedingungen, mit denen man jemandem einen Wert zuschreibt, also damit verbunden, emotio­nale Bindungen einzugehen oder eben nicht. Die grosse Auswahl erschwert heute natürlich die Suche nach dem Einzigartigen. Aber die beiden Zustände existieren eben gleichzeitig. Die Auktionshaus-­Modalität führt dazu, dass man die Einzig­ artigkeit eines Objekts besser erkennt und ihm einen höheren Wert zuschreibt. Aber das bedeutet im Gegenzug nicht, dass die Menschen nicht glücklich sind, wenn sie eine grosse Auswahl haben. Sie geniessen es. 

In Shakespeares Tragödie übersehen wir oft, dass Romeo vor Julia «eine gleichermassen intensive und unmögliche Leidenschaft» zu Rosaline durchmachte, so schreiben Sie. Lesen wir diese berühmte Liebestragödie also zu oberflächlich? Ist Romeos Liebe gar nicht so einzigartig, wie wir denken?
Es kann nicht sein, dass Shakespeare Romeos Liebe zu Rosaline umsonst erwähnt. Ich glaube, er hat sich viel stärker über Romeo lustig gemacht, als wir heute glauben. Wir sollten nicht vergessen, dass Liebe im 16. Jahrhundert ein sehr dürf­tiger Grund zum Heiraten war und dass sie von der damaligen Medizin oft als eine Form des Wahnsinns verstanden wurde. Wir sollten auch nicht vergessen, dass Shakespeare auch den Sommernachtstraum geschrieben hat. Ich kann mir schwer vorstellen, dass er die Liebe in einem Stück enorm ernst nimmt, während er sich im anderen darüber lustig macht. Meiner Meinung nach macht er sich auch in Romeo und Julia darüber lustig. Wir sehen Romeo zunächst todunglücklich über die unmögliche Liebe zu Rosaline, und fünf Minuten später existiert für ihn nur noch Julia. Gibt es eine bessere Möglichkeit, sich über die Gefühle der Liebe lustig zu machen? Ich bin keine Shakespeare­-Spezialistin, aber ich glaube, wir haben Romeo und Julia zu einseitig gelesen. Wir interpretieren die Liebe mit dem Fokus auf den Tod, obwohl dieses Stück zeigt, dass die Liebe sich auch selbst zerstört und kein sehr kluges Gefühl ist. Das Stück enthält eine stärkere Kritik der Liebe, als wir denken. 

Ob bei Shakespeare oder bei Gounod: Romeo und Julia wachsen in einer stark patriarchalisch geprägten Welt auf, in der die Geschlechterrollen klar verteilt sind. Das junge Paar selbst scheint diesen Geschlechterdualismus aber zu unterlaufen: Julia ergreift oft die Initiative, während Romeo eine feminine Tendenz hat. Zeigt sich daran, dass wir das Venus-Mars-Denken in der Liebe überwinden sollten?
Wir sollten den Menschen als das sehen, was er ist, nämlich als ein menschliches Wesen. Das ist eine Idee, die man im frühen Christentum findet. Da gibt es die Vorstellung, dass Gott kein Geschlecht hat, dass er androgyn ist. Und es gibt die Vorstellung von der Seele, die kein Geschlecht hat. Die zunehmende Sexualisierung von Frauen und Männern hat dazu geführt, dass es heute nicht nur eine grosse Distanz, sondern auch eine grosse Ungleichheit zwischen den Geschlechtern gibt. Ich bin überzeugt, dass Ungleichheit toxisch ist. Da bin ich zutiefst feministisch. Diese Ungleichheit wäre nur erklärbar, wenn Männer und Frauen tatsächlich unter­schiedliche Rollen in unterschiedlichen Sphären einnehmen würden. Das ist in unserer Gesellschaft aber nicht mehr der Fall und kann es auch nicht sein. Insofern ist auch das Venus­-Mars­-Denken nicht mehr zielführend. Wir haben uns sehr stark auf unsere Genitalien konzentriert, um zu sagen, schaut mal, wie unterschiedlich Männer und Frauen sind. Diese Unterschiede mögen ja vorhanden sein. Aber warum konzentrieren wir uns nicht viel stärker auf die Attribute, die uns verbinden? Männer und Frauen sind gleichermassen verletzlich, sie sind gleichermassen kreativ… Das zeigt, dass wir der gleichen Spezies angehören. Ich denke, die Gleich­berechtigung ist heute der einzige Weg, der uns Liebe und vielleicht auch tragfähige politische Beziehungen ermöglicht.

In Gounods Oper nimmt Juliette nicht unbedingt eine untergeordnete Rolle ein. Sie ist Roméo gegenüber jedoch sehr zögerlich und prüft mehrfach, ob er es mit seinen Liebesschwüren ernst meint...
Wenn eine adelige Frau jemanden heiraten oder mit jemandem Sex haben wollte, der nicht von ihren Eltern ausgewählt wurde, dann war es ihre Pflicht zu prüfen, ob er nicht ein Verführer ist wie etwa Don Juan. Das Verführen einer Frau war ursprünglich ein Verbrechen gegen die Familie, für die der Verführer mit Gefängnis oder sogar mit dem Tod bestraft werden konnte. Ab dem 16. Jahrhundert werden die Familien bürgerlicher und die Väter versuchen die Heirat der Kinder zu kontrollieren. Wenn Gounod und seine Librettisten dieses Stück im 19. Jahrhundert auf die Opernbühne bringen, müssen sie Juliette zu einer sympathischen Figur für das bürgerliche Publikum machen. Juliette muss dem Publikum die richtigen Zeichen geben. Sie muss alle Beweise liefern, dass sie Roméo auf seine Treue überprüft. Wenn sie das nicht tut, fällt sie für das Publikum in die Kategorie der leichten Mädchen, wie etwa Violetta Valéry in Verdis La traviata. Ihr Verhalten zeigt dem bürgerlichen Publikum, dass sie tugendhaft und unschuldig ist.

Anders als Shakespeares Stück ist Gounods Oper von einer sentimentalen religiösen Tendenz geprägt. Bevor sie sterben, bitten Roméo und Juliette Gott um Verzeihung. Warum geht Gounod diesen Schritt?
Die Geschichten der christlichen Liebe und der romantischen Liebe sind eng miteinander verwoben. In gewisser Weise ist es sehr schwierig, die beiden auseinanderzuhalten. So sind im Christentum beispielsweise erotische Motive sehr präsent. Aber auch die Art und Weise, wie wir die romantische Liebe auffassen, ähnelt der christlichen Liebe: Es soll nur einen Gott geben, man soll das Gegenüber aus ganzem Herzen lieben wie ein Gläubiger, man darf weder Gott noch das Gegenüber in einer monogamen Beziehung betrügen. Wenn Roméo und Juliette am Ende der Oper um Vergebung bitten, ist das aber möglicherweise wieder ein Zeichen gegenüber dem Publikum. Indem Gounod sie zu Christen macht, werden sie vom bürgerlichen Publikum als tugendhafte Menschen gelesen.

Sie haben in einem Interview erwähnt, dass Sie an der christlichen Perspektive der Liebe interessiert sind. Warum?
Die christliche Religion hat ein sehr breites Verständnis von Liebe. Sie ist die Religion der Liebe, und damit ist nicht die romantische Liebe gemeint, sondern die Liebe als Prinzip. Ich bin daran interessiert, das Konzept der Liebe zu erweitern, denn ich habe das Gefühl, dass unsere Gesellschaft von der Idee der romantischen Liebe zwischen Mann und Frau besessen ist, also von der Vorstellung einer sexuellen Liebe, die alle anderen Formen, in denen Menschen sich lieben können, zum Schweigen gebracht hat. Deshalb ist die queere Revolution in gewisser Weise so wichtig, denn sie bringt mich zu einer Sichtweise, die der religiösen Definition von Liebe entspricht: Es gibt nicht nur einen Weg. Wir sollten die Definitionen von Liebe öffnen und sie nicht nur an Sexualität und Geschlechterrollen binden.

Sie haben das Verhältnis von Emotionen und Kapitalismus intensiv untersucht. Gounods Oper wurde 1867 während der Pariser Weltausstellung uraufgeführt, die eine Leistungsschau des frühen Kapitalismus war. Die Oper war mit über hundert Vorstellungen ein grosser Erfolg. Ist das ein frühes Beispiel dafür, dass Emotionen vermarktbar sind?
Dass Kunstwerke auf Emotionalität ausgerichtet sind, ist natürlich keine Erfindung des Kapitalismus. Die sakrale Kunst hat immer versucht, Menschen durch Emotionen zu bewegen. Wenn man eine Kreuzigung darstellt, möchte man, dass der Betrachter mit Gefühlen darauf reagiert. Die emotionale Verbindung ist in der künstlerischen Vermittlung der schnellste und stärkste Weg. Emotionen funktionieren so gut, weil sie der kleinste gemeinsame Nenner sind. Sie machen unser Mensch sein aus. Mancher weiss vielleicht nicht, was eine Tautologie ist, aber jeder weiss, was Wut ist. Ausserdem glaube ich, dass uns Emotionen sehr stark auf uns selbst zurückwerfen. Wenn wir empfinden, sind wir sehr stark bei uns. Das Verlangen, Kunst zu konsumieren, geht also mit dem Verlangen einher, sich selbst intensiver zu spüren.

Die Sängerin Miley Cyrus hat gerade ein Album herausgebracht, in dem sie sich stark mit sich selber beschäftigt, aber überhaupt nicht an zweisamer Liebe interessiert ist: «I can love me better than you can» ist ein vielsagender Satz aus ihrem Song «Flower». Ist Selbstliebe die aktuelle Form von Liebe?
Ich glaube, dabei spielen zwei Aspekte eine Rolle. Einerseits gibt es diese Vorstellung, dass man, um andere Menschen zu lieben, zuerst sich selbst lieben muss. Diese Idee der Selbstliebe wird von der gängigen Psychologie sehr gerne gefördert. Es gibt sogar die Ansicht, dass Selbstliebe ein Weg ist, die emotionalen Defizite zu heilen, die man in seinem Leben hat. Andererseits stelle ich fest, dass wir zunehmend zu einer Gesellschaft von unzusammenhängenden Atomen werden. Als Soziologin gehe ich aber davon aus, dass wir als Menschen zutiefst abhängig sind. Diese Abhängigkeit kann sich zum Beispiel als Liebe manifestieren, die wir von anderen brauchen und die wir anderen geben wollen. Als atomisierte Wesen fehlen uns diese Quellen, die uns nähren. Die Selbstliebe verstehe ich als ein Ersatz für dieses Defizit.

Am Ende Ihres Buches Warum Liebe weh tut schreiben Sie, dass wir «alternative Modelle der Liebe» formulieren sollten. Wie könnten diese Modelle aussehen?
Ich meine damit, dass wir die Idee der Liebe nicht aufgeben sollten. Wir sollten sie aber auch nicht ausschliesslich auf die romantische Liebe beschränken. Die Liebe kann romantisch sein oder nicht. Sie kann sexuell sein oder nicht. Sie kann mit einer Person sein oder mit mehreren. Wir sollten uns öffnen und die Definitionen der Liebe erweitern.

Eva Illouz ist eine der renommiertesten Soziologinnen unserer Zeit. In ihrem Werk beschäftigt sie sich besonders mit der Frage, wie die Kultur der Moderne unser Gefühls- und Liebesleben verändert hat. Zu ihren erfolgreichsten Werken gehören die beiden Bücher «Warum Liebe weh tut» und «Warum Liebe endet». Im April erscheint beim Suhrkamp Verlag die deutsche Übersetzung ihres neuen Buchs «Undemokratische Emotionen», in dem sie die Bedeutung von Emotionen in der Politik am Beispiel Israel erläutert.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 100, April 2023.
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