David, gerade macht das englische Königshaus mit Spare, dem neuen Buch Prinz Harrys, erneut Schlagzeilen. Sex, Crime und Royality – davon sind wir nach wie vor fasziniert…
Ist das nicht erstaunlich? Wie ist es nur möglich, dass diese verrückte Familie seit nunmehr fast 1’000 Jahren die Aufmerksamkeit der Welt so auf sich zieht? Wer auch immer dieses Script schreibt, er muss ein Genie sein.

The Spare heisst ja auch derjenige, der in der Thronfolge erst an zweiter Stelle kommt. Dass Elizabeth I., die als Figur das Epizentrum von Roberto Devereux darstellt, Königin werden würde, war zunächst nicht zu erwarten. Doch dann wurde sie zu einer der erfolgreichsten Monarchinnen in der Geschichte Englands.
Ja, aber nach einem traumatischen Beginn. Ihre Kindheit war schrecklich. Man hat ihr furchtbare Dinge nachgesagt, ihre Halbschwester Maria, die damalige Königin, liess die 21-Jährige im Tower einsperren. Elizabeths Schicksal war lange Zeit ungewiss, ihr Leben mehr als einmal in Gefahr. Später, als Königin, faszinierte sie die ganze Welt. Sie war eine ausserordentliche Frau, die 45 Jahre lang regierte. Die kürzlich verstorbene Elizabeth II. war zwar noch länger Queen, aber sie hatte keine politische Macht. Queen Elizabeth I. hingegen machte als einzige Frau in einer patriarchalischen Epoche in Europa Weltpolitik, sie hielt die spanische Armada auf, errichtete das britische Weltreich und prägte das Selbstbewusstsein ihrer Nation, das sich bis heute in Grossbritannien daraus speist.

Donizetti setzte sich insgesamt dreimal mit dieser Königin auseinander: zum ersten Mal in seiner frühen Oper Il castello di Kenilworth, später in Maria Stuarda und zuletzt in Roberto Devereux. Wie sieht er diese Figur?
Zunächst einmal ist es erstaunlich, dass er sich überhaupt mit Elizabeth I. beschäftigte, war sie doch im katholischen Italien lange Zeit eine Hassfigur. Während Elizabeths katholische Vorgängerin Maria I. die Protestanten rigoros verfolgte, stand Elizabeth auf der Seite der anglikanischen Kirche und trieb die Reformen voran. Was die Figur in Maria Stuarda angeht, ist Elisabetta ziemlich negativ gezeichnet. Sie erscheint kaltherzig und intrigant, auch wenn es Momente gibt, in denen man mit ihr mitfühlt. Donizettis Sympathien gelten dort eher Maria, der Katholikin und schottischen Königin, die als Märtyrerin stirbt. Zu Elisabettas Verteidigung muss man allerdings sagen, dass sie es als weibliche Machtfigur in einer männlich dominierten Welt nicht einfach hat und erst recht nicht, gleichzeitig ihre privaten Liebesbeziehungen auszuleben. Der Historiker Ernst Kantorowicz hat einmal den Begriff vom König mit den zwei Körpern geprägt: Dieser habe eine öffentliche und eine private Seite. Dieser Konflikt ist in Roberto Devereux noch ausgeprägter und geht tiefer. Hier ist die Königin bereits älter, und wir hegen viel Sympathie für sie. Aber auch in diesem Stück hat sie zuweilen monsterhafte Züge – und ist gleichzeitig eine tragisch Liebende. Es ist schon erstaunlich, was Musik alles kann.

Was reizt dich als Regisseur besonders an dieser Oper?
Ich liebe Donizetti grundsätzlich und halte ihn für einen der grössten Musikdramatiker überhaupt. Roberto Devereux ist ein Melodram, fast 200 Jahre alt und in seiner Theatralität auch irgendwie ein Kind seiner Zeit. Andererseits ist dieses Stück von einer faszinierenden Schärfe, die Szenen sind ungemein dicht und prägnant geschrieben. Es gibt zwar auch hier noch die Cabaletta oder Cavatinen, musikalische Formen, die noch von Rossini herrühren. Aber Donizetti benutzt diese Formen mit einer neuen Freiheit und immer im Dienste des Dramas. Er schafft emotionale und eindrucksvolle Situationen. Dadurch erleben wir die Gefühle und Leidenschaften der Figuren wie unter einem Brennglas. Sich da hineinzugeben und gemeinsam mit den Sängerinnen und Sängern diese Figuren zu formen, die Geschichte für ein modernes Publikum zu erarbeiten und die extreme Übertreibung, die Intensität herüberzubringen, ist eine grosse Herausforderung und gleichzeitig ein wunderbares Geschenk für einen Regisseur. Man arbeitet dabei wie ein Filmregisseur mit Grossaufnahmen: Im Grunde ist die Oper ein Kammerspiel mit vier Figuren, die allesamt sehr komplex sind und in komplizierten Beziehungen zueinander stehen. Den Chor könnte man strenggenommen sogar weglassen: Er ist eine Farbe und agiert sehr passiv. Im Vergleich zu Anna Bolena und Maria Stuarda hat er hier am wenigsten zu tun.

Die Oper erzählt in erster Linie von Elisabettas Liebe zum gut dreissig Jahre jüngeren Roberto Devereux. Roberto Devereux ist vergleichbar mit Leicester in Maria Stuarda – ebenfalls ein junger Mann, mit dem die Königin politisch und emotional verstrickt ist. Elisabetta zerstört Maria Stuarda nicht aus politischen, sondern aus persönlichen Gründen – sie möchte diesen jungen Mann für sich selbst haben. So auch in Roberto Devereux. Roberto muss schliesslich sterben, weil Elisabetta herausfindet, dass er eine andere liebt. Es ist also in erster Linie Liebesverrat, der Roberto in der Oper zum Verhängnis wird. Der historische Roberto Devereux betrog Elizabeth I. politisch, indem er einen Pakt mit dem irischen Gegner unterzeichnete. Später zettelte er sogar eine Revolte gegen Elizabeth an, die allerdings kläglich scheiterte. Man kann es nicht anders sagen, aber dieser Typ war wirklich verrückt. Und dennoch unterhielt Elizabeth jahrelang eine Beziehung mit ihm, auch wenn sie wusste, dass er nicht der Richtige für sie war. Offenbar sprach er sie auf vielen Ebenen an. Er war brillant, gutaussehend, ein Poet, ein Kriegsherr, ein Abenteurer. Gleichzeitig spielte er mit ihr, war zuweilen sehr brutal zu ihr, verliess den Hof urplötzlich und verschwand für Wochen in sein Schloss. Immer war sie diejenige, die ihn bitten musste, wieder zurückzukommen.

Der historische Devereux war auch der Patensohn des vorherigen Favoriten Elizabeths, Robert Dudley.
Verrückt, nicht wahr?

Wie ist Devereux in Donizettis Oper gezeichnet?
Donizettis Devereux ist ein merkwürdiger Charakter. Die Oper heisst zwar Roberto Devereux – aber was tut er denn eigentlich? Wenn wir ihn zum ersten Mal sehen, hat er bereits all seine Karten ausgespielt. Er ist bereits ein Verdammter, ein «dead man walking», wie man so schön sagt. Devereux ist nicht wirklich ein Held, auch wenn er das vielleicht von sich selbst denkt. Donizetti verleiht ihm fast depressive Züge und seine Musik ist meistens sehr weich. Das ist noch kein Verdi-Tenor.

Seine heimliche Geliebte ist Sara, die ebenfalls eine wichtige Spielfigur in diesem Stück ist.
Sie ist eine verlorene Seele, und wir leiden mit ihr. Ihr Ehemann Nottingham hat eine sehr schwierige Persönlichkeit, und wie wir gesehen haben ebenso ihr Liebhaber Roberto. Als Frau in einer solchen Welt hat Sara keine Macht, keinerlei Karten, die sie ausspielen kann. Und dennoch ist es interessant zu sehen, welche Stärke sie trotz allem ausstrahlt, wie sie für sich kämpft und für sich einsteht.

Ihr Mann Notthingham wiederum ist derjenige, der in dieser Geschichte wie ein Katalysator wirkt und die Tragödie besiegelt.
Das ist natürlich von einer tragischen Ironie, denn er liebt seinen Freund Roberto und ist der Einzige unter den Höflingen, der Robertos Leben retten möchte. Das komplette Gegenteil tritt ein, wenn er erfährt, dass Roberto eine Affäre mit Sara hatte und womöglich noch immer hat. Seine Fallhöhe ist extrem.

Die letzte Viertelstunde gehört zu den beeindruckendsten Momenten dieser Oper. In was für einem Zustand ist die Königin?
Auch sie erlebt im Laufe der Oper einen beispiellosen, traurigen Niedergang. Anfangs sehen wir sie als jemanden, der die Welt regiert und die Zügel noch fest in der Hand hat – zumindest glaubt sie das. Sie liebt Roberto noch immer und hat diese lächerliche Vorstellung, sie könne Robertos Leben retten und weitermachen wie zuvor. Am Ende wandert sie fast wahnsinnig geworden durch den Palast. Sie hat alles verloren. Ich glaube aber, dass sie letztlich nicht nur am Verlust Robertos zugrunde geht, sondern in diesem Moment auch ihre ganze dunkle Familiengeschichte über sie hereinbricht, die sie so lange erfolgreich unter Kontrolle halten konnte: Ihr Vater Henry VIII. brachte ihre Mutter Anne Boleyn um, und während hunderten von Jahren hat diese Familie durch Gewalt, Krieg, Unterdrückung und Unterjochung geherrscht. Ein schreckliches Familienerbe.

Mit Roberto Devereux beschliesst du deine Tudor-Trilogie am Opernhaus Zürich. Inwiefern spiegelt sich das im Bühnenbild?
Die Klammer für alle drei Werke ist ein riesiger, leerer Marmorraum. Darin haben wir für jede Oper – wie in ein modernes Museum – eine Art Installation gestellt. In Maria Stuarda war das ein skulpturhaftes, grosses Pferd, in Anna Bolena haben wir mit viel Holz die dunkle und gefängnishafte Welt Henry VIII. nachempfunden. In Roberto Devereux spielen wir mit einem kreisförmigen, architektonischen Gebilde, das es uns ermöglicht, offene und geschlossene, private und öffentliche Räume zu zeigen, um dadurch Donizettis rasante Dramaturgie der Schauplätze zu realisieren.

Wenn ich dich so auf den Proben erlebe, habe ich das Gefühl, dass du ein unglaublich leidenschaftlicher Melomane bist. Woher kommt das?
Ich habe keine Ahnung. Als ich jung war, ging ich dreimal die Woche in die New York City Opera. Dort habe ich auch Beverly Sills erlebt. Sie war eine berühmte Elisabetta, und ich glaube, dass es ihr zu verdanken ist, dass man Donizettis Tudor-Opern als Triptychon aufführt. Ich muss sagen, dass ich sehr glücklich bin über unsere Zürcher Besetzung. Inga ist wahnsinnig kreativ und hat viele eigene Ideen, sie fasziniert mich wirklich. Das ist eine sehr schwer zu besetzende Rolle – in Zürich ganz besonders: Den Geist von Edita Gruberova spürt man natürlich noch immer, es war eine ihrer grössten und letzten Rollen. Aber Inga macht das auf ihre eigene, wunderbare Art.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 98, Februar 2023.
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Hätte ich gewusst, was ich meinem Team damit antue, hätte ich «nein» gesagt: Hinterher ist man immer schlauer. Aber der Reihe nach: An der Rundwand sollten 34 Porträts von Königin Elisabeth I. hängen, die im letzten Akt nacheinander herunterfallen. Im Modell waren diese ca. 3x4cm gross und fest auf die Wand geklebt. Die Bilder bekamen einen Abwurfmechanismus: Man kann solche «Auslösungen» kaufen, die elektrisch einen Haken öffnen und den Gegenstand daran fallen lassen. Davon kauften wir 34 Stück. Dazu bekam jede Auslösung einen Akku und eine Funksteuerung, so dass wir von der Seitenbühne her jedes beliebige Porträt auf Knopfdruck fallenlassen konnten.

So ein 3x4cm grosses Porträt im Massstab 1:50 ist aber in Wirklichkeit 1,5 Meter gross und fällt nicht aus 20cm, sondern aus 5 Meter Höhe und knallt – obwohl wir es aus einer leichten Schaumplatte hergestellt hatten – mit einem ordentlichen Krach auf den Boden. Nun sind 34 Bilder schon eine ganz schöne Masse. Die Wand jedoch, an der sie hängen, war im Original 6 Meter hoch und hatte einen Durchmesser von 10 Metern. Leider verhielt sich ihre Masse nicht im Massstab 1:50, sondern erstaunlicherweise im Massstab 1:50.000 und wog zusammen mit den Bildern 2,5 Tonnen. Unsere Bühnentechnikerinnen und -techniker sind es grundsätzlich gewohnt, solche Gewichte beim Auf- und Abbau von Dekorationen zu verschieben, doch der Regisseur hatte sich eine Choreografie der Wand ausgedacht, bei der sie auf die Bühne gefahren wird, sich um die eigene Achse dreht, dann mal wieder von links nach rechts geschoben wird und wie ein Spielvorhang szenische Auf- und Abbauten verdeckt. Und er hatte das auf der Probebühne drei Wochen lang mit einer leichten, niedrigen Probewand geprobt. Die tollen szenischen Vorgänge waren also fertig einstudiert, als es auf die Bühne im Opernhaus ging. Unsere Mitarbeitenden müssen deshalb nun alles geben, um die Wand zu bewegen: Jeweils 8 bis 10 Personen ziehen und stossen sie über die Bühne, bringen sie auf die gewünschten Positionen – und sind berechtigterweise nicht erfreut über das Gewicht und die zentimetergenaue Choreografie. Vor allem waren die Proben hart, bei denen die Fahrten wiederholt und am Timing gefeilt wurde. Ich ärgere mich immer noch darüber, dass ich während der Proben auf der Probebühne die vielen und schwierigen Fahrten nicht verhindert habe, denn als das Bühnenbild auf die Bühne kam, war es zu spät, die Choreografie noch zu ändern: Es gab keine Proben mehr, um Neues auszuprobieren. Mir blieb nichts anderes übrig, als zusätzliche Aushilfen für die Fahrten zu organisieren, um unsere Technikerinnen und Techniker etwas zu entlasten. Positiv allerdings ist, dass die Fahrten einen grossen Effekt in den Vorstellungen erzielen.

Das mit den Auslösungen funktionierte übrigens ganz gut, doch nach einigen Proben mit runterkrachenden Bildern entschieden sich Regisseur und Bühnenbildner, die Porträts nicht mehr fallen zu lassen, sondern sie in der Pause gegen verblasste auszutauschen, die das Publikum erst mit der Schlussdrehung der Wand zu Gesicht bekommt. Die Wirkung ist wesentlich besser als die der fallenden Bilder. Hinterher ist man immer schlauer.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 99, Februar 2023.
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Die Bilder sollen sich in die Netzhaut brennen. Betörend sollen sie sein, überwältigend und unmissverständlich. Sie müssen die Grösse demonstrieren der Frau, die sich anschickt, als Elizabeth I. den Thron Englands zu besteigen. Am Tag vor ihrer Krönung lässt sie sich deshalb durch die Strassen von London tragen, in einer goldverbrämten Sänfte durch eine begeisterte Menschenmenge vom Tower zur Westminster Abbey. Auf ihrem Weg zeigen Schauspieler in kurzen Szenen Elizabeths Regierungsprogramm: Die Tugenden «Weisheit», «Gerechtigkeit», «Liebe zu den Untertanen» und «Wahre Religion» trampeln Laster wie Aberglauben und Dummheit nieder. Triumphal wird die junge Königin als die biblische Prophetin Debora dargestellt, die das Volk Israel aus der Unterdrückung durch den König von Kanaan befreite – Elizabeth, das ist die Botschaft, wird England endgültig aus der Knechtschaft des Papstes führen.
Noch wenige Jahre zuvor hätte kaum jemand der zweitältesten Tochter Heinrichs VIII. Chancen auf den Thron eingeräumt. Ihr Vater liess sie von der Thronfolge ausschliessen, nachdem ihre Mutter Anne Boleyn 1536 hingerichtet worden war. Obwohl er sie als Zehnjährige rehabilitierte, galt sie vielen noch immer als illegitimer Bastard. Noch aussichtsloser wurde ihre Situation unter der Regentschaft ihrer Halbschwester Maria Tudor: Die kerkerte sie in den Tower ein, weil sie sich nicht zum Katholizismus bekehrte, den Maria in England wieder eingeführt hatte. Erst auf dem Sterbebett stimmte die kinderlose «Bloody Mary» Elizabeth als Nachfolgerin zu.

Ihr Leben, ihr Einfluss, ihre Kämpfe

Nun, am Tag vor ihrer Krönung, muss sie ihre Untertanen überzeugen, dass ihre Herrschaft ein Erfolg werden wird. «Ich werde nicht zögern, mein Blut zu vergiessen, um für Eure Sicherheit und Ruhe zu garantieren», verspricht Elizabeth, während ihre Stimme fast untergeht im Jubel der Menschen. «Man kann die City of London zu dieser Zeit nicht besser beschreiben denn als Bühne, auf der das wundervolle Schauspiel einer grossherzigen Prinzessin gegeben wurde, die sich ihrem höchst liebenden Volk zeigt, und die ausserordentliche Freude des Volks, solch einen löblichen Souverän zu haben», heisst es in einem Flugblatt, das neun Tage später veröffentlicht wird und sich rasch verbreitet. Der Auftraggeber ist womöglich die Königin selbst.
Öffentliche Selbstdarstellung gehört zu den Kernkompetenzen eines Herrschers schon in der frühen Neuzeit. Zwar glauben alle, dass Gott bei der Wahl eines Monarchen seinen Willen walten lässt, doch er muss sich vor den Untertanen auch bewähren; Königsherrschaft ist keine Diktatur, sondern auf Konsens zwischen Herrscher und Beherrschten ausgerichtet; für Gesetze braucht der englische König das Parlament.
Elizabeth, gekrönt mit 25 Jahren am 15. Januar 1559, perfektioniert die royale PR. Die 45 Jahre ihrer Herrschaft galten auch unter Historikern lange als das «Goldene Zeitalter» der englischen Geschichte. Erst in jüngerer Zeit richtet sich der Blick stärker auf Elizabeths Strategien der Macht und der Inszenierung – und auf die Schattenseiten ihrer Regierung. An Faszination verliert die Königin dabei nicht, im Gegenteil: Erst durch den Mythos hindurch zeigt sich die wahre Staatskunst Elizabeths.
Vor ihrer ersten grossen Aufgabe steht sie, seit sie lebt: Sie muss beweisen, dass sie eine rechtmässige Königin ist – weil sie eine Frau ist. Zwar gilt in England nicht wie auf dem Kontinent das salische Recht, das Frauen von der Erbfolge ausschliesst. Doch eine Thronerbin ist nicht erwünscht – Heinrich VIII. tat alles, um endlich einen Sohn zu bekommen. Frauen gelten als das schwache Geschlecht, sie sollen sich dem Mann unterordnen und nicht regieren. Weiberherrschaft verstösst gegen das Naturrecht und damit gegen die göttliche Ordnung, so sehen es die meisten.
Elizabeths ältere Halbschwester Maria kam 1553 an die Macht, nachdem Eduard VI., der einzige legitime Sohn Heinrichs VIII., gestorben war. Sie heiratete den Konventionen gemäss rasch – allerdings den spanischen Thronfolger Philipp und damit in den Augen vieler den Falschen: einen katholischen Fremden, der das Land in einen nutzlosen Krieg mit Frankreich verwickelte. Die Verbindung mit dem Spanier und ihr Versuch, ihre Untertanen gewaltsam zum Katholizismus zurückzuzwingen, machten Maria Tudor extrem unbeliebt. Das ist ein Startvorteil für ihre Nachfolgerin und ein Auftrag. Protestantische Theologen wie der Genfer Reformator Johannes Calvin (1509 bis 1564) entschuldigen Elizabeths Regierung als einen von Gott herbeigeführten Sonderfall: Ihre Herrschaft diene dazu, das protestantische Bekenntnis wieder einzuführen.
Elizabeth selbst zweifelt offenbar nicht an ihrer Regierungstauglichkeit. Seit sie der Vater rehabilitiert hat, ist er ihr grosses Vorbild. Durch ihre hervorragende Ausbildung – sie spricht Französisch, Italienisch und Spanisch fliessend und hat die Schriften wichtiger lateinischer und griechischer Autoren und Philosophen im Original gelesen – und durch ihre strategische Klugheit kann sie ihren Beratern und Höflingen locker das Wasser reichen. Ihre ersten Massnahmen erfüllen die Hoffnungen, die viele in sie gesetzt haben: Sie erneuert 1559 den Act of Supremacy, mit dem sich ihr Vater vom Parlament als Oberhaupt der Kirche von England einsetzen liess. Nun steht sie und nicht mehr der Papst an der Spitze der Kirche. Das «Book of Common Prayer», die protestantische Gottesdienstordnung ihres Halbbruders Eduard VI., setzt sie erneut in Kraft, nun ist das Land wieder losgelöst von Rom.
Elizabeth selbst hält ihr Innerstes verschlossen. Bis heute rätseln Historiker, was denn nun ihre persönliche Glaubensüberzeugung war. Das ist vermutlich so gewollt: Unklarheit ist ein wichtiges Mittel von Elizabeths Politik – und ein Machtinstrument. Sie verschleiert ihre Absichten, wechselt ihre Meinungen scheinbar willkürlich, um nicht durchschaubar und nicht manipulierbar zu sein. «Es gab in ihrer Zeit kaum jemanden, der ihr in den Künsten der Täuschung, Ausflucht und des Lügens gewachsen war», urteilt der Literaturwissenschaftler Jürgen Klein.

Heirat? Vielleicht schon, aber lieber nicht

Zwar ist ihre Regierung auf gemeinsame Beschlussfindung mit ihren Beratern ausgelegt. Aber die Königin behält durch ihr «Dissimulieren», wie es im Jargon der Zeit heisst, die Entscheidungshoheit: «So liess sie die Hof- und Ratsfraktionen sich immer wieder gegenseitig ausspielen, um auf diese Weise zu dokumentieren, dass sie es war, die das letzte Wort hatte», beschrieb es der 2015 verstorbene Historiker Günther Lottes. Ihre Berater, allen voran die Männer in ihrem «Privy Council», dem geheimen Staatsrat, treibt sie damit immer wieder schier in den Wahnsinn. Ihr engster Mitarbeiter, der Erste Sekretär William Cecil, leidet besonders, weil sich Elizabeth in Heiratsdingen nicht festlegt. Er ist überzeugt, dass ein Gatte an ihre Seite gehört, möglichst schnell. Auch, damit die Thronfolge geklärt ist.
Die Königin aber laviert. Schon im ersten Jahr ihrer Regentschaft erklärt sie dem Parlament, dass sie eine Heirat zwar nicht ausschliesse, aber lieber als Jungfrau leben und sterben wolle. Hat sie wegen eines Missbrauchs in ihrer Jugend eine Abneigung gegen Männer, wie manche Forscher vermuten? Oder ist sie so verliebt in ihren Jugendfreund und Höfling Robert Dudley, der durch den mysteriösen Tod seiner Ehefrau diskreditiert ist, dass sie keinen anderen will? Vermutlich ist die Ehelosigkeit auch ein Mittel der Machtsicherung, denn einem Mann müsste selbst eine Königin sich ein Stück weit unterordnen.
Eine unverheiratete Frau ist dem Volk jedoch suspekt, zumal eine Königin ohne Erben. Gerüchte über Affären, uneheliche Kinder, mit Dudley und anderen, gehen um, das Parlament bedrängt die Königin, sich endlich zu entscheiden. 1566 verbittet sich die Königin, vom Parlament noch länger mit der Heiratsfrage belästigt zu werden. Sie nutzt mögliche Eheallianzen auch als Mittel der Aussenpolitik. Dabei agiert sie bemerkenswert realpolitisch und nicht nach konfessionellen Gesichtspunkten. Zu Beginn ihrer Regierung steht England im Krieg mit Frankreich. Elizabeth setzt deshalb auf ein gutes Verhältnis zu Spanien und verhandelt mit dessen Regenten Philipp II. und dessen Haus Habsburg über eine Ehe. Im Gegenzug bewirkt der Spanier, dass der Papst die Königin nicht wegen ihres Abfalls von der römischen Kirche exkommuniziert. Doch seit 1568 verschlechtern sich die Beziehungen, weil Spanien Truppen in die um Unabhängigkeit kämpfenden protestantischen Niederlande entsendet. Nun avanciert Frankreich zum wichtigeren Partner und Männer aus der Königsfamilie der Valois zu potenziellen Heiratskandidaten. Das hat Folgen, denn mit dem Bruch der spanischen Allianz endet auch die Schonzeit beim Papst.
Elizabeths Thron ist in Gefahr. Maria Stuart, Königin von Schottland, ist wegen protestantischer Aufstände nach England geflohen. Für die Katholiken dort und in ganz Europa ist sie die rechtmässige Anwärterin auch auf den englischen Thron – auch sie selbst sieht sich dort. Und nun öffnet die Bulle des Papstes die Schleusen für den katholischen Widerstand. In mehreren Verschwörungen planen spanische Diplomaten und katholische englische Adlige in den Jahren bis 1586 den Staatsstreich oder gar die Ermordung der Königin zugunsten Marias. Sie werden entdeckt, denn der Höfling Francis Walsingham hat für Elizabeth einen hervorragend vernetzten Geheimdienst aufgebaut, zahlreiche Agenten informieren ihn über die Umtriebe. Er ist auch einer derjenigen, die Elizabeth 1586 schliesslich überzeugen, dass nur eine Hinrichtung der Konkurrentin Maria Stuart ihre Herrschaft langfristig sichert.
Gefahr droht allerdings auch aus den eigenen Reihen. Etlichen protestantischen Theologen gehen Elizabeths Kirchenreformen nicht weit genug. Auch sie stellen die Legitimität der Königin infrage. Nun beendet sie schrittweise ihre Toleranzpolitik. Wer den anglikanischen Gottesdienst nicht besucht, wird mit hohen Geldstrafen belegt. Und auch das Gerede im Volk versucht die Königin mit rigiden Methoden zu stoppen. Dem Flugschriftenautor John Stubbes, der in einem Pamphlet gegen die Ehepläne mit dem französischen Herzog von Anjou wettert, lässt sie ebenso wie seinem Verleger auf dem Marktplatz von Westminster die rechte Hand abschlagen.
Ihre Anhänger belohnt die Königin dagegen mit ihrer Gunst und Gnade – und mit Nähe. Jedes Jahr im Sommer reist sie für zwei Monate auf dem Pferd oder in einer offenen Sänfte durch den Südosten Englands, hört sich die Sorgen und Nöte der einfachen Leute an, nimmt Geschenke entgegen, plaudert, scherzt, schmeichelt den Menschen. Wer die Regentin nicht persönlich erleben kann, erfährt durch eigens beauftragte Flugschriften von ihren Reisen. Auf Konventionen gibt Elizabeth nicht viel, doch Rituale und Zeremoniell setzt sie gekonnt ein, um sich selbst zu überhöhen, zu demonstrieren, dass sie über den normalen Menschen steht und dass ihr Hof das Zentrum der Macht ist.

Der lange Weg ins Zentrum der Macht

Rund 2500 Menschen gehören zum Hofstaat, viele von ihnen ziehen mit der Monarchin von Schloss zu Schloss, von Greenwich nach Whitehall, wo der Hof  Weihnachten feiert, nach Richmond, Hampton Court und Windsor. Die Höflinge sind die politisch aktive Klasse aus den Adelsgruppen der Peers, Gentry und Knights, sie dürfen sich ständig in der Nähe der Königin aufhalten, unter ihnen wählt sie ihre Favoriten, denen sie besondere Vergünstigungen erweist. Aussenstehenden dagegen verdeutlicht ein langer Weg durch eine Flucht von Zimmern, dass sie nun ins Innere der Macht vordringen.
Nur wenige führt der Lord Chamberlain in die «Privy Chamber», die Gemächer der Königin, das Herz des Hofes und des Staates. Hier empfängt die Königin den Diplomaten, der über ihre tief dekolletierte Robe staunt, kunstvoll gefertigt aus Samt und Seide, mit Gold- und Silberfäden durchwirkt, bestickt mit Perlen und Rubinen. «Ihre Brust ist etwas faltig, aber weiter unten ist ihr Fleisch ausgesprochen weiss und zart, soweit man sehen kann», schwärmt er respektlos.
Auf den meisten Porträts der Königin ist von solchen Altersspuren allerdings wenig zu sehen. Elizabeth wünscht ihre Abbilder fast übermenschlich glamourös und alterslos: Makellos ist ihr Teint darauf, obwohl sie mit 29 Jahren eine Pockenerkrankung nur knapp überlebt hat und sicher gezeichnet bleibt, sie wirkt mädchenhaft mit ihren langen hellroten Haaren und den schmalen, langgliedrigen Fingern. «Ich habe zwar den Leib eines schwachen kraftlosen Weibes, dafür aber Herz und Mut eines Königs». Es sind Bilder der «Virgin Queen», der jungfräulichen Herrscherin, wie sie seit den späten 1580er-Jahren von ihren Untertanen immer stärker verehrt wird. Nun ist sie über 50 Jahre alt, und es ist klar, dass sie wohl nicht mehr heiraten und keine Kinder mehr haben wird. Sie ist jetzt mit ihrem Land verheiratet, so stellt sie es dar.
Die Königin und England geben ein strahlendes Paar ab, das die Weltmeere erobert. Sir Francis Drake kehrt 1580 von seiner Weltumsegelung zurück, Sir Walter Raleigh wagt 1578 eine Expedition nach Amerika und finanziert auf Roanoke Island die erste Kolonie, «Virginia». Der Triumph schlechthin aber ist der Sieg der englischen Marine über die spanische Armada im Jahr 1588. Auch wenn Glück im Spiel ist, weil ein günstiger Wind die spanischen Schiffe auseinandertreibt: Die Royal Navy hat eine spanische Invasion auf der Insel vereitelt. Elizabeths Prestige steigt ins Unermessliche.
Ihr Sieg, so erklärt sie es ihrem Volk, ist Teil des göttlichen Heilsplans, so wie ihre ganze Herrschaft. Die Botschaft ist deutlich: Ein Goldenes Zeitalter ist angebrochen, mit ihr an der Spitze. 1590 huldigt ihr der Dichter Edmund Spenser in einem Gedicht als «Fairy Queen», als märchenhafte Feenkönigin. Vergessen ist die angebliche weibliche Regierungsschwäche, vergessen ihre illegitime Abkunft. Sogar die meisten katholischen Engländer stehen nun hinter ihrer Königin.

Die Verdüsterung der späten Jahre

Die Königin hat das Land zu wahrer Grösse geführt, so sieht man es jetzt. Ihr Image nach dem Sieg über Spanien blendet und funkelt, so sehr, dass es die verbleibenden Jahre zu überstrahlen vermag. Die nämlich geraten eher düster. Der Krieg mit Spanien ist nach dem Sieg über die Armada noch lange nicht vorbei, drei Expeditionen gegen die verfeindete Weltmacht verschlingen Unsummen, die Angst vor einer Invasion steigt wieder, als 1595 spanische Schiffe Fischerdörfer in Cornwall angreifen. Missernten drücken auf die Stimmung im Land, Aufstände in Irland lässt Elizabeth rücksichtslos niederschlagen, die puritanische Kritik an ihrer Religionspolitik versucht sie, mit brutalen Mitteln der Inquisition einzudämmen.
Auch ihr Vertrauen in ihren Hofstaat bröckelt: Wichtige Weggefährten wie William Cecil, Francis Walsingham und Robert Dudley sterben, neue Hofleute erweisen sich als unzuverlässig, wie Robert Devereux, der Earl of Essex, der nach einer Verschwörung gegen die Königin hingerichtet wird. Und auch mit den Parlamenten streitet sie zunehmend um Kompetenzen. Die Macht im Land verschiebt sich von den lokalen Adligen hin zur königlichen Zentralverwaltung, die jetzt auch in den Distrikten des Landes enorm ausgebaut wird.
Die Königin versucht mit aller Härte, die Kontrolle über ihr Bild zu behalten. Ihre Spionage- und Propagandaagenten halten Kritik und Subversion klein und verfolgen jede Diskussion um die Nachfolge als Hochverrat. 1596 ordnet Elizabeth an, alle unziemlichen Porträts – also alle, die ihr reales Alter von inzwischen 63 Jahren zeigen – zu vernichten.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 98, Februar 2023.
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Inga, du hast letztes Jahr hier in Zürich Mme Lidoine in Poulencs Dialogues des Carmélites gesungen und verkörperst nun mit Elisabetta in Roberto Devereux ebenfalls eine historische Figur. Verändert es deine Herangehensweise, wenn die Figur ein historisches Vorbild hat?
Nein. Aber es macht natürlich Spass, sich in historische Dokumente, in Biografien und Memoiren zu vertiefen. Königin Elizabeth I. war eine faszinierende Persönlichkeit, eine «femme formidable» wie Katharina die Grosse, wie Königin Victoria, Margaret Thatcher oder Angela Merkel, die allesamt mit viel Hingabe und Pflichtbewusstsein regiert haben. Eine Machtfigur, die wahnsinnig viel für ihr Volk geschaffen hat, die dem Land Stabilität gegeben hat und viel für die Gesellschaft getan hat, dabei aber auch viel opfern musste. In der Oper wird aber nicht die historische Figur, die Politikerin dargestellt, sondern in erster Linie die private Elizabeth und ihr persönliches Schicksal.

Eine Frau im Spätherbst ihres Lebens…
Sie ist zu diesem Zeitpunkt 67 Jahre alt, hat bereits viel erlebt und geschaffen, und verliebt sich Hals über Kopf in Roberto Devereux, diesen gut 30 Jahre jüngeren Mann. Ihm gesteht sie Dinge zu, die sie keinem anderen durchgehen liess. Der historische Devereux war überaus eloquent und gebildet, aber auch recht aufbrausender Natur und hatte ein wildes Temperament. Er neigte zu einer Art paradoxaler Denkweise, und das muss sie als wahnsinnig erfrischend empfunden haben. Nachdem er hingerichtet wurde, lebte die Königin nur noch zwei Jahre.

Wie schätzt du diese Beziehung ein?
Elisabetta hat wohl bemerkt, dass der Zahn der Zeit an ihr nagt. Und trotzdem scheint sie diese Tatsache durch ihre Inszenierung einer fast göttlichen, ewigjugendlichen Erscheinung komplett ausser Acht gelassen oder kompensiert zu haben. Vielleicht gerade weil sie kinderlos geblieben ist, hatte sie in diesem Lebensabschnitt diese Neigung zu jüngeren Männern. Diese verehrten sie natürlich, denn sie war eine hoch zu achtende Person, die mächtigste Frau im Land! Doch Roberto konnte Elisabettas Avancen nur zu einem gewissen Teil erwidern und sicher nicht so, wie sie sich das vorgestellt hatte. Das muss in ihr einen unermesslichen Schmerz erzeugt haben, den sie nie stillen konnte.

In Donizettis Oper sind Elisabettas Unsicherheit und Verletzbarkeit in Bezug auf Devereux von Anfang an spürbar. Empfindest du das auch so?
Sie wirkt tatsächlich bereits in der ersten Szene ziemlich atemlos, wenn sie über Devereux spricht. Sie hält nur noch an der Vergangenheit fest und schmiedet keine Pläne mehr, sondern geht auf ihr Ende zu. Nur wenn sie die Eifersucht bei sich entdeckt und eine Rivalin vermutet, scheint sie zum Handeln bereit zu sein. Und doch kokettiert sie bis zum letzten Moment mit Devereux, gibt ihm Chance um Chance, damit er ihre und seine Ehre bewahren kann. Wenn sich das Parlament aus politischen Gründen für das Todesurteil von Devereux ausspricht und sie es nur noch unterschreiben müsste, schlägt es eine Minute vor Mitternacht – aber sie zögert.

Eine deiner Paraderollen war lange Georg Friedrich Händels Alcina, die Zauberin, die Männer auf ihre Insel lockt, um sie anschliessend in Steine oder Tiere zu verwandeln. Da gibt es ja durchaus Parallelen zu Elisabetta… Gut, dass du das ansprichst. Gerade wenn man Alcinas Arie «Ombre pallide» mit der Wahnsinnsszene von Elisabetta vergleicht, gibt es frappante Ähnlichkeiten. In «Ombre pallide» hört man diese merkwürdig mäandernden chromatischen Terzgänge, die wie Würmer sind und Alcina innerlich zerfressen. Alcina, der bewusst geworden ist, dass sie Ruggero auf ihrer Insel nicht halten kann, verliert in diesem Moment ihre Zauberkräfte, ihre Macht und ihr Reich, ihre Weiblichkeit und ihr Eros. Die Zauberkräfte waren für sie wie ein Lebenselixir. Nun ist es versiegt – sie wird während dieser Arie alt. Ganz ähnlich Elisabetta in ihrer Wahnsinnsszene: Als das Todesurteil vollstreckt wird, altert sie innerhalb einer Viertelstunde vor unseren Augen. Alles, was diese Persönlichkeit ausgemacht hat, stürzt in sich zusammen. «Non vivo, non regno» – sie lebt und regiert nicht mehr. Elisabetta hat ihre Karten ausgespielt und alles so lange hinausgezögert, dass sie nicht gemerkt hat, wie sie sämtliche Trümpfe verloren hat. So bemitleidenswert diese Figur am Ende ist, hat sie doch auch etwas Groteskes.

Donizetti schrieb die Rolle der Elisabetta für Giuseppina Ronzi de Begnis, eine seiner Lieblingssängerinnen und Primadonna assoluta am Teatro San Carlo in Neapel. Sie sang auch die Uraufführung von Maria Stuarda und war eine berühmte Anna Bolena. Welche Fähigkeiten muss sie gehabt haben?
Sie hatte ausgeprägte Höhen, genauso aber auch kräftige Tiefen, eine grosse Beweglichkeit in der Stimme, und sie muss gleichzeitig zu einer konzentrierten Dramatik fähig gewesen sein. Insofern ist diese Partie fast mit Verdis Lady Macbeth vergleichbar, wie ja diese ganze Oper den frühen Verdi gleichsam vorwegnimmt. Generell muss man sagen, dass Donizetti damals die besten Sängerinnen und Sänger ihrer Zeit zur Verfügung standen. Nicht umsonst werden diese Partien – dazu gehört zum Beispiel auch Leicester in Maria Stuarda – als verhängnisvoll angesehen. Die Elisabetta in Roberto Devereux ist eine der gefährlichsten Partien in diesem Repertoire überhaupt. Als ich mit meiner Professorin diese Partie durchgegangen bin – ich arbeite seit 25 Jahren mit ihr zusammen –, hat sie am Ende die Noten zugeklappt und gesagt: «Mädchen, bleib bitte gesund.»

Der virtuose Stil, wie ihn Donizetti noch bei der zwei Jahre zuvor entstandenen Lucia di Lammermoor schrieb, verwandelt sich bei Roberto Devereux eher in eine Bravour des Expressiven…
Koloraturen sind ja grundsätzlich immer nur ein Mittel zum Zweck, selbst bei Händel und Rossini. Bei Roberto Devereux gibt es durchaus noch brillante Koloraturen, und wir machen das in unserer Produktion recht puristisch. Die grosse Leyla Gencer hat diese Partie fast wie Verdi gesungen, Montserrat Caballé hat einen ganz eigenen Weg gefunden, während Beverly Sills in den 1960er-Jahren ihre Partie fast überornamentiert hat. Das war aber auch typisch für ihre Zeit. Edita Gruberova wiederum interpretierte Elisabetta fast wie eine veristische Rolle. Die Ästhetik, die wir in unserer Produktion pflegen, geht zurück zu den Quellen. Das bedeutet: keine Fermaten auf den hohen Tönen, und wenn doch, dann nur, wenn es tatsächlich in den Takt passt, und nicht allzu viele Verzierungen. Ich empfinde das wie ein Bild von Piet Mondrian – mit klaren Linien, Primärfarben und Rauten –, und nicht wie einen verspielten Klimt mit viel Gold.

Hilft dir deine langjährige Erfahrung mit Mozart und Händel für eine Partie wie der Elisabetta?
Vor allem Mozart. Händel ist Balsam für die Stimme, denn er hat die Stimme sehr gut gekannt, und seine Partien liegen immer angenehm. Mozart hingegen behandelt die Stimme wie ein Instrument. Das diszipliniert enorm. Ein Fehltritt bei Mozart, und du bist draussen. Das ist wie beim Biathlon: Einmal verschossen, und du verlierst sofort deinen Platz, weil du diese Extra-Runde laufen musst. So ist es auch bei einer Partie wie der Elisabetta. Puccini verzeiht einem zum Beispiel viel mehr, denn man kann alles als Farbe, als Ausdruck verkaufen. Bei Donizetti geht das nicht. Ich weiss genau, in welche Fussstapfen ich hier trete, und ich verneige mich vor jeder Sängerin, die diese Rolle gesungen hat oder sie aktuell singt. Diese Partie ist ein Ritterschlag. Persönlich gibt mir die Elisabetta die Möglichkeit, mich zum ersten Mal mit Altersfragen auseinanderzusetzen. «Ageism» ist ein Thema, das sehr lange tabuisiert war. Ich spreche da aus eigener Erfahrung. Bereits vor zehn Jahren musste ich mir anhören, dass meine Stimme zwar jung klinge, ich selber aber nicht jung sei. Ein Sopran altert schliesslich nicht! Diese Problematik stellt sich für Mezzosopranistinnen weniger: Hier gibt es wesentlich mehr Partien für Frauen, die in die Jahre gekommen sind. Ich finde es interessant, mich mit diesem Thema durch diese Geschichte, durch das Sujet einer alternden Frau auseinanderzusetzen, einen Bezug zum eigenen Alter zu finden, ein eigenes Bild vor Augen zu haben – und nicht wie in der Oper, sich auf einen Dreissigjährigen einzulassen…

Das Gespräch führte Kathrin Brunner
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 98, Februar 2023.
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