Barrie, du hast deine erste Puccini­-Oper verhältnismässig spät in deiner Kar­riere inszeniert, nämlich 2014 hier am Opernhaus Zürich. Warum erst dann?
Ja, das ist merkwürdig. Puccini stand nämlich schon sehr früh ganz oben auf meiner Liste. Das Problem war, dass die meisten Opernhäuser eine altbewährte und beliebte Inszenierung von Tosca oder La bohème im Repertoire haben. Als Andreas Homoki mich fragte, welches Stück ich hier als erstes machen möchte, sagte ich deshalb: La fanciulla del West. Und das haben wir dann gemacht. An der Komischen Oper gab es ebenfalls beliebte Inszenierungen von La bohème, zuerst von Walter Felsenstein, dann von Harry Kupfer. Da ich mit Beginn meiner Berliner Intendanz entschieden hatte, mit der Tradition zu brechen, dass an diesem Haus alles auf Deutsch gesungen wird, konnte ich dort aber eine erste Bohème auf Italienisch machen – Puccini muss man nicht auf Deutsch singen, das ist doch Folter! Seither habe ich Tosca, das Trittico und Turandot in Amsterdam inszeniert, und mit Manon Lescaut endet meine Puccini-Reise nun am Opernhaus Zürich. Und wieder arbeite ich mit dem Dirigenten Marco Armiliato, mit dem ich bereits La fanciulla del West gemacht habe. Wir haben kürzlich festgestellt, dass wir diese beiden Opern von Puccini am liebsten haben! Madama Butterfly möchte ich nicht inszenieren. Und La rondine ist zwar ein interessantes Operetten-Experiment, aber ebenfalls not my cup of tea.

Dein Interesse für Puccini geht aber sehr viel weiter zurück?
Ironischerweise war Madama Butterfly die erste Oper, die ich mit sieben Jahren gesehen habe. Es ist vielleicht eine Frechheit, das zu sagen, aber später hat mich diese Geschichte nie berührt. Von der Puccini-Klangwelt war ich allerdings sofort hingerissen. Sie hat mein Leben verändert. Puccini gehört für mich neben Mozart, Monteverdi und Janáček zu den Komponisten, deren Musik sehr stark mit dem Wort verbunden ist. Sehr ähnlich wie bei Janáček gibt es bei Puccini viel Konversation, die aber nie realistisch gedacht ist. Beide sind Meister darin, mit den Mitteln der Musik die Essenz von Konversationen emotional zum Ausdruck zu bringen. Dazu kommt bei Puccini der unglaubliche Instinkt für das Theater. Man spürt bei ihm, dass er beim Komponieren die ganze Inszenierung vor sich sieht. Er sieht innerlich jeden Schritt, den ein Darsteller macht. Ich glaube, das konnte sonst kein Komponist.

Puccini denkt fast filmisch, obwohl es zur Zeit von Manon Lescaut in Italien noch keinen Film gab. Das merkt man auch daran, dass am Libretto neben ihm selbst sieben Autoren mitgeschrieben und die Dramaturgie geprägt haben…
Puccini ist der Komponist, der uns in das 20. Jahrhundert begleitet. Manon Lescaut wurde 1893 uraufgeführt. In vielen Stücken dieses letzten Jahrzehnts riecht man schon die Moderne. Puccinis Manon Lescaut hat nichts mehr mit der Manon-Oper von Jules Massenet zu tun, die tief mit der bürgerlichen Tradition der Belle Époque verbunden ist. Puccini gibt bereits einen Vorgeschmack auf das 20. Jahrhundert, auf die Emanzipation der Frauen, und er spürt, was das Publikum braucht, nämlich diese melodramatische Kombination aus Gewalt und Erotik. Und die Form des Melodramas prägt dann auch sehr bald den frühen Film, der die grosse Zeit der Oper in gewisser Weise auch vernichtet. In ihrer emotional überhöhten Darstellung ritualisierter Geschichten steht die Oper in dieser Zeit auf ihrem absoluten Höhepunkt.

Das Melodrama wird aber oft als kitschig und sentimental abgetan. Kann man das Puccinis Manon Lescaut auch zum Vorwurf machen?
Ich finde es eine sehr deutsche Mentalität, Puccini so aufzufassen. Für mich ist das falsch. Sentimental ist Puccini nur mit einem schlechten Dirigenten oder mit einem Sänger, der viel rubato machen möchte. Die Struktur, der Rhythmus, das Storytelling und die Psychologie seiner Stücke sind für mich absolut nicht kitschig. Puccinis Musik ist ist leidenschaftlich, italienisch von Kopf bis Fuss.

Manon Lescaut gilt als sein erster grosser Erfolg. Er hat mit diesem Stück zu sich selber gefunden. Wie äussert sich das?
Puccini präsentiert in dieser Oper wie auf einem Büffet alles, was man in seiner späteren Sprache wiederfindet. Es ist noch nicht alles perfekt. Man kann genau beobachten, an welchen Stellen er noch am Suchen ist. Im ersten Akt gibt es wunderbare, typische Puccini-Momente. Man erkennt seine Sprache sofort. Aber insgesamt ist dieser Akt zu fragmentarisch. Zu viel Exposition. Dann kommt der zweite Akt. Der ist wunderbar. Hier webt er seine musikalischen Ideen schon zu einem ziemlich perfekten Teppich, parodiert ironisch das 18. Jahrhundert mit Madrigalen und Menuetten. Das Zentrum des Akts ist das grosse Liebesduett zwischen Manon und Des Grieux. Diese Melodien, diese Verzweiflung. Wie zwei Tiere in einem Käfig! Da kann man schon den zweiten Akt von Tosca erahnen. Der dritte Akt ist gut gebaut – und dann kommt der vierte Akt, der radikal neu ist. Das ist eine Post-Verdi-Welt. In diesem Akt geht die Krone der italienischen Oper von Verdi zu Puccini über. Zwei Menschen, die im letzten Akt allein auf der Bühne sind und eigentlich ein einziges grosses Duett singen, diese absolute Hoffnungslosigkeit, in der sie sterben, das ist sehr modern. Puccinis Manon Lescaut ist für mich ein nichtperfektes Meisterstück.

Wie erzählt Puccini diese Geschichte eines jungen Paars, das gemeinsam durchbrennt? 
Puccini erzählt die Geschichte viel besser als die Oper von Massenet. Die Handlung wird nicht konsequent, sondern sehr sprunghaft erzählt. Wir sehen fast Bilder vor uns: Erstes Bild: Des Grieux und Manon verlieben sich und fliehen nach Paris. Zweites Bild: Manon lebt bei dem reichen Geronte, ist aber gelangweilt von dem ganzen Reichtum. Sie flieht erneut mit Des Grieux. Da sie Schmuck und Geld mitgehen lässt, wird sie aber verhaftet. Drittes Bild: Manon wird auf ein Schiff gebracht, das sie in eine Strafkolonie nach Amerika bringen soll. Des Grieux schafft es, ebenfalls mitzufahren. Viertes Bild: Manon stirbt vor den Augen von Des Grieux hoffnungslos in der Wüste.

Die Hauptfigur ist Manon. Wie siehst du diese Frau?
Manon ist für mich sehr nah bei Wedekinds Lulu. Sie ist eine männliche Projektionsfigur. Sie steht für alles, was Männer begehren, aber auch wovor sie sich fürchten. Auf der anderen Seite ist sie aber auch eine radikal ehrliche Frau: Ich möchte Geld, ich möchte Sex, ich möchte mein Schicksal selbst bestimmen und nicht ins Kloster gehen wie das mein Vater will, ich möchte meinen Mann selbst wählen, ich bin manchmal widersprüchlich und manchmal unsympathisch. Es gibt diesen atemberaubenden Moment im zweiten Akt, in dem sie singt, dass sie Des Grieux immer noch liebt. Und nach dieser hochemotionalen Stelle dreht sie sich zu ihrem Bruder und sagt: «Steht mir dieses Kleid wirklich?» Sie ist sehr ambivalent. Oft wird ihr das als Koketterie angelastet. Auch wenn sie am Ende des zweiten Akts nur an die Juwelen und den Reichtum denkt, den sie jetzt verlassen muss. Aber ich finde das keinen schlechten Charakterzug. Natürlich will sie die Juwelen. Warum denn nicht? Wenn sie am Ende des Stücks einsam und verarmt stirbt, weiss sie, dass sie einen riesigen Fehler gemacht hat! Ich glaube, man ist am Schluss von ihrem Schicksal berührt, weil sie – wie King Lear, Macbeth oder Ödipus – ein Bewusstsein für ihr eigenes Versagen hat. Das macht sie zur tragischen Figur.

Manon wird oft als eine verführerische Frau verstanden, die keine Moral hat und Des Grieux mit ins Verderben reisst. Siehst du das auch so?
Nein. Sie ist keine femme fatale, gegen die Des Grieux machtlos wäre. Des Grieux ist für mich ein Dichter. Er ist eine Künstlernatur, er spielt und trinkt, ist unglücklich. Er ist eine Niete. Kein Revolutionär wie Cavaradossi, kein radikaler Cowboy wie Dick Johnson... Des Grieux ist eher mit dem träumerischen Rodolfo verwandt. Er ist blind verliebt in Manon. Er will nur sie haben. Völlig besessen. Er zerstört sich dadurch selbst.

Die weiteren Figuren leiden im Vergleich zum ursprünglichen Roman von Prévost etwas unter der sprunghaften Dramaturgie. Etwa Lescaut, Manons Bruder...
Lescaut ist hier fast eine männliche Version von Manon. Die beiden sind fast Zwillinge. Beide ambivalent. Lescaut reist mit seiner Schwester und benutzt sie. Er hat kein Problem, sie dem reichen Alten Geronte zuzuspielen. Gleichzeitig führt er sie später wieder mit Des Grieux zusammen. Lescaut verliert sich dann aufgrund der Dramaturgie, wie auch Geronte, der eine stereotype Figur ist: the dirty old man. Man braucht ihn für die Handlung. Aber Puccini ist eigentlich nur an den beiden Hauptfiguren interessiert, mit denen er den ganzen letzten Akt gestaltet. Die Oper ist fast ein Duett.

Der dritte Akt ist insofern ungewöhnlich, als Puccini aus einer unwichtigen Episode, der Einschiffung Manons in Le Havre, einen ganzen Akt macht. Warum?
Dafür gibt es ein paar Gründe. Zum einen braucht Puccini eine Brücke zwischen dem Paris-Akt und dem ungewöhnlichen Schlussakt in Amerika. Ausserdem will er den Untergang Manons betonen. Er will zeigen, wie sie zusammen mit anderen Prostituierten und Kriminellen fortgeschafft wird. Er will vielleicht auch einen kleinen Erfolgsmoment von Des Grieux zeigen, dem es am Ende des Aktes gelingt, mit Manon an Bord zu gehen. Nicht zuletzt scheinen Puccini solche Durchgangsorte zu gefallen, an denen Bewegung vorhanden ist und etwas «passiert». Das sieht man auch im dritten Akt von La bohème, der vor einem Zollhäuschen spielt.

Apropos Bewegung: Bei den Proben hast du gesagt, dass die Sängerinnen und Sänger bei Puccini konstant in Bewegung sein müssen. Du verwendest auch deutlich mehr Zeit für die Konversationen und die Textgestaltung als für die grossen Arien…
Puccinis Welt ist viel weniger statisch als die Verdis. Seine Musik ist instabil. Sein Begriff von Liebe ist viel instabiler als der von Verdi. Der Körper muss deswegen immer im Kampf mit dem Kopf und mit dem Herz sein – sie müssen miteinander in einem Dialog stehen. Die Arien brauchen weniger Bewegung. Die Arbeit fällt, genau wie bei Mozart, in den Rezitativen an, wo die Handlung fortschreitet. Puccini schreibt sehr klar, was er will. Es geht aber nicht nur darum, das musikalisch korrekt zu singen, sondern auch genau zu differenzieren, wo musikalische Emotion im Vordergrund steht und wo es um den Text und die Konversation geht.

Puccini schreibt auch szenisch sehr vieles vor, du hast zu Beginn des Gesprä­ches erwähnt, dass er das alles beim Komponieren vor sich sieht. Klassischer­ weise findet der erste Akt vor einem Wirtshaus statt, mit Tischen, Stühlen, Gläsern und Spielkarten… Wie gehst du damit um?
Ich habe viele Inszenierungen von Manon Lescaut gesehen und ausser Hans Neuenfels’ Inszenierung in München waren sie fast alle gleich. Man sieht die üblichen Klischees: Das Wirtshaus, die Studenten, dann die Kurtisanenwelt im zweiten Akt, Manon im Boudoir, ein Tanzmeister, der Friseur etc. Aber mich interessiert dieser ganze Detailreichtum des 18. Jahrhunderts nicht. Manon hasst Madrigale, und sie hasst den Tanzunterricht. Sie will ihren eigenen Tanz machen, weist den Tanzmeister ab und erniedrigt Geronte. Wir versuchen aber nicht nur im zweiten Akt von diesen Klischees wegzukommen. Ich wollte diese Bilder generell nicht haben. Meine Erfahrung sagt mir, dass man Puccini nicht realistisch inszenieren sollte. Die Musik braucht Raum, und man muss andere Metaphern finden. In meiner Tosca habe ich bei Scarpias «Te Deum» beispielsweise nicht eine ganze Kirche auf die Bühne gebracht, sondern ein grosses Fantasie-Triptychon, in dem die Köpfe des Chors als Engel und Teufel zu sehen sind. So etwas ähnliches wollten wir auch für Manon Lescaut finden. Der Chor wird hier als ein grosser Karnevalsumzug zu sehen sein, mit Masken, Kostümen und Instrumenten, die von dem Künstler James Ensor inspiriert sind. Diese Masse, die das Stück wie ein griechischer Chor durchzieht, die Handlung beobachtet und Teil davon wird, gibt dem Stück eine andere Dimension. Ich glaube, der Verismo muss in der Ästhetik nicht verdoppelt werden.

Du hast diesen Chor auch einmal als Fiebertraum beschrieben...
Alle Puccini-Stücke haben für mich etwas von einem «fever dream». Für mich ist das wie eine Mischung aus Tennessee Williams und Alfred Hitchcock, das heisst: Die feucht-unfokussierte gesellschaftliche Qualität von Williams’ Stücken gepaart mit den Thriller-Qualitäten von Hitchcock. Diese Mischung ergibt für mich ungefähr die Welt von Puccini. Seine Opern spielen in einer besonderen Atmosphäre, in einer Welt, die wiedererkennbar ist, aber nicht realistisch.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 118, Januar 2025.
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Bis heute ist sie stolz auf die weite Reise, die ihr Vater zu ihr unternahm, kurz bevor er starb. «Es ist so eine Erleichterung, dass er mich noch auf der Bühne erleben konnte», sagt Elena Stikhina. 6 000 Kilometer Luftlinie sind es von ihrem Geburtsort Lesnoi im Ural bis nach Wladiwostok am Pazifik, wo vor gut zehn Jahren ihre Karriere begann, wo ihr Vater sie als Zarin Militissa im Märchen vom Zaren Saltan von Nikolai Rimski-Korsakow sah und hörte – und wusste, dass er sich um seine Tochter keine Sorgen machen musste. Am neuen Opernhaus der Stadt, dem drittgrössten in Russland, war sie gerade fest engagiert worden, wenig später sang die 28-Jährige dort schon die Titelpartie der Tosca.

Von da an sind die grossen Frauenrollen von Giacomo Puccini nicht mehr wegzudenken aus der geradezu schwindelerregend steilen Karriere, die Elena Stikhina jetzt zum zweiten Mal ans Opernhaus Zürich führt – als Titelheldin in Manon Lescaut. «Üblicherweise wird Manon als etwas raffinierte Frau gezeigt», meint sie vor der Probe, «bei uns ist sie ein Teenager, ziemlich rock’n’rollish, sie macht immer das Gegenteil von dem, was man von ihr erwartet. Das ist dann auch ihr Drama. Barrie versucht, zu zeigen, wie sich ihr Charakter ändert, so dass die Leute am Ende mit ihr leiden. Ich finde es grossartig. Er verlangt Emotionen in jedem Moment, es gibt nicht eine Sekunde, die nicht ausgefüllt wäre.» Mit Barrie Kosky hat sie schon mehrmals zusammengearbeitet, «er macht nie, was wir sonst sehen. Wenn da ein Limit ist, eine Linie, geht er immer darüber hinaus.» Besonders beeindruckt hat sie das im vergangenen Jahr in Amsterdam, als sie die Suor Angelica in Puccinis Trittico sang, jene nach einem Fehltritt ins Kloster geschickte Frau, die dort vom Tod ihres unehelichen kleinen Kindes erfährt. «Nachdem sie für ihr Kind gesungen hat, ist sie so emotional, dramatisch, verrückt, dass sie in dieser Produktion die Asche ihres Sohnes aus der Urne über sich schüttet. Ich habe so etwas noch nie erlebt. Es war auch für mich herzzerbrechend, das so zu singen. Natürlich, wenn du zu emotional wirst, könnte es schwierig werden mit dem Singen. Aber wenn du die Balance findest, wie ein Akrobat auf dem Seil, gibt dir die Emotion mehr Farben.»

Schwester Angelica, Manon Lescaut, Tosca, Madama Butterfly, die Sklavin Liù in Turandot – fast alle Heldinnen in Puccinis Opern und vielen anderen Opern, die Elena singt, müssen am Ende sterben. «Sterben Sie gern auf der Bühne?» «Ja! Das ist sehr schön. In dem Moment, wo du stirbst, kannst du die Rolle verlassen und wieder du selbst sein. Du atmest den Charakter aus. Ausserdem ist es sehr emotional, auf der Bühne zu sterben, und Puccini weiss etwas vom Drama. Er weiss, dass Frauen auf der Bühne leiden sollten.» Das hat auch zu tun mit dem Frauenbild des 19. Jahrhunderts, weit von unserem entfernt. Wie kommt es, dass einem diese Gestalten immer noch so nahe gehen? «Alle Beziehungen in diesen Opern sind completely toxic», meint sie, durchweg englischsprechend. «Und wir sollten nicht vergessen, diese Frauen sind alle sehr jung. Salome ist dreizehn, Tschaikowskis Tatjana auch, unsere Manon ist auch noch sehr jung. Wenn man mit dreizehn, fünfzehn, siebzehn liebt, und die Liebe zerbricht, denkt man, das ist das Ende der Welt. Es ist die erste oder zweite Liebeserfahrung überhaupt. Teenager wissen nicht, wie sie mit ihren Gefühlen umgehen können, sie sind extrem und revolutionär.» Auch das, meint sie, gebe den Gestalten ihre anhaltende Aktualität. Und natürlich die Musik. Puccini ist der Sängerin besonders nahe, nicht nur der intensiven Gefühle wegen, auch, weil das Orchester oft die Stimme «verdoppelt», «und weil er immer komfortabel für die Stimme schreibt. Auch wenn es schwierig wird, ist es immer mit dem Atem geschrieben.» Aber sie singt ja nicht nur Puccini. Sie hat Strauss’ Salome an der Scala und in Zürich verkörpert, Wagners Senta im Mariinski in St. Petersburg, in Paris feierte man sie als Tatjana in Eugen Onegin, an der MET singt sie Verdis Amelia und Leonora – eine gewaltige Bandbreite, oder? «Not for me», sagt sie lachend. «Man hat nur eine Stimme, aber die Frage ist, wie man sie benutzt. Meine erste Lehrerin sagte, deine Stimme soll dein Freund sein. Dann kannst du machen, was du willst.»

Wie hat sie ihre Stimme entdeckt? «Das war nicht ich. Ich lernte Klavier an der Musikschule in Lesnoi, das war nicht gerade meine Passion. Ich wurde in der Schule aber immer wieder gebeten, zu singen, und stiess dann auf eine Lehrerin, die ein grosser Opernfan war, eine Pianistin mit einer riesigen CD-Sammlung. Sie hatte soviel Oper im Blut, das war wie ein Virus. Bis dahin hatte ich Operngesang gar nicht als Beruf ernstgenommen, und sie öffnete mir eine Welt. Aber was mich wirklich zur Oper brachte… Wenn du Gesangsunterricht hast, kommt irgendwann der Punkt, dass du diese Vibrationen im Körper spürst, wenn du singst. Und danach beginnst du süchtig zu werden. Du kannst nicht leben ohne das, was da in deinem Blut vorgeht, dieses Adrenalin!» Ihr Vater, ein Ingenieur, liebte die klassische Musik und verehrte die Mezzosopranistin Olga Borodina, und er unterstützte den Berufswunsch seiner Tochter. Am Moskauer Konservatorium sorgte Elena Stikhina für einen Skandal, als sie es wagte, die Lehrerin zu wechseln. «So etwas ist in Russland nicht erlaubt, ein Lehrer ist eine Autorität! Aber eine Menge guter Stimmen wurden von Lehrern verdorben, das passiert auch weiterhin.» Den besten Rat, meint sie, habe ihr Makvala Kasrashvili gegeben, die sie nach ihrem Studienabschluss unterrichtete. «Sie sagte, ich kann dich nicht lehren, wie man singt. Ich kann dir den Weg zeigen. Aber wie man singt, das lernst du von dir selbst.»

Natürlich lernte sie auch von den Sängern, die sie in Aufnahmen und Vorstellungen hörte, aber ein Vorbild hatte sie nie. «Alle inspirieren mich, aber keiner von uns ist perfekt. Es gibt ein russisches Stück über eine Dame, die heiraten will. Sie kann sich für keinen der Kerle entscheiden und sagt, ich nehme vom einen die Nase, vom andern die Augen – sie kompiliert die alle!» Unvergesslich ist ihr vor allem der wohl letzte Auftritt der legendären Mezzosopranistin Irina Archipova, 1925 geboren, in einem Konzert. «Sie war schon ziemlich alt. Sie sang ein paar Barockarien, und ich war überrascht, wie rein und schön ihre Stimme war. Sie stand da und sang, und es war wie ein Zauber, wie wenn du von jemandem aus weiter Vergangenheit berührt wirst.» Was Elena Stikhina vorantrieb, waren ziemlich hochfliegende Träume, die keineswegs alle sofort in Erfüllung gingen. «Von Anfang an,» sagt sie, «wollte ich die Liù in Puccinis Turandot singen, eine der schönsten Rollen überhaupt. So rein und natürlich! Letzten Oktober wurde der Traum war, an der Berliner Staatsoper.» Ein anderer Traum war das Debüt an der Scala. Die Salome von 2021 war noch kein richtiger Auftritt, «das war während der Pandemie ohne Publikum. Aber jetzt gerade habe ich dort die Leonora in La forza del destino gesungen, und ich war sehr nervös! Dieser Erwartungsdruck!» Da ist sie kritisch mit sich. «Ein bisschen Adrenalin, kontrollierter Stress, das ist gut. Aber wenn einem vom Stress die Kehle austrocknet…» Was hilft dann? «Nicht an die Zukunft denken. Nicht an den vierten Akt. Nur auf den Moment konzentrieren!»

Als wir dann noch über die Entwicklung der Darstellungskunst in den letzten Jahrzehnten sprechen, verstehe ich ein Wort nicht. Sie lacht schallend, eine ganze Oktave hindurch. «Regietheater!», ruft sie. «Immer, wenn ich mal ein deutsches Wort benutze, sagen die Leute: What?» Sie hält grosse Stücke aufs Regietheater, «wenn der Regisseur eine Idee zum Stück hat, so wie Barrie.» Aber konventionelle Spektakel mag sie auch. «Es ist immer gut, eine Balance zu haben. Generell. Auch zwischen Theater und Leben.» Das ist jetzt besonders einfach für Elena Stikhina, denn vor einem Jahr ist sie nach Zürich gezogen.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 118, Januar 2025.
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Mit Marco Armiliato haben wir jetzt eine Flatrate, scherzt Andreas Homoki beim Probenbeginn von Manon Lescaut. Der Dirigent ist kurz vor Weihnachten nicht nur angereist, um bei den ersten Proben zu Barrie Koskys neuer Puccini-Inszenierung dabei zu sein, er leitet dazwischen auch die Wiederaufnahme von Puccinis Madama Butterfly. Und überhaupt ist das Opernhaus Zürich ein Zuhause für Armiliato geworden, «eine Familie», wie er selber sagt. Nur wenige andere Gastdirigenten waren in den vergangenen Jahren so regelmässig und so oft im Haus. Armiliato dirigiert auch viel in Wien, Mailand oder New York – an der Metropolitan Opera hat er bisher in über 500 Vorstellungen am Pult gestanden. Eine beindruckende Zahl. Und nie klingen seine Interpretationen nach Routine.

Verblüffend, wie er jederzeit präsent und auf der Höhe des musikalischen Gegenstands ist: Am Morgen dirigiert er die Hauptprobe von Madama Butterfly, am Abend dann schneit er mitten in eine szenische Probe im ersten Akt von Manon Lescaut. Eine Partitur benötigt er für keines der beiden Werke. Es reicht, dass jemand eine Ziffer ruft oder eine Textzeile. Armiliato weiss sofort, welche Stelle gemeint ist. Er gibt den Auftakt, ist mittendrin. Er hat die Opern von Puccini tief verinnerlicht.

Nach einer Probe begleite ich Marco Armiliato ins Fotostudio von Florian Kalotay. Er soll aufs MAG-Cover. Es ist ein kalter Januarnachmittag. Dennoch entscheiden wir, zu Fuss zu gehen. Rund ums Opernhaus kommen wir nur langsam voran. Einige Orchestermusikerinnen und -musiker wollen ihn begrüssen, kurz plaudern. Man spürt die gegenseitige Wertschätzung und Vertrautheit. An sein erstes Dirigat am Opernhaus Zürich erinnere er sich genau, erzählt Armiliato dann. Natürlich hat er damals Puccini dirigiert. Zwei Vorstellungen von Turandot. «Das Jahr weiss ich nicht mehr genau. Jedenfalls wollte ich nach der Vorstellung am Silvesterabend mit dem Auto nach Hause fahren, Richtung Italien. Mitten in einem Tunnel bei Zug ist, peng!, der Reifen geplatzt. Natürlich war rund um den Jahreswechsel kein Pannendienst zur Stelle. Ich habe den Reifen dann selbst gewechselt.»

Das Datum von Armiliatos Debüt habe ich nachgeschlagen: Es war der Jahreswechsel 2006/07. Er dirigiert also seit bald zwanzig Jahren hier am Opernhaus. Höchste Zeit, dass er endlich unser Magazin-Cover ziert, findet auch der Fotograf. Die beiden verstehen sich sogleich. Armiliatos natürliches Lachen erinnere ihn an den Schauspieler Roberto Benigni, findet Kalotay. Das habe er schon oft gehört, antwortet Armiliato. Kalotays Fotostudio befindet sich im ehemaligen Atelier des Schweizer Malers Arnold Böcklin, einem hohen Raum mit riesigen Fenstern. Vielleicht deshalb kommen wir auf Marco Armiliatos Vater zu sprechen. Er werde demnächst 94, erzählt Armiliato, aber er male aktiv Bilder. Auf dem Smartphone zeigt er mir das Gemälde einer heiter bewegten Meereswelle, die technisch fein ausgearbeitet ist. Das habe ihm sein Vater gerade gestern geschickt. Über seine eigene Technik, die des Dirigierens, spricht Armiliato nicht viel. Klar, Carlos Kleiber sei ein grosses Vorbild – er habe ihn einmal in Kitzbühel getroffen, nicht beim Skifahren, sondern mit eingegipstem Bein –, und natürlich Claudio Abbado. Aber über Dirigiertechnik habe er sich nie übermässig viele Gedanken gemacht.

Fürs Dirigieren brauche es vor allem innere Leidenschaft. Wahrscheinlich passen Puccini und Armiliato deswegen so gut zusammen. «Im vergangenen Jahr habe ich wirklich viel Puccini dirigiert», sagt er. Schliesslich wurde im November 2024 dessen 100. Todestag begangen. Selbstverständlich hat Armiliato – bis auf die ganz frühen Werke – alle Puccini-Opern dirigiert, die meisten auch hier in Zürich. Als Neuproduktionen hat er hier allerdings diejenigen Stücke erarbeitet, die oft etwas im Schatten der populärsten Werke stehen: La fanciulla del West mit Barrie Kosky, La rondine mit Christof Loy und jetzt Manon Lescaut, wiederum mit Kosky. Letzterer nennt Puccinis erste Erfolgsoper ein «nicht-perfektes Meisterstück». Würde Armiliato dem ebenfalls zustimmen? «Ja, Puccini war noch jung und hatte vielleicht ein bisschen zu viele Ideen», meint er. «Zum Beispiel im ersten Akt: Manon und Des Grieux lernen sich kennen. Sie verlieben sich sofort. Sie geht weg, kommt wieder. Sie haben ein Duett. Sie fliehen... Und das alles passiert in knapp 20 Minuten! Der spätere Puccini ist vielleicht ein bisschen raffinierter, präziser und führt die Figuren besser ein. Aber die Struktur, wie er das Orchester behandelt – das ist für mich schon ein Meisterwerk!»

Puccinis Manon Lescaut wurde 1893, fast gleichzeitig mit Verdis Falstaff, uraufgeführt – und klingt doch grundverschieden. Woher nahm Puccini seine musikalische Inspiration? «Er muss irgendwie amerikanische Musik gehört haben», sagt Armiliato, «Star Wars wahrscheinlich» und summt ein Thema aus dieser Filmmusik. «Im Ernst: Puccini hat immer unglaublich viel aufgesogen. Französische, amerikanische, fernöstliche Klänge. Das schlägt sich ja in den späteren Opern deutlich nieder. Und natürlich wurde Richard Wagner als grosser Gegenspieler zu Verdi auch in Italien viel beachtet. Harmonisch ist Manon Lescaut deutlich von Wagner geprägt.» Vermutlich auf Anregung des legendären Dirigenten Arturo Toscanini überarbeitete Puccini die Manon Lescaut-Partitur in späteren Jahren noch einmal. Er fügte etwa Manons Arie im vierten Akt, die davor oft gestrichen war, wieder ein. Work in progress sei damals üblich gewesen, sagt Armiliato. Schliesslich sei auch Toscas berühmte Arie «Vissi d’arte» erst im Nachhinein entstanden, und man merke gut, dass sie eigentlich die dramatische Handlung unterbreche. Er selbst habe aber keine Ambitionen, Toscanini-haft in Puccinis Partituren einzugreifen. Für ihn seien sie einfach perfekt. Zusammen mit einem Theatermenschen wie Barrie Kosky über ein Werk von Puccini nachzudenken und es gemeinsam auf die Bühne zu bringen, sei eine wunderschöne Erfahrung. «Die Sänger können so viel von ihm lernen. Und ich auch. I just love him!»

Unterdessen haben wir das Fotostudio verlassen und gehen Richtung Hegibachplatz, während noch ein weiteres Porträt entstehen soll. Der Januarnebel hat sich gelichtet. Beste Bedingungen für die Kamera. Armiliato blinzelt in die Sonne, geniesst die Ruhe, lässt das Shooting geduldig über sich ergehen. Er ist kein lauter Mensch, spricht wenig über seinen reichen Erfahrungsschatz. Als wir auf die anspruchsvolle Tenorpartie des Des Grieux in Manon Lescaut kommen, erwähnt er eher beiläufig, dass er diese Partie mit Luciano Pavarotti erarbeitet hat, der die Partie zwar nie auf der Bühne gesungen, aber in New York mit Mirella Freni und James Levine aufgenommen hat. «Pavarotti sagte mir damals, das sei die schwierigste Rolle, die er je gesungen habe». Auch als ich ihn auf seine Gewohnheit anspreche, ganze Opern auswendig zu dirigieren, lacht er nur verschmitzt: «It’s me...» Als er ein Kind war, forderte sein Klavierlehrer, dass er alles auswendig vortrage. «Bachs Präludien und Fugen, Mozart-Sonaten, Beethoven-Sonaten... Wenn ich es nicht auswendig konnte, musste ich gar nicht erst zum Unterricht kommen.» Heute sei er sehr froh um diese Fähigkeit und die damit verbundene Freiheit: «Ich liebe es, wenn ich beim Dirigieren die Musikerinnen und Musiker anschauen kann. Schliesslich kann jederzeit etwas aus dem Gleichgewicht geraten. Am wichtigsten ist es, präsent zu sein».

Am Hegibachplatz angekommen, probiert der Fotograf noch ein spezielles Objektiv aus, lichtet Armiliato aus zehn Metern Entfernung ab. Auf der anderen Seite der Strasse sitzt dieser geduldig auf einem Brunnenrand, lässt sich die Sonne ins Gesicht scheinen, zündet eine Zigarette an und ist ganz bei sich.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 118, Januar 2025.
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Frau Meents, Sie haben sich intensiv mit der Figur Manon Lescaut aus­einandergesetzt. Kann man Manon mit ikonischen Opernfiguren wie Carmen, Salome oder Lulu in eine Reihe stellen?
Manon ist etwas weniger populär. Aber Giacomo Puccini hat mit diesem Stoff seinen Durchbruch geschafft, und Manon ist natürlich auch ein bisschen der Auftakt zu seinen weiteren, vieldiskutierten Frauenfiguren. Das macht es interessant, sie etwas genauer zu betrachten. Ich würde schon sagen, dass Manon mit den von Ihnen genannten Figuren verwandt ist, weil sie auch diesen femme fatale-Aspekt in sich trägt, also eine Frau ist, die als chaotisch, verführerisch und zerstörerisch gelesen wird. Eng verwandt ist sie aber auch mit der Kameliendame von Dumas, die als Verdis Traviata zu einer der bekanntesten Opernfiguren überhaupt wurde. Im Roman von Dumas ist Manon sogar ein Vorbild für die Kameliendame: Sie liest den Manon-Lescaut-Roman von Prévost und macht sich Gedanken über deren Leben. Die Traviata ist eher eine – allerdings sehr willensstarke und resiliente – femme fragile, die sich aus Liebe der patriarchalen Welt beugt und ihre Wünsche und Bedürfnisse hinter die ihres Geliebten zurücksteckt. Manon wiederum wird ein ambivalenter Charakter zugeschrieben, sie ist sowohl femme fatale als auch fragile und wird oft als «wankelmütig» beschrieben.

Sie verwenden für diese Ambivalenz Manons den Begriff «femme à parties». Woher stammt er und inwiefern hilft er, diese Figur genauer zu begreifen?
Der Begriff stammt aus einem Brief von Émile Zola aus dem Jahr 1861 und lässt sich meiner Meinung nach sehr gut auf Manon anwenden. Mit dem Begriff «fille à parties» beschreibt Zola dort eine Prostituierte, die er aus dem realen Leben kennt und zugleich zu einer Romanfigur machen will. Er schreibt, dieses Mädchen habe von Geburt aus «gute Eigenschaften», die «Gewohnheit» hätte ihr aber eine «zweite Natur» gegeben, die ihre ursprünglichen Eigenschaften überschatte. Das Schlechte würde bei ihr immer das Gute auslöschen. In dieser Beschreibung steckt sehr viel drin: Zum einen zeigt sie, wie solche Figuren aus einer männlichen Perspektive beschrieben und zugleich moralisch bewertet werden. Zum anderen zeigt sie, dass in der Konstruktion solcher Figuren Realität und Fiktion ineinanderfliessen und widersprüchliche Frauenfiguren erzeugen: Es kollidieren die Eigenschaften der realen Person mit dem Wunschdenken, wie sie laut männlicher Brille zu sein habe.

Geschaffen hat die Manon­ Figur der französische Autor Abbé Prévost. Sein Roman Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut stammt aus dem Jahr 1731. Wie erzählt er diese Geschichte?
Prévosts Roman gehört in den literarischen Bereich der Sitten- und Erziehungsromane, die sich an das Verhalten und die Gefühle junger Männer richten. Im Zentrum steht deshalb der junge Mann Des Grieux, aus dessen Perspektive die Geschichte erzählt wird. Des Grieux verliebt sich leidenschaftlich in Manon, die ebenfalls sehr jung ist und eigentlich gerade in ein Kloster eintreten soll, und brennt mit ihr durch, obwohl die beiden kaum Geld besitzen. Manon flieht dann mehrfach aus dieser Beziehung, weil sie sich vom Reichtum anderer Männer angezogen fühlt. Prévost will mit Des Grieux also einen Mann darstellen, der sich von dieser Frau verführen und blenden lässt. Die Geschichte soll abschrecken. Auf so eine Frau soll man sich nicht einlassen!

Bei Prévost ist also Des Grieux der psychologisch fein gezeichnete Charakter. In den folgenden Jahrzehnten wird der Stoff aber oft für die Theaterbühne adaptiert. Wie verändert sich dadurch die Figur Manons?
Die dramatische Struktur von Theaterstücken und Opern verlangte von den Autoren, dass sie aus Manon einen darstellbaren Charakter machen. Besonders die musikalischen Darstellungen führten dazu, dass Manon eine eigene Emotionalität erhält, die bei Prévost noch wenig ausgeprägt ist. Jeder Komponist muss also über die Gefühle und Affekte Manons nachdenken und eine musikalische Sprache dafür finden, die ihr Hin- und Hergerissen-Sein zwischen ihrem Geliebten und einem Leben in Reichtum zum Ausdruck bringt. Das komplexe Manon-Bild, das im Lauf der Jahre entsteht, ist dabei deutlich durch zwei Aspekte geprägt: Zum einen werden ihr Charakter und ihre Emotionalität fast ausnahmslos durch männliche Autoren, Librettisten und Komponisten gezeichnet. Es ist deshalb schwer abzuschätzen, wie eine Frau selbst diese Geschichte und die damit verbundenen Gefühle geschildert hätte. Zum anderen war der Stoff von Anfang an stark durch die Zensur geprägt. Dadurch werden möglicherweise auch die Absichten der Autoren verfälscht. In der ersten Bühnenfassung Ende des 18. Jahrhunderts wird Manon zwar zum ersten Mal als Kurtisane bezeichnet, allerdings gleich mit dem Zusatz «tugendhaft». Es gibt also von Beginn an Versuche, dieser Figur «positive» und «negative» Charakterzüge zu geben. Als treue Geliebte und Hausfrau wird sie positiv bewertet, als Frau, die sich reichen Männern anbietet, negativ – selbst wenn sie dies für das gemeinsame Wohl tut, um nicht in Armut zu enden.

Im 19. Jahrhundert rückt die Figur der Manon noch einmal deutlich stärker ins Interesse der Literatur und der Kunst. Es entstehen etwa die Opern von Auber, Massenet und Puccini. Woran liegt das?
Das hat unter anderem mit der Stadt Paris zu tun, die sich in diesem Jahrhundert zu einem grossen Magneten entwickelt, in dem verschiedene Gesellschaftsschichten, Theater, Mode und wirtschaftlicher Aufschwung eine grosse Rolle spielen. Die Prostitution wird in Paris zu einem florierenden Gewerbe, das im öffentlichen Diskurs, in Abhandlungen und auch in der Literatur eine Rolle spielt. Das führt auch dazu, dass es verschiedene «Typen» von Kurtisanen gibt, die dann etwa auch Lorette oder Grisette heissen. Diese Frauen gehören der sogenannten demimonde an, der Halbwelt, stehen also oft zur Hälfte in einer unteren Gesellschaftsschicht und zur anderen in der bürgerlichen Welt, in der sie durch ihre Dienste reich werden, sich schöne Kleider und Schmuck kaufen können oder geschenkt bekommen. Vor diesem Hintergrund war es leicht, das Klischee von der koketten, gefallsüchtigen Frau zu erschaffen, die nur auf ihr Äusseres bedacht ist – und das passierte insbesondere dadurch, dass vermehrt solche Stoffe wie Manon Lescaut auf die Theater- und Opernbühnen gebracht wurden.

Eine zentrale Stellung nimmt in dieser Zeit die Kameliendame ein, die Sie bereits genannt haben...
Die Kameliendame ist ein sehr gutes Beispiel für die enge Verschränkung von Realität und Fiktion. Man wusste damals natürlich, dass dieser Stoff auf ein reales Vorbild zurückgeht: Dumas verarbeitet darin seine Begegnung mit der begehrten Kurtisane Marie Duplessis. Und das hat die Leute interessiert. Das war der Gossip von damals. Am Beispiel der Kameliendame, die dann von Verdi auch sehr zeitnah auf die Opernbühne gebracht wurde, zeigt sich deutlich die gesellschaftliche Widersprüchlichkeit, mit der solche Frauen bewertet wurden: Aus Gründen der Konvention musste man die Kurtisanen verteufeln, und andererseits war man fasziniert von ihnen, wollte einen voyeuristischen Blick auf sie werfen und sowas vielleicht auch selbst mal erleben. Dabei ist das Kurtisanenleben der Traviata ja vergleichsweise harmlos dargestellt. Man sieht sie auf Partys, sie hat ein paar Liebhaber oder «Kunden»... Nur ihre Krankheit, deren Ursache jedoch nicht erwähnt wird, lässt die Schattenseite durchschimmern: Dass sie dieser Krankheit erliegt, ist wie eine Bestrafung für den Lebenswandel zu deuten, doch da sie «einsichtig» war, stirbt sie zumindest moralisch erlöst.

Sie gibt ihr Kurtisanenleben für ihren Geliebten auf! Das unterscheidet sie auch von Manon …
Genau, das ist ein grosser Unterschied. Violetta, die Kameliendame, nimmt das Kurtisanenleben nur zum Schein wieder auf, um die Familienehre ihres Geliebten zu retten. Das ist völlig selbstlos. Manon hingegen wird bei Prévost mehrfach «rückfällig». Sie liebt Des Grieux und unterhält trotzdem mehrere Beziehungen zu anderen Männern. Und hier kommt eben die Frage der Perspektive ins Spiel: Manon wird oft als kokett und anfällig für Luxus beschrieben. Man könnte es aber auch so sehen, dass sie diese Kurtisanen-Beziehungen dazu nutzt, Geld für sich und Des Grieux zu beschaffen und damit für ihren Unterhalt zu sorgen. Bei Puccini ist für Manon völlig klar, dass sie ihn weiterhin liebt, und sie will ihm auch klar machen: Guck mal, das habe ich für uns gemacht, das alles ist auch für dich. Aber im 19. Jahrhundert war eine solche Tätigkeit eben nicht gesellschaftlich akzeptiert. Man(n) wollte sexuelle Verfügbarkeit gegen Geld, aber Frau durfte nicht sexuell gegen Geld verfügbar sein. Klassische Doppelmoral.

Gibt es denn alternative, weibliche Perspektiven auf die Manon-­Figur?
Es ist schade, dass wir nicht mit Manon selbst sprechen können... Ich habe mich im Rahmen meiner Untersuchungen aber mit zwei Kurtisanen des 19. Jahrhunderts auseinandergesetzt, die ihr Leben autobiografisch beschreiben. Im Vergleich fällt auf, dass die männlichen Kurtisanen-Erzählungen meistens ausblenden, aus welchen Gründen eine Frau überhaupt zur Kurtisane wird. Die aus ärmlichen Verhältnissen stammende Céleste Mogador beschreibt in ihrer umfangreichen Biografie etwa, dass ihre Mutter mehrmals unglücklich verheiratet war, unter anderem mit einem Mann, der versuchte, Céleste zu vergewaltigen. Céleste wollte nicht dasselbe Leben führen wie ihre Mutter, und als sie vom Leben der höheren Kurtisanen hörte, die ein selbständiges Leben in Reichtum führten, entschied sie sich für diesen Weg. Es geht hier also darum, eine gesellschaftliche Stellung zu erreichen, an die eine Frau im 19. Jahrhundert anders nicht – oder nur durch eine Heirat und stärkere Abhängigkeit – gekommen wäre. Die andere Kurtisane, Cora Pearl, schildert hingegen, dass sie sich bei ihrer Arbeit als Kurtisane immer ganz bewusst verstellt hat. Sie beschreibt es als Teil des Jobs, den Kunden Liebe oder Zärtlichkeit vorzutäuschen. Das zeigt: Was einer Figur wie Manon gerne als Charakterschwäche unterstellt wird, ist anders betrachtet pure Notwendigkeit für eine Frau, um in dieser Zeit an Geld zu kommen und unabhängig zu sein: Prostituierte verkaufen bewusst eine Scheinwelt, um für ihr Leben aufzukommen.

Ich finde, im zweiten Akt von Puccinis Oper zeigt sich dieses Verhalten aber recht deutlich, wenn Manon dem reichen Geronte de Ravoir den Spiegel vors Gesicht hält und sagt: Schau dich doch mal an! Und dich soll ich lieben?
Sie macht ihn lächerlich, ja, und spielt ihm etwas vor. Da zeigen sich auch die Unterschiede zwischen den Fassungen: Massenet zeichnet beispielsweise stärker das Bild von einer Manon, die eine Schwäche für Geld hat. Bei Puccini gibt es diese Momente zwar auch, aber Manon ist schon zu Beginn des zweiten Akts von dem ganzen Reichtum um sie herum gelangweilt und bricht bewusst damit, um mit Des Grieux zu fliehen. Das finde ich schon wieder mutig! Letztlich sind bei Puccini die grossen Gefühle stärker als die Moral. Aber die Frau bleibt das Opfer. Sie wird von ihrem Bruder benutzt, der über sie an Geld kommen will – er ist ihr Zuhälter oder «Partner in Crime» gewissermassen –, sie wird verhaftet und muss am Ende einsam sterben, während wir gemeinsam mit Des Grieux mitleiden.

Wie würde man eine Frau wie Manon heute bewerten?
Ich glaube schon, dass die Moralvorstellungen allgemein lockerer geworden sind, und dass es heute mehr Verständnis für verschiedene Lebensmodelle und Beziehungsformen gibt. Aber das Thema Prostitution ist immer noch umstritten, und ich glaube, dass da noch viel Diskussionsbedarf ist. Auch wenn es heute teilweise ein legaler und akzeptierter Beruf ist, schwingen da noch viele Wertungen mit. Mit Kurtisanentum kann man die Prostitution heute natürlich nicht mehr vergleichen. Aber es gibt noch immer sehr grosse Unterschiede in den Verhältnissen. Eine gutgestellte Edelprostituierte hat ganz andere Bedingungen als eine Zwangsprostituierte, die keine Perspektive hat. Doch meist werden auch heute noch alle Formen abschätzig bewertet. Obwohl es vor allem Männer sind, die die Dienste in Anspruch nehmen, werden weiterhin die Frauen abschätzig bewertet, auf ihr Äusseres reduziert, zu Schuldigen degradiert und zu Opfern von Eifersuchtsdramen. Stichwort: Femizid. Wann hört das endlich auf?

Kommen wir noch einmal auf die Ambivalenz der Manon­-Figur zurück. Gibt es eine Möglichkeit, sie von dieser gut-­schlecht-­Bewertung zu lösen?
Dafür gibt es den Begriff «Kognitive Dissonanz». Dabei geht es darum, dass wir unvereinbare Gefühle oder Gedanken in uns verspüren, die mit einer Wertung zu tun haben. Einfaches Beispiel: Ich finde es falsch, Fleisch zu essen, mache es aber trotzdem. Vielleicht wäre es interessant, diesen Begriff auch auf eine Figur wie Manon anzuwenden. Wenn ein Mann bei sich verspürt, dass er eine Prostituierte gleichzeitig verurteilt, aber auch anziehend findet, sollte er vielleicht einmal diesem Störgefühl bei sich selber nachgehen... Man kann ja andere Personen nicht ändern. Man kann ihnen höchstens dabei helfen. Wenn Des Grieux ein Problem mit dem Lebenswandel von Manon hat und damit, dass sie ihn «verführt», dann soll er sich eben nicht auf sie einlassen. Und das ist ja sogar der Ausgangspunkt von Prévosts Roman: die Warnung vor einer Bindung mit einem Menschen, der ein Leben führt, das nicht mit dem eigenen vereinbar ist. Zum Glück sind die «Red Flags» heute andere und wir queer-feministisch emanzipierter. Aus heutiger Sicht wäre vermutlich Des Grieux’ Verhalten eine «Red Flag» für Manon: Wenn er nicht akzeptiert, wie sie leben möchte und was sie dafür tun muss, kann die Beziehung nur toxisch sein. Und Tschüss!

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Dr. Inken Meents ist Dramaturgin an der Oper Leipzig. Sie studierte Musikwissenschaft 
und veröffentlichte 2016 das Buch «La femme à parties. Manon Lescaut als Opernfigur».

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 118, Januar 2025.
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