Le Grand Macabre
Oper in vier Bildern von György Ligeti (1923-2006)
Libretto von Michael Meschke und György Ligeti nach der Farce
«La Balade du Grand Macabre» von Michel de Ghelderode
der Geheimen Politischen Polizei
In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. Keine Pause. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Einführungsmatinee am 20 Jan 2019.
Mit freundlicher Unterstützung der Ringier AG
Vergangene Termine
Februar 2019
März 2019
Gut zu wissen
Le Grand Macabre
Kurzgefasst
Le Grand Macabre
Die letzte Stunde der Menschheit hat geschlagen. Der Weltuntergang droht, denn Nekrotzar, der furchterregende Grosse Makabre, steigt aus seinem Grab und kündigt den Tag des Zorns und das Ende der Zeiten an. Kein Wunder, dass in Breughelland das grosse Zähneklappern ausbricht. Dieses Breughelland ist ein Sodom und Gomorrha voll Sex und Suff, lächerlichen Fürsten, korrupten Ministern und perversen Hofschranzen. Aber am Ende kommt es anders als befürchtet: Der heilige Trinker Piet vom Fass säuft den grossmäuligen Sensenmann einfach unter den Tisch, der daraufhin die angekündigte Apokalypse verschläft. Breughelland bleibt vom Untergang verschont. Und alle fragen sich: War Nekrotzar überhaupt der furchterregende Reiter des Jüngsten Gerichts oder doch nur ein wichtigtuerischer Scharlatan? Ist der Tod womöglich nur ein Aufschneider? György Ligetis Oper Le Grand Macabre – 1978 in Stockholm uraufgeführt – gehört zu den wirkungsvollsten Musiktheaterwerken des 20. Jahrhunderts. Das Stück basiert auf einem Schauspiel des belgischen Dramatikers Michel de Ghelderode und ist eine hintersinnig derbe und in schrillen Farben auskomponierte Mischung aus mittelalterlichem Mysterienspiel, absurdem Theater und lachhafter Bühnengroteske. Ligeti selbst hat das Stück als polemische Spitze gegen die verkopften und lustfeindlichen Ideologen der musikalischen Moderne eine «Anti-Anti-Oper» genannt.
Dieses grossartige, abgründige und immer ein bisschen vulgäre Welttheater, das mit einem Autohupenkonzert als Ouvertüre beginnt, wird von der Regisseurin Tatjana Gürbaca auf die Bühne gebracht, die ihre überbordende Theaterfantasie bereits in mehreren Opernproduktionen am Opernhaus Zürich entfaltet hat. Den Nekrotzar gibt der charakterstarke englische Bariton Leigh Melrose, der das Zürcher Publikum zuletzt als Ruprecht in Sergej Prokofjews Oper Der feurige Engel in seinen Bann schlug.
Gespräch
Tatjana, wovon handelt György Ligetis Oper Le Grand Macabre?
Der Tod erscheint in Breughelland und behauptet, um Mitternacht die Welt zu vernichten. Aber im entscheidenden Moment verschläft er den Weltuntergang, weil er zu besoffen ist. Das ist die Handlung in einem Satz. Aber ich finde, die Oper greift viel weiter aus: Es ist ein Stück über das Menschsein an sich, über die Schwächen der Menschen und ihre Triebe, über ihre Ängste, Hoffnungen, Lebensstrategien. Gerade weil der Tod auftritt, ist Le Grand Macabre nämlich auch eine grosse Feier des Lebens. Die Tatsache, dass unser Dasein endlich ist, macht ja das Leben erst lebenswert. Was wäre das für ein Horror, wenn wir ewig leben müssten! Alles würde sich in endlose Qual verwandeln. Ich habe vor einigen Jahren bei einer Biennale in Venedig die wunderbare VideoInstallation des chinesischen Künstlers Yang Zhenzhong mit dem Titel I will die gesehen. Darin sah man Menschen auf der Strasse, im Alltag, umtost vom Leben, die in die Kamera gucken und sagen: «Ich werde sterben». Ein Satz, der auf jeden von uns zutrifft. Und ich mochte an der Installation, dass alle, die diesen Satz sagten, gelächelt oder sogar richtig gelacht haben. Es ist eben eine grosse Befreiung, zu wissen, dass es ein Ende gibt. Umso mehr ist man aufgefordert, das, was davor liegt, gut zu verbringen und mit Sinn zu füllen.
Ligeti hat als Form für seine Oper die Groteske gewählt. Der Tod ist bei ihm eine lächerliche Figur. Was heisst das in Bezug auf den Ernst des Themas?
Es liegt eine tiefe Wahrheit im Nonsens. Das ist ja das Tolle, dass man schwere Themen auch ganz leicht erzählen kann. Indem man Witze über die letzten Dinge macht, kommt man ihnen näher, als wenn man sie zu ernst nimmt. Ligeti schafft es in der Groteske, einen liebevollen Blick auf seine Figuren zu werfen. Sie sind alle wie verlorene Kinder. Sie quälen sich, reiben sich auf in ihren Projekten, scheitern, versuchen es erneut. Alle möchten etwas erleben, sich selbst spüren, eine Bedeutung im Leben erlangen. Aber natürlich handelt Le Grand Macabre auch von einer fundamentalen Sinnkrise und den Fragen, die sich an sie knüpfen. Ich habe gerade in Essen Webers Freischütz inszeniert. Das stellt Max die Frage: «Lebt kein Gott?» Bei Ligeti singen die Figuren: «Das All ist menschenleer». Da sind wir bei Nietzsche und seinem berühmten Satz, dass Gott tot ist, und Samuel Beckett, der in seinem Stück Endspiel eine Figur über Gott sagen lässt: «Der Lump, er existiert nicht.» Gibt es etwas, das der Welt übergeordnet ist und unserem Dasein einen Sinn verleiht? Oder sind wir vielmehr dazu aufgefordert, den Sinn selber zu schaffen? Darum geht es in dieser Oper, in der ich auch Sartre entdecke – die Geschlossene Gesellschaft. Das Personal in Le Grand Macabre repräsentiert eine komplette Welt auf der Bühne, ähnlich wie bei Verdi. Wir haben einen König, zwei Minister, den Hofastrologen und seine Frau; wir haben die jungen Liebenden und Piet vom Fass, der mir wie eine Art Papageno-Figur vorkommt – und wir haben mit Venus und Nekrotzar zwei Götter. Mit wenigen Strichen ist hier ein vollständiges Welttheater skizziert. All diese Figuren stehen für sehr unterschiedliche gesellschaftliche Schichten, hocken aufeinander und bilden einen abgeschlossenen Kosmos. Die Hölle sind immer die anderen.
Die Macabre-Figuren sind comichaft angelegt. Heisst das, dass man sie auch als solche auf die Bühne bringen muss, mit all ihren Übertreibungen und Simplifizierungen?
Nein. Das wollten wir gerade nicht machen. Natürlich ist es reizvoll, dass die Charaktere so antipsychologisch gedacht sind. Das öffnet dem Theater reiche Möglichkeiten und ist für jedes Inszenierungsteam ein grosser Spass. Trotzdem sind die Figuren vielschichtiger, als man zunächst denkt. Nehmen wir etwa den Hofastronomen Astradamors und seine Frau Mescalina. Auf den ersten Blick scheint das Paar eine Sadomaso-Beziehung zu leben, die mit viel Komik und ziemlich drastisch ausgestellt wird. Aber wenn man genauer hinschaut, entdeckt man zwischen den beiden grosse Nähe und Zärtlichkeit und unerfüllte Sehnsüchte. Sie scheitern an den hohen Ansprüchen, die sie aneinander stellen und werden durch den Alltag aufgerieben. Das macht sie liebenswert und rührend. An dem Paar zeigt sich auch das Leib-Seele-Problem des Menschen. Wir sind gesegnet mit unserem Körper, aber auch belastet durch ihn. Er existiert unabhängig von unserem Denken. Er muss genährt werden, produziert Krankheiten und seltsame Begierden, macht absurde Dinge mit uns, mit denen es nicht einfach ist, klarzukommen.
Du suchst das Menschliche in den Figuren, aber die Musik hält gar keine Introspektion für sie bereit. Sie kennt nicht die Form von Einfühlungsdramatik, wie wir sie in den Opern des 19. Jahrhunderts erleben.
Doch. Sie gibt uns schon tiefe Einblicke. Ligetis Musik erzählt ganz viel auf verschiedenen Ebenen. Astradmors und Mescalina zählen beispielsweise in einer kurzen Sequenz alle Wochentage auf, vom müden Montag bis zum süssen Sonntag. Da kann sich jeder wiederfinden: Wie wir endlos mit den Banalitäten des Alltags zu kämpfen haben, Tag für Tag an den Rand der Erschöpfung kommen und uns immer wieder aufraffen, auch wenn die Belohnungen, die wir dafür kriegen, viel zu klein sind. Mescalina etwa sucht in der Liebe, in der Leidenschaft und der Sexualität ihre Erfüllung – der Mann will seine Ruhe haben.
Es gibt eine drastische Sexszene zwischen Mescalina und Nekrotzar, zu der Ligeti im Orchester eine graziöse «Bourrée perpetuelle» im Stil von Jean-Philippe Rameau geschrieben hat. Ist das ein Beispiel für die überraschenden Kommentare, die die Musik immer wieder bereit hält?
Unbedingt! Was Ligeti schreibt, ist mit jedem Ton grossartige zeitlose Musik. Obwohl ich die Oper ja schon einmal gemacht habe und schon sehr lange mit mir herumschleppe, muss ich immer noch laut lachen, wenn ich wieder vor den Noten sitze. Es ist ein ewiger Kitzel, der in dieser Musik steckt. Die Bourrée, die du erwähnst, gibt der Szene etwas surreal-Rituelles, wie die komplizierten, verschachtelten Rituale der erotischen Annäherung, die wir ja alle kennen. Oft erinnert mich die Mechanik, die Ligetis Musik innewohnt, an eine Skulptur von Tinguely, die aus rostigem Material zusammenmontiert ist, aber faszinierend und unermüdlich vor sich hin rattert. Eine klapprige, fragilkomplexe Weltmaschinerie.
Ligetis Stück etabliert eine deftige, mitunter sogar unflätige Sprache. Darüber wurde seit der Uraufführung immer viel diskutiert. Ligeti selbst hat Veränderungen vorgenommen und die Fäkalsprache abgemildert. Welche Bedeutung hat sie für das Stück?
Sie verstellt ein bisschen den Blick auf die wirklich spannenden Dinge. Bei meiner ersten Begegnung mit dem Stück hat mich das zunächst auch abgeschreckt. Aber je genauer man hinhört, desto mehr vernimmt man hinter der Derbheit auch eine grosse Unschuld. Das hat alles etwas sehr Kindliches und unverstellt Körperliches, kommt ganz erdverbunden und handfest daher.
Du hast im Konzeptionsgespräch zu Probenbeginn Gemälde von Jan Pieter Breughel gezeigt. Welche Erkenntnisse hast du ihnen für deine Inszenierung entnommen?
Die Bilder erzählen unglaublich viel über die Welt, in der Ligetis Oper angesiedelt ist. Ein Bild etwa zeigt eine Szene, in der alle Menschen irgendwelchen absurden Beschäftigungen nachgehen. Sie schaukeln auf Fässern herum, drehen sich im Kreis usw. Die Kunsthistoriker streiten darüber, ob da Kinder oder Erwachsene zu sehen sind. Es ist, wie Johan Huizinga schreibt: Der Mensch übt sein Leben im Spiel. Auch in Macabre hat man oft das Gefühl, dass die Figuren ihr Leben spielen. Fürst Gogo spielt das Königsein, die Minister ihr Ministersein. Und genau das malt Breughel: Kinder mit erwachsenen Gesichtern verlieren sich im Spiel und werden womöglich nie erwachsen, weil sie immer im Spiel gefangen sind. Dann gibt es natürlich den berühmten Turmbau zu Babel. Breughel zeigt ihn als ein grössenwahnsinniges Projekt, das nie vollendet werden wird und zum Scheitern verurteilt ist. Die Turmbaustelle hat überhaupt nichts Erhabenes, ist eher eine schäbige Ruine und trotzdem wohnt ihr etwas Anrührendes inne. Man spürt das urmenschliche Bedürfnis Grosses zu erschaffen, Bedeutendes darzustellen, das Scheitern inbegriffen. Der Mensch will Gott gleichen, bleibt aber ein Mängelwesen. Ein anderes Bild von Breughel, Der Triumph des Todes, lässt sich unmittelbar auf die Oper beziehen. Breughel entwirft eine Szenerie, in der das Entscheidende weggelassen ist – die höheren Instanzen, die Hölle und das Paradies. Was für die Zeit, in der das Gemälde entstanden ist, ganz ungewöhnlich ist. Gott fehlt. Es gibt nur das irdische Dasein. So ist es auch in der Oper. Nekrotzar ist auch nur ein Mensch, der sich hilflos abstrampelt. Le Grand Macabre kommt mir manchmal vor wie das Warten auf Godot der Oper.
Nur witziger.
Also, ich finde Beckett auch sehr witzig. Ich weiss nicht, wie oft ich dieses Stück schon gesehen und gelesen habe – es ist mir jedes Mal wieder eine grosse Freude und Ermutigung. Es gibt noch ein weiteres Bild von Breughel, das ich sehr inspirierend finde – Der Tod des Ikarus. Darauf sieht man bildfüllend im Vordergrund einen Bauer mit seinem Pflug, der seiner Arbeit nachgeht, und nur winzig klein im Hintergrund die Beinchen des ins Meer stürzenden Ikarus.
Die Menschen sind so mit sich selbst beschäftigt, dass sie die grossen Ereignisse gar nicht wahrnehmen?
Genau. Im Kosmos der Oper sind Venus und Nekrotzar die letzten beiden verbliebenen Götter – die Liebe und der Tod. Beide stehen für eine Grenzüberschreitung. Es ist furchtbar, wenn sie in ihrer Göttlichkeit gar nicht mehr erkannt werden. Es gibt einen wunder baren Text von Ernst Bloch und Adorno über Utopien. Der Mensch habe es inzwischen geschafft, sich fast jede Utopie zu erfüllen. Aber jede Utopie, die Realität wurde, sei in ihrer Erfüllung mit einer Banalisierung einher gegangen. Wir haben immer, wie Ikarus, vom Fliegen geträumt. Jetzt gibt es Flugzeuge, und das Fliegen erweist sich als eine einzige Zumutung. Man steht stundenlang Schlange, sitzt eingeklemmt auf seinem Platz und eine Stewardess serviert Mineralwasser im Plastikbecher. Ein Menschheitstraum ist das nicht mehr. Bloch und Adorno sagen, die letzte verbliebene Utopie des Menschen sei die Abschaffung des Todes. Auch daran, das Leben zu verlängern und möglichst ins Endlose auszudehnen, arbeiten wir. Dabei ist es eine furchtbare Vorstellung, diesen eigenen Körper ewig mit sich herumschleppen zu müssen.
Du sagtest, Nekrotzar sei auch nur ein armes Würstchen. Ligeti hat ihm aber einen grandiosen Einzug im dritten Bild komponiert, der sich zu grossdröhnender Bedrohlichkeit aufbaut. Ist die für dich von vornherein nur hohl?
Nekrotzars Einzug hat sehr wohl ein Moment von grosser Bedrohlichkeit, aber es ist nicht nur Bedrohlichkeit. Es ist auch der Schauder, dass sich da endlich etwas Grosses ankündigt. Die Menschheit war über alle Zeiten hinweg immer auch untergangsselig. Es gibt eine Lust, einmal bei der Erfüllung des Einzigartigen dabei zu sein: In der Katastrophe wird sich Gott endlich zeigen! Da schwingen Grauen und Faszination zugleich mit. Das ist ein Menschheitsthema, das in jedem Jahrhundert wiederkehrt. Während der Arbeit am Freischütz kamen wir darauf, dass 1618, als der Dreissigjährige Krieg begann, ein grosser Komet am Himmel stand und alle glaubten, dass jetzt der Weltuntergang da sei.
Und diese Bedrohlichkeit lässt Ligeti in der Oper im folgenden Zwischenspiel regelrecht implodieren.
Ja. Es ist immer eine Riesen-Enttäuschung, wenn die Katastrophe nicht kommt. Für die Breughelländer ist es nämlich die Bestätigung dafür, dass das All tatsächlich menschenleer ist. Man hat die Grenze gestreift, vielleicht sogar eine Sekunde dahinter geschaut und festgestellt – dahinter ist gar nichts! Es gibt keinen Gott.
Wie verhält sich der fröhliche Schluss-Gesang dazu?
Ich höre da nicht nur Fröhlichkeit, sondern auch Resignation im Sinne von: Dann machen wir halt weiter wie immer. Ich fühle mich da an die Schlüsse in den Mozartopern erinnert, etwa in Don Giovanni. Die Menschen spüren den Verlust, wenn der Held zur Hölle gefahren ist. Die Aufklärung hat eingesetzt, aber ob das wirklich das ist, was die Menschen glücklich macht, steht auf einem anderen Blatt.
Hast du eigentlich selbst Angst vor dem Weltuntergang?
Nee. Ich habe auch keine Angst vorm Tod. Als ich sechs Jahre alt war, habe ich mal zu meiner Mutter gesagt: Mama, wäre das nicht schön zu sterben? Sie hat einen Riesenschreck gekriegt.
Und was stand hinter diesem Wunsch?
Ich habe als Kind mal vom Tod geträumt, der kam mich besuchen in Form eines Skeletts. Das war ein schöner Traum. Der Tod hat mich umarmt, und dann haben wir einen Wettbewerb gemacht, wer den Mund weiter aufreissen kann. Nein, der Tod hat mich noch nie geschreckt. Das Leben ist wunderbar, es macht ganz viel Spass, aber wenn es vorbei ist, ist es vorbei. Wissen wir, ob der späte Tod wirklich besser ist als ein früher?
Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Martina Pipprich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 65, Januar 2019.
Das MAG können Sie hier abonnieren.
Hinter dem Vorhang von «Le Grand Macabre»
Eir Inderhaug singt Venus & Gepopo in «Le Grand Macabre»
Essay
Der Tod inszeniert seinen Auftritt mit grossem Getöse. Von Basler Fasnachtstrommeln und schrillen Piccoloflöten lässt er sein Erscheinen ankündigen. Es erschallen die Posaunen des Jüngsten Gerichts. Auch ein sardonischer Ragtime der Solovioline und Cha-Cha-Rhythmen begleiten seinen Einzug. Dieser Tod, der sich Nekrotzar nennt, scheint in beschwingter Laune zu sein, denn um Mitternacht wird er die Welt vernichten, und er liebt es, bei seinem Weltuntergangs Auftritt besonders dick aufzutragen. Von «brennender Höllenglut» und «strömendem Menschenblut» schwadroniert er, prahlt «Gift, Pest, Brand, Mord, das ist für mich nur Sport!». Das Volk von Breughelland, dem er erscheint, fleht «Wehe, oh Fürst!» und »Töte uns nicht!» Aber klingt das nicht alles ein bisschen arg wichtigtuerisch? Sind die Reime, in denen der Grosse Makabre spricht, nicht etwas zu albern? Ist dieser Todverkünder womöglich nur ein lächerlicher Gross-Sprecher und schamloser Aufschneider?
Er kommt nicht allein nach Breughelland. Der apokalyptische Reiter hat sich einen Kumpan an seine Seite geholt, einen Sancho Pansa. Das ist Piet vom Fass, der heilige Säufer und Pragmatiker in allen Lebensfragen, und dieser Piet kann – weil die profanen Vergnügungen des Hier und Jetzt nun mal viel reizvoller sind als die anstrengenden letzten Dinge des Daseins – den Grossen Makabren noch schnell zu einem kleinen Umtrunk überreden, bevor die Schrecknisse ihren Lauf nehmen: «Auf unser vergnügliches Ins-Gras-Beissen, Prost!», ruft Piet, und hastig im Viervierteltakt beginnen die beiden «Ex! Hopp! Ex! Hopp!» die Gläser zu leeren, bis sie kurz vor Mitternacht sturzbetrunken einschlafen. Und die Apokalypse? Die fällt aus. Der Tod ist zu besoffen für den Weltuntergang. Das Ende der Menschheit muss verschoben werden. Das Jüngste Gericht war nur ein Gerücht.
So lassen wir sterbliche Erdenmenschen uns ein Gleichnis über den Tod gerne erzählen – als spöttische Groteske und nicht, wie sonst oft, als ein uns in die Knie zwingendes Schreckensgemälde. Der Tod ist eben auch nur ein Stümper und Versager, eine Witzfigur, die man nicht zu ernst nehmen sollte. Was zählt, ist die pralle Feier des Lebens, wie sie von den Breughelländern im Schlusschor fröhlich angestimmt wird: «Fürchtet den Tod nicht gute Leut’, irgendwann kommt er, doch nicht heut’. Und wenn er kommt, dann ist’s so weit, lebt wohl so lang’ in Heiterkeit.»
Ganz so pausbäckig optimistisch, wie der Schluss vermuten lässt, ist György Ligetis Oper Le Grand Macabre freilich nicht. Der Komponist hat zwar erklärt, die Oper handle von der Angst vor dem Tod und ihrer Überwindung, aber das ungebrochene Lob der Sorglosigkeit singt sie nicht. Dafür ist sie viel zu hintersinnig und doppelbödig angelegt. Wie Wackelbilder kippen Musik und Szene in dieser Oper immer wieder zwischen Posse und Abgrund, Angst und Witz. Dafür waren auch Ligetis persönliche Erfahrungen mit dem Tod viel zu lebensprägend und bitter.
Als ein im rumänischen Siebenbürgen geborener Ungar jüdischer Herkunft hat er in jungen Jahren erlebt, dass seine Eltern und sein jüngerer Bruder in den Konzentrationslagern der Nazis ermordet wurden, während er selbst mehrmals zum ohnmächtigen Spielball des Schicksals wurde. In Interviews hat er davon erzählt, wie er sein Überleben immer wieder nur grotesken Zufällen zu verdanken hatte. In der Endphase des Zweiten Weltkriegs, in der er im Arbeitsdienst der auf Seiten der Nazis kämpfenden ungarischen Armee schuften musste, entging er nur knapp seiner Erschiessung. Beim Heranrücken der Roten Armee harrte er im Wald stundenlang auf den Boden liegend aus – für den russischen Panzer, der sich ihm schliesslich näherte, lag er zu nah, um vom Turm aus gesehen und getötet zu werden, und von den Ketten wiederum 30 Zentimeter zu weit weg, um überrollt zu werden. «Tragikomisch» nannte Ligeti solche Umstände seines Überlebens. Geradezu slapstickhaft war Monate später die entscheidende Szene seiner Flucht aus der sowjetischen Kriegsgefangenschaft: Seine Marschkolonne wurde in einer Stadt und dem darin herrschenden Chaos der Truppenbewegungen von einer zweiten Kolonne gekreuzt, die Bewacher verloren den Überblick und Ligeti konnte davonlaufen. «Die Tatsache, dass ich hier sitze», hat der Komponist einmal in einem Interview erklärt, «ist das Ergebnis einer Lotterie. Ich war hundert Male nahe dran, getötet zu werden, irgendwie ist es dann doch nicht passiert.»
Wem das Leben solche Lehren erteilt, kann den Tod nicht mehr ernst nehmen. Deshalb ist es nur folgerichtig, dass der Sensenmann Nekrotzar in Le Grand Macabre eine durch und durch absurde Figur ist, dass der grelle Totentanz, den die Oper in Szene setzt, auch eine grosse Nähe zum Kasperle-Theater aufweist und zum mitternächtlichen Gongschlag der Apokalypse am Ende des dritten Bildes lediglich ein Kuckucksruf und ein Entenquaken zu vernehmen sind.
Natürlich steckt in Le Grand Macabre auch die Satire auf die politischen Grossmäuler des 20. Jahrhunderts, die so viel Verderben über die Menschheit gebracht haben. Ligeti hatte persönliche Erfahrungen mit beiden totalitären Systemen, dem Wahnsinn des Faschismus und dem Aberwitz des stalinistischen Kommunismus, den er den «surreal existierenden Sozialismus» nannte. Das hat ihn geprägt. Ideologien waren ihm zuwider. Ligeti – der 2006 im Alter von 83 Jahren starb – war kein Weltanschauungskünstler, sein Komponieren kam ganz unbeethovenianisch ohne die grossen Botschaften aus. Jede Form von Menschheitsbeglückungsdrang geht seiner Musik ab. Das hat ihn vom Zeitgeist der siebziger Jahre, an deren Ende Le Grand Macabre 1978 uraufgeführt wurde, markant abgegrenzt. Ein Lieblingskomponist der 68er-Generation war der ungarische Dissident nicht. Während in den Werken des italienischen KPI-Mitglieds Luigi Nono die linken Utopien glühten und ein Hans Werner Henze für das kommunistische Kuba schwärmte, schrieb Ligeti eine böse Farce wider die Sinnhaftigkeit des Politischen und ging in seiner lustvoll mit tradierten Formen spielenden Musik auch deutlich auf Distanz zu den ästhetischen Dogmen der musikalischen Nachkriegsavantgarde. Polemisch gegen die allgegenwärtigen «Anti-Opern»-Komponisten seiner Zeit gerichtet, nannte er Le Grand Macabre eine «Anti-Anti-Oper».
Als der amerikanische Regisseur Peter Sellars 1997 eine von Ligeti revidierte Fassung der Oper bei den Salzburger Festspielen als völlig humorfreies Schreckensbild einer atomaren Katastrophe in Szene setzte, die Breughelländer in ABC-Schutzanzügen über die Bühne schickte und Nekrotzar als Höllenfürst des nuklearen Weltuntergangs präsentierte, empörte sich Ligeti anschliessend darüber sehr. Sellars habe aus seinem Werk ein Propagandastück gegen Atomkraftwerke und nukleares Wettrüsten gemacht, es richte sich aber allgemein gegen falsche Propheten. Ligetis Welttheater braucht keine aktualisierende Konkretion. Das gilt erst recht für die Gegenwart unserer Tage, in der das übertrieben Lächerliche seiner Politsatire von der Wirklichkeit längst eingeholt ist. Die Potenzprahlereien des amerikanischen Präsidenten Trump jedenfalls stehen denen des Popanz Nekrotzar kaum nach. Der Neue-MusikExperte Ulrich Dibelius hat Ligetis Strategie in einem Essayband über den Komponisten so beschrieben: In Le Grand Macabre rücke er die konkreten Weltverhältnisse, die ihn beunruhigen, von sich ab, mache sich kraft seiner Begabung, das Sinnwidrige zu verlachen, zum eher unbeteiligten Zuschauer und das, was er sehe, zum Theater.
Nicht nur seiner Oper kommt Ligetis Leidenschaft für alles Sinnwidrige und surreal Verzeichnete zum Ausdruck. Das listige Spiel mit Wahrnehmungstäuschungen zieht sich durch sein ganzes Schaffen. Ligeti liebt das Labyrinthische und Paradoxe, die Gleichzeitigkeit verschiedener Tempi und polymetrische Verzahnungen, die illusionäre Motiv und Rhythmusraster hervorbringen. Schon als Kind spielte er in der Augenarztpraxis seiner Mutter am liebsten mit den Apparaturen, mit denen sich optische Täuschungen erzeugen liessen. Er war fasziniert von der Chaosforschung und den sich unendlich verästelnden Computerbildern der fraktalen Geometrie, von der organischen Chemie wie von der höheren Mathematik. Dieses Forscherinteresse ist bei ihm verbunden mit einer unbändigen Lust am Spielerischen und einer grenzenlosen kindlichen Fantasie, die er sich sein ganzes Leben lang bewahrt hat. Als Ligeti fünf Jahre alt war, begann er sich ein Fantasieland namens «Kylviria» auszudenken. Er zeichnete Landkarten, entwarf Topographien, rankte mythologische Geschichten um seine Welt und erfand sogar eine eigene Sprache. Auch von diesem obsessiven Eintauchen in imaginäre Welten und dem Spass, eine komplette Welt zu erfinden, handelt die Oper Le Grand Macabre.
Beim ersten Blick auf die Partitur kann es leicht passieren, dass man nur die Grobheiten des Stücks wahrnimmt, die mitunter sehr derbe Sprache oder die cartoonhaft simplifizierten Charaktere der Figuren. Aber beim genaueren Hinhören bemerkt man schnell, dass in diesen vermeintlich holzschnittartigen Totentanz das ganze Raffinement des Ligetischen Komponieren eingegangen ist – im geisterhaften Aufrufen der Opernidiome von Monteverdi über Rossini bis Strawinsky, im Jonglieren mit traditionellen Formversatzstücken und in der Art und Weise, wie dennoch alles stilistisch durchdrungen ist von radikaler Modernität.
Ein gutes Beispiel dafür ist die grosse Leere, das pure Nichts, das Ligeti in einem grossartigen instrumentalen Zwischenspiel am Ende des dritten Bildes genau in dem Augenblick in Töne gefasst hat, in dem die Apokalypse eigentlich losbrechen müsste. Mit clusterartig stehenden Akkorden schafft er eine Art Bewusstseinsschleuse, durch die die Figuren wie das Publikum geführt werden. Piet vom Fass wähnt sich danach im Himmel und merkt erst an seinem Durst, dass er doch noch lebt und der Weltuntergang gar nicht stattgefunden hat. Als Zuschauer freuen wir uns mit Piet: Der Spass geht weiter. Und das jugendliche Paar Amando und Amanda, das sich im ersten Bild zum Liebemachen zurückzieht und sich am Ende immer noch miteinander vergnügt, singt: «Was kümmert uns der Untergang, so lang wir spüren Lust und Drang.»
Aber das Nichts, das uns Ligetis Musik hat hören lassen, den kurzen Blick in den bodenlosen Abgrund, den sie uns gewährt hat, bleibt nicht ohne Wirkung. Der Tod ist in Le Grand Macabre zwar nur ein Prahlhans. Aber an die Endlichkeit unseres Daseins gemahnt er uns doch. Die Mortalitätsrate der Gattung Mensch liegt eben leider bei hundert Prozent.
Essay von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 65, Januar 2019.
Das MAG können Sie hier abonnieren.
Hinter dem Vorhang von «Le Grand Macabre»
Tito Ceccherini steht am Pult der Philharmonia Zürich
Meine Rolle
Nekrotzar in György Ligetis Le Grand Macabre ist eine grossartige Figur. Wenn er zum ersten Mal auf der Bühne erscheint, steht in der Regieanweisung: «Er ist sehr gross und hager; er soll grösser sein als ein Mensch. Ist er der Tod oder nur ein Scharlatan?» Diese Frage bleibt bis zum Ende des Stücks offen. Kann er die Welt untergehen lassen, oder ist er nur ein Verrückter, der sich aufspielt? Vielleicht ist er nur so eine Art verkorkste Wiedergeburt des Todes. Er ist Nichts und Alles. Er ist irgendetwas. Und das ist genau mein Ding. Ich liebe es, solche Charaktere auf die Bühne zu bringen.
In unserer Produktion kommt Nekrotzar auf die Welt, indem er aus einem sehr merkwürdigen Ei schlüpft. Wie das genau aussehen wird, kann ich leider noch nicht genau sagen, denn die Proben haben gerade erst begonnen. Es passieren aber an dauernd verrückte Sachen mit und um diesen Nekrotzar. Er hat zum Beispiel eine spektakuläre Sexszene mit Mescalina, der unbefriedigten Frau des Hofastronomen Astradamors, denn er ist «gut bestückt», wie es im Text heisst. Wie ein Vampir beisst er ihr dabei in den Hals und tötet sie. Was aber auch nicht wirklich stimmt, denn später steht Mescalina wieder auf und lebt weiter. Nekrotzar veranstaltet eine bedrohliche Weltuntergangs-Show, und am Ende schrumpft er wieder und verschwindet einfach.
Um diese Rolle zu spielen, braucht man viel Sinn für Humor und die totale Bereitschaft, sich darauf einzulassen. Du kannst am Anfang mal einen falschen Ton singen, den Text vergessen und an der verkehrten Stelle einsetzen, aber du musst dich in so eine Figur reinschmeissen mit allem, was du hast und kannst, dann entwickelt sich dieser Charakter, und das Spiel gewinnt nach und nach an Stabilität. Ausserdem darf man sich selbst nicht so ernst nehmen. Was Ligeti komponiert hat, ist rhythmisch knifflig. Die Nekrotzar-Partie reicht vom hohen Falsett hinab bis in die tiefsten Baritonlagen, und es gibt sehr schnelle Wechsel zwischen der extrem hohen und der extrem tiefen Lage. Aber es ist alles machbar. Ich habe schon schwerere Partien gesungen – allerdings auch schon leichtere.
Ich bin ja gerne in den ausgefallenen Bereichen des Opernrepertoires und der Gegenwartsmusik unterwegs. Das letzte Stück, das ich im Bereich der zeitgenössischen Oper gesungen habe, war die Uraufführung von György Kurtágs Oper Fin de partie an der Mailänder Scala in diesem Herbst. Kurtágs Art zu komponieren ist sehr kristallin, Ligeti im Vergleich dazu viel spritziger. Le Grand Macabre lebt von der Sprache, der Aktion und dem Theatralischen. Hier dreht sich alles um Energie, Diktion, Witz und groteske Dramatik.
Es gibt viele Sänger-Kollegen, die wollen immer nur Guglielmo, den Figaro-Grafen, Alberich und all diese Sachen singen und machen damit eine fantastische Karriere. Aber mir reicht das nicht. Mein Programm muss farbiger und abwechslungsreicher sein. Ich bin immer auf der Suche nach den extremen Gefühlen und neuen Herausforderungen – und in der zeitgenössischen Musik finde ich die. Eine Partie muss mich elektrisieren, damit ich Spass an ihr habe. Der Nekrotzar bietet das.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 65, Januar 2019.
Das MAG können Sie hier abonnieren.
Hinter dem Vorhang von «Le Grand Macabre»
Leigh Melrose singt Nekrotzar
Wie machen Sie das, Herr Bogatu?
Poetische Bodenbewegungen
Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Le Grand Macabre». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über kontrolliertes Wippen, herausfordernde Programmierungen und eine technische Genialität, die niemand so richtig mitbekommt.
Es kommt selten vor, dass wir ein technisch äusserst raffiniertes und komplexes Bühnenbild auf die Bühne stellen, und es dann niemand so richtig mitbekommt. So geschah es bei Le Grand Macabre: Da tüftelten wir monatelang an einem hochkomplexen Bewegungsapparat und mussten unserer Regisseurin Tatjana Gürbaca szenische Proben wegnehmen und Nachtschichten einlegen, um diesen Apparat in den Griff zu bekommen. Wir überwanden mannigfaltige Hindernisse und brachten am Ende technisch fehlerfreie Vorstellungen auf die Bühne. Und dann? Den Zeppelin hatten alle gesehen, doch kein Satz war zu lesen oder zu hören über die fantastischen, lautlosen und poetischen Bewegungen des Bodens. Vielleicht verlor der eine Kritiker oder die andere Kritikerin ein Wort darüber, doch die Genialität der Technik blieb den meisten verborgen. Deswegen muss ich diese nun hier ans Licht bringen.
Das Bühnenbild dieser Produktion besteht aus zwei Seitenwänden, einer Rückwand, einem hängenden Zeppelin und einem Boden, der wiederum aus vier Plattformen besteht, die hintereinander liegen und von den Seitenwänden begrenzt werden. Die Plattformen sind 10 m breit und 2 m tief und an die vierte und hinterste Plattform grenzt die Rückwand. Diese vier Plattformen fahren ganz zu Beginn der Inszenierung auf unterschiedliche Höhen und stellen eine grosse Treppe dar. Plötzlich bewegen sie sich nahezu unmerklich wieder in eine Ebene oder verschwinden nach unten und erzeugen ein bodenloses Loch. Doch damit nicht genug: Plötzlich fangen diese Plattformen an, sich zur Seite zu neigen – mal nach links, mal nach rechts – wie riesige Wippen, die das Weltgefüge der Protagonisten auf der Bühne ins Wanken bringen.
Tatsächlich haben wir diese Plattformen wie Wippen gebaut: Jede Plattform hat einen Schwenkpunkt, um den sie kippen kann und an einem Ende einen Hebeantrieb, der dieses Ende anheben oder absenken kann – fertig ist die kontrollierte Wippe. Natürlich können wir diese Hebeantriebe einzeln mit ganz unterschiedlichen Geschwindigkeiten steuern.
Um die Plattform als Ganzes anzuheben oder abzusenken, haben wir diese auf unsere fest eingebauten Podien gestellt. So können wir durch das Hoch und Runterfahren der Podien die Höhe des Bodens kontrollieren und durch das gleichzeitige Wippen die Neigung der Plattform nach links und rechts. Komplex ist nun noch, dass man beim Absenken der Podien und beim Wippen nicht unter den Seitenwänden hindurchschauen können sollte. Deswegen haben wir die Seitenwände auf die Podien gestellt, damit sie sich immer mit hoch und runter bewegen. Die Wippen hingegen stehen innerhalb der Wände, so dass sie sich frei bewegen können. Das hört sich vielleicht noch recht einfach an, doch die Programmierung der Podien und Wippen war zeitaufwändig und herausfordernd, da alle Stellungen voneinander abhängen und jede Änderung einen Rattenschwanz an Folgeänderungen mit sich zieht. Wir mussten also sehr sorgfältig programmieren, denn es waren ja immer Personen auf den Wippen, die wir weder zerquetschen noch abstürzen lassen wollen. Ein Zahlendreher beim Ändern der unzähligen Werte hätte genau dazu führen können. Am Ende funktionierte tatsächlich alles so reibungslos, dass unser Publikum fast gar nichts davon mitbekommen hat. Das macht mich dann schon nachdenklich…
Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 66, Februar 2019.
Das MAG können Sie hier abonnieren.
Le Grand Macabre
Synopsis
Le Grand Macabre
Erstes Bild
Breughelland. Ein Tag wie jeder andere. Piet vom Fass denkt über die Welt und sein Dasein nach. Die jungen Liebenden Amanda und Amando entdecken gegenseitig ihre erotischen Reize und ziehen sich in ein Grab zurück, um sich ungestört ihrer Lust hinzugeben. Plötzlich erscheint der Grosse Macabre Nekrotzar und kündigt den Bewohnern von Breughelland den Untergang der Welt an. Piet vom Fass bittet den Fremden um Gnade, wird aber von ihm zum Knecht gemacht und muss ihm von nun an dienen.
Zweites Bild
Mescalina, die Ehefrau des Hofastronomen Astradamors, ist voll von Sehnsüchten und unerfüllten sexuellen Wünschen. Da ihr Mann ihre Wünsche nicht befriedigen kann, drangsaliert sie ihn.
Das aufreibende Treiben endet abrupt, als der Wecker klingelt: Mescalina schickt Astradamors an seine Arbeit zurück. Er soll die Sterne beobachten. Sie schläft ein und träumt, dass die Göttin Venus ihr einen Mann schickt, der potenter ist als ihr Gatte. Venus erscheint und verspricht ihr die Erfüllung ihres Wunsches. Nekrotzar präsentiert sich als der ersehnte Mann und beschert Mescalina «die geile Nacht», von der sie geträumt hat. Vampirhaft beisst er ihr in den Hals, sie stirbt. Anschliessend ergeht er sich erneut in grosssprecherischen Ankündigungen, die Welt untergehen zu lassen. Astradamors ist froh, endlich Witwer zu sein.
Drittes Bild
In Breughelland wird Politik gemacht: Der Weisse und der Schwarze Minister liefern sich ein Schimpfduell. Den schwächlichen Fürsten Gogo demütigen sie und drohen immer wieder mit ihrer Demission, während der Fürst seine Minister zur Versöhnung im Interesse der Nation auffordert. Zum Reiten, Strammstehen, Reden memorieren und Dekrete unterzeichnen nötigen die Minister den Fürsten. Die Machtspiele werden vom Auftauchen Gepopos, dem Chef der Geheimpolizei, unterbrochen. Gepopo meldet das Nahen eines tödlichen Kometen, einer Katastrophe, eines Makabren, eines Aufstandes. Tumultartig meldet sich tatsächlich das Volk zu Wort. Die Menschenmenge verlangt nach ihrem Fürsten und bejubelt ihn ekstatisch, als er erscheint, um sie zu beruhigen. Alarmsirenen versetzen Fürst Gogo in Panik.
Nekrotzar hält nun pompös Einzug und verkündet mit apokalyptischen Prophezeiungen zum dritten Mal das Ende der Welt, das er über die Menschheit bringen will. Piet vom Fass und Astradamors erfinden eine List und überreden Nekrotzar zu einem letzten gemeinsamen Saufgelage vor dem Weltuntergang. Sturzbetrunken erinnert sich Nekrotzar kurz vor Mitternacht daran, dass er ja gekommen war, um um 12 Uhr die Welt untergehen zu lassen. Im allerletzten Augenblick verkündet er: «Im Namen des Allmächtigen zerschmettere ich jetzt die Welt!»
Viertes Bild
Piet und Astradamors glauben sich tot und im Himmel. Fürst Gogo wiederum fürchtet, der letzte Überlebende und nun ganz alleine auf der Welt zu sein. Drei Rüpel – Ruffiak, Schobiak und Schabernack – kommen, um die verlassene Welt zu plündern. Nekrotzar erwacht verkatert und muss feststellen, dass der Weltuntergang offenbar nicht stattgefunden hat. Auch die von den Toten auferstandene Mescalina ist wieder da, stürzt sich auf Nekrotzar und erkennt in ihm ihren ersten Mann. Gogo befiehlt den Rüpeln, Mescalina zu ergreifen. Als auch die Minister wieder auftauchen und sich für unschuldig an allem erklären, entbrennt ein allgemeiner Streit, an dessen Ende alle tot umfallen – und gleich wieder aufstehen, weil Piet feststellt, dass er durstig ist, also lebt und alle anderen auch. Nekrotzar erkennt, dass er keine Macht mehr hat. Er schrumpft und verschwindet. Amando und Amanda kommen erschöpft und glücklich aus ihrem Grab hervor. Sie haben während des Liebemachens vom vermeintlichen Weltuntergang nichts mitbekommen. Breughelland existiert weiterhin und die Menschen singen: «Fürchtet den Tod nicht, gute Leut! Irgendwann kommt er, doch nicht heut’. Lebt wohl solang in Heiterkeit.»
Biografien
Tito Ceccherini, Musikalische Leitung
Tito Ceccherini
Tito Ceccherini wurde in Mailand geboren. Er hat sich insbesondere mit Werken des frühen 20. Jahrhunderts und mit zeitgenössischem Repertoire einen Namen gemacht. 2012 debütierte er mit dem Klangforum Wien und den Neuen Vokalsolisten beim Lucerne Festival und eröffnete das neue Festspielhaus in Erl mit Bartóks Herzog Blaubarts Burg. Zu den Uraufführungen unter seinem Dirigat zählen u. a. Fénelons La Cerisaie (Opéra National de Paris, Bolschoi-Theater Moskau) sowie Sciarrinos Da gelo a gelo (Schwetzinger Festspiele, Klangforum Wien, Opéra National in Paris und Grand Théâtre de Genève) und Superflumina (Nationaltheater Mannheim). Nach Erfolgen mit Křeneks Cefalo e Procri und Battistellis Riccardo III, leitete er Sciarrinos Luci mie traditrici am Teatro La Fenice in Venedig. Weitere Engagements der jüngeren Zeit führten ihn für Béatrice et Bénédict und Die Entführung aus dem Serail an das Théâtre du Capitole in Toulouse, wo er zuvor auch Bartóks Herzog Blaubarts Burg und Dallapiccolas Il prigioniero leitete. Ausserdem dirigierte er Le Grand Macabre am Teatro Argentino La Plata in Buenos Aires sowie The Rake’s Progress, Aus einem Totenhaus und I puritani an der Oper Frankfurt. Er konzertierte u. a. mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France Paris, dem BBC Symphony Orchestra, London Philharmonia, Orchester des Teatro dell’ Opera di Roma, Filarmonica della Scala sowie dem Ensemble InterContemporain, dem Ensemble Modern, dem hr-Sinfonieorchester, dem WDR-Sinfonieorchester Köln, dem SWR Stuttgart und dem Orchestre de Chambre de Genève. Am Opernhaus Zürich dirigierte er 2018/19 Le Grand Macabre.
Tatjana Gürbaca, Inszenierung
Tatjana Gürbaca
Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und ergänzte ihre Ausbildung durch Meisterkurse, vor allem bei Ruth Berghaus. Beim internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz war sie eine der Finalistinnen. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas in Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowski-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tscharodejka). Weitere Engagements führten sie u. a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper Berlin, die Oper Graz, das Stadttheater Bern, die Oper Nowosibirsk, die Oper Oslo und ans Lucerne Festival. 2011 bis 2014 war sie Opern direktorin am Staatstheater Mainz, wo sie u. a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2013 wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt zur «Regisseurin des Jahres» gewählt. Zu ihren Arbeiten zählen ausserdem ein dreiteiliges Ring-Projekt und Alcina am Theater an der Wien, Lohengrin und Der Freischütz in Essen, Korngolds Die tote Stadt an der Oper Köln, Das schlaue Füchslein am Theater Bremen, Così fan tutte am Nationaltheater in Prag, Katja Kabanova an der Deutschen Oper am Rhein, Jenůfa am Grand-Théâtre in Genf und Ulisse an der Oper Frankfurt. In Zürich inszenierte sie Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther, La finta giardiniera, Le Grand Macabre und Lucia di Lammermoor.
Henrik Ahr, Bühnenbild
Henrik Ahr
Henrik Ahr, in Bensberg geboren, war nach einer Ausbildung zum Koch als freier Künstler tätig und studierte von 1995 bis 2001 Architektur in Leipzig. Erste Bühnenbilder entwarf er 2000 für die Neue Szene in Leipzig und 2001 am Theaterhaus Jena für Palahniuks Fight Club. Seit 2005 lebt und arbeitet er als Bühnenbildner und Maler in Wien. Seit dem Herbst 2010 hält er zudem die Professur für Bühnengestaltung am Salzburger Mozarteum. Liebelei von Arthur Schnitzler 2002 am Thalia Theater Hamburg mit Regisseur Michael Thalheimer wurde zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Mit Thalheimer realisierte er weitere Projekte u.a. Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti in Hamburg, Schuberts Winterreise am Deutschen Theater Berlin und Rigoletto am Theater Basel. Mit Christof Loy arbeitete er 2008 erstmals am Theater an der Wien (Richard Strauss’ Intermezzo), es folgten – ebenfalls mit Loy – an der Bayerischen Staatsoper Lucrezia Borgia sowie Der Tausch von Paul Claudel am Schauspielhaus Zürich. Am Deutschen Theater Berlin entwarf er die Bühnenbilder für Hauptmanns Einsame Menschen und Schnitzlers Der einsame Weg. Mit Tatjana Gürbaca verbindet ihn eine regelmässige künstlerische Zusammenarbeit. So entstanden mit ihr u.a. Arabella an der Deutschen Oper am Rhein, Wagners Parsifal an der Vlaamse Oper Antwerpen, Hasses Leucippo bei den Schwetzinger Festspielen und an der Oper Köln, La traviata an der Oper Oslo, Die Ring Trilogie und Capriccio am Theater an der Wien, Parsifal in Antwerpen sowie Le Grand Macabre in Zürich, wo er zudem die Bühnenbilder für Die Schatzinsel, Fidelio und I puritani entwarf.
Barbara Drosihn, Kostüme
Barbara Drosihn
Barbara Drosihn, in Hamburg geboren, studierte nach einer Ausbildung zur Schneiderin Kostümdesign an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften. Seitdem arbeitet sie als freischaffende Kostümbildnerin u.a. am Thalia Theater, Schauspielhaus Hamburg, Burgtheater Wien, Schauspielhaus Bochum, Dresden und Köln, für Inszenierungen u.a. von Michael Thalheimer, Stephan Kimmig, Nicolas Stemann, Andreas Kriegenburg und Stefan Bachmann. Ihre erste Oper, Lucrezia Borgia, stattete sie 2009 für Christof Loy an der Bayerischen Staatsoper aus, weitere Ausstattungen folgten mit Parsifal, Der Rosenkavalier, Der Ferne Klang für die Königliche Oper Stockholm, Das Wunder der Heliane an der Deutschen Oper Berlin, Così fan tutte bei den Salzburger Festspielen und Don Pasquale am Opernhaus Zürich. Hier schuf sie zudem die Kostüme für Andreas Homokis Inszenierungen von I puritani und Fidelio. Eine weitere enge Zusammenarbeit verbindet sie mit Tatjana Gürbaca. Für diese stattete sie Parsifal und Der fliegende Holländer in der Vlaamse Opera Antwerpen aus, La traviata in Oslo, Capriccio und die Ring-Trilogie am Theater an der Wien, La finta giardiniera in Winterthur/Opernhaus Zürich und Le Grand Macabre am Opernhaus Zürich. Zu ihren jüngsten Arbeiten zählen Der Schatzgräber an der Deutschen Oper Berlin (R.: Chr. Loy), Káťa Kabanová an der Deutschen Oper am Rhein (R.: T. Gürbaca), Il trittico bei den Salzburger Festspielen (R.: Chr. Loy), Die Königskinder in Amsterdam, Herzog Blaubarts Burg/ Der wunderbare Mandarin am Theater Basel (R.: Chr. Loy), Rusalka am Staatsoper Hannover (R.: T. Gürbaca) sowie im Residenztheater München Erfolg unter der Regie von Stefan Bachmann.
Stefan Bolliger, Lichtgestaltung
Stefan Bolliger
Stefan Bolliger stammt aus Zürich und war einige Jahre freiberuflich als Lichttechniker tätig, bevor er 1995 als Beleuchter ans Hamburger Thalia Theater verpflichtet wurde. Von 1997 bis 2006 war er dort Stellvertretender Leiter der Beleuchtung. Anschliessend war er von 2006 bis 2010 als Leiter der Beleuchtung und Lichtgestalter am Schauspiel des Staatstheaters Stuttgart engagiert. Seither ist Stefan Bolliger freischaffend als Lichtgestalter tätig. Er arbeitete an der Bayerischen Staatsoper in München, am Theater an der Wien, den Salzburger Festspielen, der Deutschen Oper Berlin, der Staatsoper Hamburg, der Semperoper Dresden, am Theater Basel, der Vlaamse Opera in Antwerpen, am New National Theatre in Tokyo, der Norske Opera in Oslo, der Staatsoper Berlin, der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf, der lettischen Nationaloper in Riga, der Oper Wuppertal und der Oper Graz. An der Bayerischen Staatsoper in München gestaltete er ua. das Licht für Der Ring des Nibelungen. Le Grand Macabre ist seine erste Arbeit am Opernhaus Zürich.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.
Claus Spahn, Dramaturgie
Claus Spahn
Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.
Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.
Alina Adamski, Amanda
Alina Adamski
Alina Adamski studierte an der Musikakademie in Łódź, an der Opernakademie der Warschauer Oper sowie am Conservatorio di Musica Francesco Venezze in Rovigo. 2017 war sie Mitglied des «Young Singers Project» bei den Salzburger Festspielen, wo sie als Frau Silberklang in Mozarts Der Schauspieldirektor zu erleben war. 2018 war sie Mitglied der Internationalen Meistersinger Akademie in Neumarkt. 2014 gewann sie den Wettbewerb «Bernsteinsaite» in Włocławek, 2015 den Kammermusik- sowie den Paderewski-Wettbewerb in Bydgoszcz und erhielt beim Stanisław Moniuszko-Wettbewerb in Warschau eine Auszeichnung für die «Beste Aufführung eines zeitgenössischen Liedes». Ausserdem war sie Preisträgerin beim Grand Prix de l'Opéra in Bukarest. Am Opernhaus in Łódź debütierte sie 2013 als Rosina (Il barbiere di Siviglia) und sang 2014 Arsena (Der Zigeunerbaron). In Warschau und Poznań gastierte sie als Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte. Von 2017 bis 2019 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war in dieser Zeit u.a. als Sandrina in Mozarts La Finta Giardiniera, als Amanda in Ligetis Le Gran Macabre oder als Atala in Offenbachs Häuptling Abendwind zu hören. Als Sopran in Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern und als Maria Bellacanta in Hexe Hillary geht in die Oper kehrte sie seither nach Zürich zurück. Jüngste Höhepunkte waren u.a. Waldvogel (Siegfried) im Gewandhaus zu Leipzig, Gilda (Rigoletto) an der Oper Halle, Madam Mao (Nixon in China) in Stuttgart und Giunia (Lucio Silla) am Salzburger Landestheater.
Sinéad O'Kelly, Amando
Sinéad O'Kelly
Sinéad O’Kelly stammt aus Belfast und war Mitglied des National Opera Studio in London. 2016/ 17 war sie Mitglied der North Ireland Opera. Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe, u.a. des Schubertlied-Preises der International Mozart Competition. An der North Ireland Opera war sie u.a. als Erste Dame (Die Zauberflöte), als Dorabella (Così fan tutte), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Cherubino (Le nozze di Figaro), Papagena, Dido (Dido und Aeneas), Galatea (Acis und Galatea), Nerone (L’incoronazione di Poppea) und als Giannetta (L’elisir d’amore) zu erleben. Sie ist zudem regelmässig in Konzerten zu hören. So sang sie in der Royal Albert Hall Persephone in der Uraufführung von John Barbers Oratorium Seven Seeds und war am London Song Festival und am Oxford Lieder Festival zu erleben. Seit 2018/19 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier Amando in Le Grand Macabre sowie Rosina in der IOS-Produktion von Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur. Diese Spielzeit folgen in Zürich Die Zauberflöte (Zweite Dame), Hänsel und Gretel (Sandmännchen), La traviata (Flora Bervoix) sowie Carmen (Mercédès) und an der Irish National Opera Ottone in Vivaldis Griselda.
Alexander Kaimbacher, Piet vom Fass
Alexander Kaimbacher
Alexander Kaimbacher wurde in Österreich geboren und studierte Gesang und Schauspiel, Waldorfpädagogik, Germanistik, Theater- und Musikwissenschaften. Seit 1999 arbeitet er als freischaffender Opern- und Konzertsänger und war von 2007 bis 2010 festes Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Opernengagements führten ihn u.a. an die Wiener Volksoper, das Opernhaus Zürich, das Teatro Regio in Turin, das Teatro dell’Opera in Rom, die Mailänder Scala, das Teatro del Maggio Musicale Florenz und die Bayerische Staatsoper sowie zu den Festspielen nach Salzburg und Bregenz und an die Wiener Festwochen. Sein Repertoire umfasst Mozart-Rollen wie Belmonte, Don Ottavio, Monostatos und Don Basilio, Charakterpartien wie Loge und Mime (Der Ring des Nibelungen), Brittens Aschenbach (Der Tod in Venedig), und Albert Herring sowie Andres (Wozzeck). Alexander Kaimbacher gilt zudem als Spezialist für Neue Musik und sang u.a. in HK Grubers Der Herr Nordwind am Opernhaus Zürich, Georg Friedrich Haas’ Die schöne Wunde bei den Bregenzer Festspielen und Bernhard Langs Mondparsifal bei den Wiener Festwochen. Sein Repertoire im Konzert- und Liedfach umfasst Werke wie Die Schöpfung, die Missa Solemnis, Elias, Carmina Burana sowie Schuberts Liedzyklen Die schöne Müllerin und Winterreise. Konzertauftritte führten ihn u.a. nach New York, Washington, Vancouver und Chicago. Er arbeitete mit Dirigenten wie Franz Welser-Möst, Christian Thielemann, Gianandrea Noseda und Zubin Mehta.
Leigh Melrose, Nekrotzar
Leigh Melrose
Leigh Melrose wuchs in London auf. Sein Gesangsstudium absolvierte er am St. John’s College in Cambridge sowie an der Londoner Royal Academy of Music. Er sammelte erste Bühnenerfahrungen am Opernstudio der English National Opera. Schwerpunkt seiner Arbeit setzt er auf zeitgenössische Werke und das dramatische Repertoire des 20. Jahrhunderts. Er sang u.a. Wozzeck an der English National Opera, Oedipe an der Komischen Oper Berlin, Alberich (Das Rheingold) an der Wiener Staatsoper, der Ruhrtriennale und an der English National Opera, Clov in der Uraufführung von György Kurtágs’ Fin de Partie an der Mailänder Scala sowie Prospero (Thomas Adès’ The Tempest) in Mailand. Ausserdem ist er eng mit dem Teatro Real de Madrid verbunden, wo er u.a. The Traveller (Death in Venice), Friedrich (Das Liebesverbot), Ruprecht (The Fiery Angel) und die Titelrolle von Nixon in China sang. Als Konzertsänger interpretierte er mehrere Uraufführungen, u. a. Louis Andriessens Theatre of the World in Amsterdam und Los Angeles, Dai Fujikuras Solaris in einer Koproduktion des Théâtre des Champs-Élisées und den Opernhäusern Lille und Lausanne sowie Elliot Carters On Conversing with Paradise am Aldeburgh Festival. In der Spielzeit 2024/25 gibt er sein Rollendebut als Balstrode (Peter Grimes) in Amsterdam und wird als Eurymaque in Gabriel Faurés Pénélope in München zu erleben sein.
Jens Larsen, Astradamors, Hofastrologe
Jens Larsen
Jens Larsen studierte Gesang an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Hamburg bei William Workman sowie bei Kurt Moll an der Musikhochschule Köln. Nach festen Engagements am Staatstheater Darmstadt und am Theater Basel ist Jens Larsen seit 2001 Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin. Zu erleben war der Bass dort u.a. als Leporello (Don Giovanni), Veit Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), Tscherewik (Der Jahrmarkt von Sorotschinzi), Seneca (Die Krönung der Poppea), Papageno (Die Zauberflöte), Totenrichter (Die Verurteilung des Lukullus), Graf von Gloster (Lear), Don Pasquale, Der Förster (Das schlaue Füchslein), Kaspar (Der Freischütz), Zauberkönig (Geschichten aus dem Wiener Wald) und Baron Ochs (Der Rosenkavalier). Zudem gastierte er in den letzten Spielzeiten u.a. am Grand Théâtre de Genève als Davenaut in Heinrich Marschners Der Vampyr und als Inquisitor in Der feurige Engel an der Bayerischen Staatsoper München wie auch an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. Im Sommer 2017 gab Jens Larsen sein Debüt bei den Salzburger Festspielen als Doktor in Alban Bergs Wozzeck. In der Spielzeit 2017/18 war er u.a. in den Neuproduktionen von Pelléas et Mélisande (Arkel), Anatevka (Lazar Wolf), Die Gezeichneten (Lodovico Nardi) und Die Nase (Ivan Jakowlewitsch) an der Komischen Oper zu erleben, sang Sarastro (Die Zauberflöte), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Leporello, Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Alfred Doolittle (My Fair Lady) und Zuniga (Carmen) ebenfalls an seinem Stammhaus und gastierte als Schigolch (Lulu) an der Ópera Nacional de Chile in Santiago. 2019 war er zudem als Doktor (Wozzeck) an der Bayerischen Staatsoper zu erleben und sang in Zürich Astradamors in Le Grand Macabre.
Sarah Alexandra Hudarew, Mescalina, seine Frau
Sarah Alexandra Hudarew
Sarah Alexandra Hudarew stammt aus Kirchheim/Teck. Sie studierte an der Hochschule für Musik Karlsruhe bei Marga Schiml in den Studiengängen Gesang und Oper. Meisterkurse besuchte sie bei Dietrich Fischer-Dieskau, Brigitte Fassbaender, Julia Varady und Harald Stamm. Sie war zweimalige Bundespreisträgerin bei «Jugend musiziert» sowie Stipendiatin der Jürgen-Ponto-Stiftung und des Richard-Wagner-Verbandes Karlsruhe. Während ihres Studiums trat sie beim OpenAir Nürtingen als Juno in Orpheus in der Unterwelt auf und war in Opernproduktionen im Konzerthaus Karlsruhe als Polina in Pique Dame und als Hippolyta in A Midsummer Night’s Dream zu hören. 2010 kam sie ins Opernstudio des Badischen Staatstheaters Karlsruhe und wurde ein Jahr später dort als festes Ensemblemitglied engagiert. Dort sang sie u.a. Hänsel (Hänsel und Gretel), Mercédès (Carmen), Maddalena (Rigoletto), Glaša (Katja Kabanova), Königin Clémentine (Offenbachs Barbe-Bleue), Rossweisse (Die Walküre) und Marquise de Berkenfield (La fille du régiment). Danach gehörte sie ein Jahr zum Ensemble des Landestheaters Detmold, wo sie Zweite Dame (Die Zauberflöte), Emilia (Otello) und 1. Magd (Elektra) verkörperte. Von 2016 bis 2018 war sie Ensemblemitglied am Theater Luzern, wo sie u.a. als Mescalina (Le Grand Macabre), als Quickly (Falstaff), Anna Kennedy (Maria Stuarda) und als Gertrude (Roméo et Juliette) reüssieren konnte. In der laufenden Spielzeit ist die Mezzosopranistin u.a. an der Oper Leipzig als Rossweisse zu hören. Zu ihrem Konzertrepertoire gehören u.a. Bachs Weihnachtsoratorium, Mendelssohns Die erste Walpurgisnacht, Beethovens 9. Sinfonie sowie Verdis Requiem.
Heidi Melton, Mescalina, seine Frau
Heidi Melton
Heidi Melton war Mitglied des Adler Young Artists Program der San Francisco Opera sowie des Merola Opera Program. 2008/2009 debütierte sie als Elisabeth in Tannhäuser an der Opéra de Bordeaux und gewann 2009 den George London/Kirsten Flagstadt Memorial. Im selben Jahr folgten die Hausdebüts an der New Yorker Met und an der Deutschen Oper Berlin. 2011 sang sie Strauss’ Ariadne in Bordeaux sowie Elsa (Lohengrin) in Tokio. An der San Francisco Opera interpretierte sie Sieglinde im Ring des Nibelungen unter Donald Runnicles. Sie war Ensemblemitglied des Staatstheaters Karlsruhe und sang dort u.a. Elsa, Marschallin (Der Rosenkavalier), Elisabeth und Venus (Tannhäuser), Ellen Orford (Peter Grimes), Sieglinde, Gutrune und Brünnhilde (Ring des Nibelungen), Amelia (Un ballo in maschera), Rosalinde (Die Fledermaus) sowie Isolde. Unter Zubin Mehta sang sie 2014 Sieglinde in Valencia. Im selben Jahr sang sie die Elsa an der Deutschen Oper Berlin. 2015-16 folgten ihre Debüts mit den New Yorker Philharmonikern als Walküren-Brünnhilde, mit den Hong Kong Philharmonics als Sieglinde sowie mit den Wiener Philharmonikern unter Valery Gergiev mit Brünnhildes Schlussgesang aus der Götterdämmerung im Wiener Musikverein und in der Carnegie Hall in New York. In Carl Maria von Webers Euryanthe an der Frankfurter Oper sang sie die Eglantine von Puiset und war in derselben Spielzeit an der Deutschen Oper Berlin als Venus und Elisabeth zu hören. Nach ihrem Debüt der Isolde in Karlsruhe sang sie die Partie im Juni/Juli 2016 an der English National Opera. 2016 interpretierte sie Sieglinde bei den Bayreuther Festspielen. Die Mescalina (Le Grand macabre) sang sie 2017 bereits unter Simon Rattle und dem London Symphony Orchestra. Aktuell ist sie als Brünnhilde in Wagners Ring in Karlsruhe zu hören.
Eir Inderhaug, Venus / Chef der Gepopo,
der Geheimen Politischen Polizei
Eir Inderhaug
Eir Inderhaug stammt aus Norwegen und studierte am Rogaland Musikkonservatorium, an der Opera Academy in Kopenhagen und in der Solistenklasse an der Royal Danish Academy of Music in Kopenhagen. 2002/03 war sie Ensemblemitglied am Staatstheater Nürnberg, wo sie u.a. Despina (Così fan tutte), Olympia (Les contes d’Hoffmann) und Frasquita (Carmen) sang. Die Saison darauf war sie an der Deutschen Oper am Rhein engagiert, wo sie als Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Adele (Die Fledermaus) und Ännchen (Der Freischütz) zu erleben war. An der Norske Opera in Oslo sang sie u.a. die Königin der Nacht, Despina, Rosina (Il barbiere di Siviglia) und Adele (Die Fledermaus). 2013 debütierte sie an der Komischen Oper Berlin als Venus/Chef der Gepopo und war zudem als Blonde zu erleben. Fiakermilli (Arabella) sang sie an der Gothenburg Opera und bei den Münchnern Opernfestspielen. An der Bayerischen Staatsoper war sie als Autonoe in Die Bassariden von Hans Werner Henze zu erleben. Im Konzert sang sie mit den Düsseldorfer Symphonikern in Ligeti – Mysteries of the Macabre, bei der Ruhr Triennale in Neither und zahlreichen Norwegischen Orchestern. Eine Vielzahl von CD-Einspielungen dokumentieren ihr Schaffen, besondere Aufmerksamkeit bekam die Aufnahme der Dänischen Oper Belisa, in der sie die Titelpartie singt.
David Hansen, Fürst Gogo
David Hansen
David Hansen, geboren in Sydney, studierte am dortigen Conservatory of Music sowie bei James Bowman, David Harper und Graham Pushee. Der internationale Durchbruch gelang dem Countertenor 2004 beim Festival in Aix-en-Provence in Purcells Dido and Aeneas. Kurz darauf debütierte er in Grossbritannien konzertant mit dem Scottish Chamber Orchestra unter Emmanuelle Haïm und in der Titelpartie von Händels Fernando mit Il Complesso Barocco unter der Leitung von Alan Curtis. Händels Giulio Cesare in Egitto führte ihn an das Theater an der Wien und an die Den Norske Opera Oslo. Weitere Engagements erhielt er u. a. an der Staatsoper Unter den Linden Berlin mit Monteverdis L’Orfeo und am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel als Athamas in Händels Semele. Als Konzertsänger war David Hansen u.a. in Orffs Carmina Burana mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle, in Händels Oratorium Solomon mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und René Jacobs und mit Händels Saul im Wiener Musikverein unter Nikolaus Harnoncourt zu erleben. Sein erstes Soloalbum Arias for Farinelli & Co. ist 2013 erschienen. Höhepunkte der jüngeren Zeit waren u.a. die Rückkehr an die Den Norske Opera in der Titelrolle von Glucks Orfeo ed Euridice, Händels Theodora (Didymus) bei den Händel-Festspielen Karlsruhe, Ruggiero (Alcina) am Bolschoi-Theater in Moskau und am Badischen Staatstheater Karlsruhe, Sesto (La clemenza di Tito) am Theater an der Wien, die Countertenor-Partie in Carmina Burana mit dem Trondheim Sinfonieorchester sowie die Titelrolle in Ariodante im Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia. Am Opernhaus Zürich gastierte er zuletzt als Nerone in L’incoronazione di Poppea und als Fürst Gogo in Le Grand Macabre.
Oliver Widmer, Schwarzer Minister
Oliver Widmer
Oliver Widmer, in Zürich geboren, studierte bei seinem Vater Kurt Widmer in Basel, bei Dietrich Fischer-Dieskau und Silvana Bazzoni. Preise gewann er u.a. beim ARD-Wettbewerb München, beim Internationalen Hugo-Wolf-Wettbewerb Stuttgart und beim Othmar-Schoeck-Wettbewerb Luzern. Mit Liederabenden war er bei der Schubertiade Feldkirch, den Salzburger Festspielen, den Wiener Festwochen, in der Londoner Wigmore Hall, in der Berliner Philharmonie, der Münchner Residenz, der Alten Oper Frankfurt, im Pariser Louvre, bei den Fêtes musicales en Touraine (mit Svjatoslav Richter), beim Aldeburgh Festival und im Lincoln Center New York mit Partnern wie Vladimir Ashkenazy, Hartmut Höll, Graham Johnson, András Schiff und Roger Vignoles zu Gast. Als gefragter Solist in Konzert und Oper unter Dirigenten wie Chailly, Dutoit, Gardiner, Jansons, Harnoncourt, Henze, Luisi, Santi, Schreier und Welser-Möst singt er mit den grossen Orchestern Europas (u.a. Wiener und Berliner Philharmoniker) und Amerikas (u.a. Pittsburgh Symphony, San Francisco Symphony) Werke von Bach bis Holliger. 1991/92 kam er als lyrischer Bariton zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Papageno, Guglielmo, Olivier (Capriccio), Harlekin (Ariadne auf Naxos), Agamemnon (La Belle Hélène), Dandini (La Cenerentola), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Belcore, Malatesta, Graf Almaviva, Dr. Falke, Valentin, Wolfram, Barbier (Die schweigsame Frau), Ottokar (Der Freischütz), Don Alfonso und Schwarzer Minister (Le Grand Macabre) sowie jüngst als Raimbaud (Le Comte Ory) zu hören war. Über 20 CD-Aufnahmen entstanden mit ihm, u.a. unter Harnoncourt und Gardiner sowie mit verschiedenen Liedrezitalen.
Martin Zysset, Weißer Minister
Martin Zysset
Martin Zysset ist in Solothurn geboren und aufgewachsen. Er liess sich im Fach Klarinette ausbilden und absolvierte gleichzeitig ein Gesangsstudium, das er mit Meisterklassen bei Ernst Haefliger und Edith Mathis abrundete. 1990/91 war er Mitglied des IOS und im gleichen Jahr Stipendiat des Migros-Genossenschaftsbundes sowie Preisträger des Pro Arte Lyrica-Wettbewerbs in Lausanne. Seit 1992 ist er ständiger Gast der Sommerspiele in Selzach. Am Opernhaus Zürich ist er seit 1991/92 engagiert. Hier konnte er sich ein breites Repertoire von buffonesken wie dramatischen Rollen erarbeiten, u. a. Pedrillo, Monostatos, Spoletta, Incredibile (Andrea Chénier), Jaquino, Kudrjasch (Katja Kabanowa), Cassio, Peppe, Alfred (Die Fledermaus), Spalanzani, Tamino, Tybalt, Dancaïro, Arturo, Knusperhexe, Brighella sowie die männliche Hauptrolle in Udo Zimmermanns Weisse Rose. Mit grossem Erfolg verkörperte er die Titelrolle Simplicius in der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss, die auch auf CD und DVD veröffentlicht wurde. Gastspiele führten ihn durch ganz Europa, nach Shanghai sowie mit der Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Fidelio und Tannhäuser (Walter) nach San Diego. Für den Bayerischen Rundfunk hat er die Lehár-Operette Paganini aufgenommen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt u. a. Don Basilio (Le nozze di Figaro), Tschekalinski (Pique Dame), Triquet (Jewgeni Onegin), den Obereunuchen (Land des Lächelns), Goro (Madama Butterfly), Spoletta (Tosca), Dormont (La scala di seta), den weissen Minister (Le Grand Macabre), den Teufel/Erzähler (Die Geschichte vom Soldaten), den Dritten Juden (Salome), Schmidt (Werther) und Feri (Die Csárdásfürstin).
Yuriy Tsiple, Ruffiak
Yuriy Tsiple
Yuriy Tsiple wurde in der Ukraine geboren und studierte Gesang an der Universität für Musik in Bukarest bei Ionel Voineag. Bereits während seines Studiums wurde er vom Staatlichen Rumänischen Rundfunk und Fernsehen für Aufnahmen und Konzerte mit dem Rundfunkorchester und dem Kammerorchester des Staatlichen Rundfunks engagiert. Er gewann erste Preise bei renommierten rumänischen Wettbewerben wie 2007 beim Ionel-Perlea-Wettbewerb in Slobozia und beim Mihail-Jora-Wettbewerb in Bukarest. 2009/10 debütierte er an der Oper Frankfurt als Mitglied des Opernstudios. Er sang u.a. Roberto/Nardo in Mozarts La finta giardiniera, Alcindoro in La bohème und die Titelpartie in Telemanns Pimpinone. Er war Mitglied des Internationalen Opernstudios an der Opéra National du Rhin in Strassburg, wo er als Ali Baba in Cherubinis Ali Baba und als Malatesta in Donizettis Don Pasquale zu erleben war. 2011/12 sang er an der Opéra National du Rhin Schaunard in La bohème, Le Roi in Le Chat botté und debütierte als Don Parmenione in Rossinis L’occasione fa il ladro. Gastspiele führten ihn als Ali Baba an das Théâtre de l’Athénée in Paris, als Ramiro (L’Heure espagnole) zum Rumänischen Rundfunk nach Bukarest und als Conte (Le nozze di Figaro) an die Nationaloper Bukarest. Unlängst sang er Don Parmenione mit dem Orchestre National de l’Île de France. Seit 2012 ist er Ensemblemitglied der Oper Zürich, wo er u.a. als Moralès (Carmen), Schaunard, Gespenst von Canterville, Jake Wallace (La fanciulla del West), Il Barone di Trombonok (Il viaggio a Reims), Sheriff von Nottingham (Robin Hood), Kilian (Der Freischütz) und Cristiano (Un ballo in maschera) zu erleben war.
Dean Murphy, Schobiak
Dean Murphy
Dean Murphy, Bariton, absolvierte seine Gesangsausbildung an der Hartt School of Music und an der Yale School of Music. Er war Stipendiat der Bel Canto Vocal Scholarship Foundation und der Opera Foundation, in deren Zusammenhang er Mitglied im Ensemble der Deutschen Oper Berlin war. Zudem war er Preisträger beim Lynne Strow Piccolo Award, bei der Amici Vocal Competition und der Classical Singer Competition. 2013/14 war er Ensemblemitglied an der Opera Connecticut, wo er in Gianni Schicchi und in Salieris Kleine Harlekinade zu erleben war. Zudem sang er Melisso in Alcina, Yamadori in Madama Butterfly an der Connecticut Lyric Opera und Peter in Hänsel und Gretel. Auf der Konzertbühne sang er in Brahms’ Ein deutsches Requiem, in Händels Messiah, in Faurés Requiem, in Charpentiers Magnificat und in Händels Esther. An der Deutschen Oper Berlin war er 2017/18 u.a. als Fiorello (Il barbiere di Siviglia), als Dancaïre (Carmen), als zweiter Richter (Das Wunder der Heliane), als Polizist (Lady Macbeth von Mzensk), Silvano (Un ballo in maschera), als Schaunard (La bohème) sowie als Wagner in Faust zu erleben. Von 2018 bis 2020 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und sang hier u.a. den 2. Senator in Schrekers Die Gezeichneten, Schobiak in Le Grand Macabre, Figaro in Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur, Carlotto in Don Pasquale und Schaunard. Im Sommer 2019 gastierte er zudem beim Rossini Festival in Pesaro als Lord Sidney und Don Alvaro in Il viaggio a Reims. Für die Spielzeit 2020/21 kehrte er als Ensemblemitglied zurück an die Deutsche Oper Berlin, wo er u.a. Figaro in Il barbiere di Siviglia singt.
Richard Walshe, Schabernak
Richard Walshe
Richard Walshe wurde in England geboren und studierte an der Royal Academy of Music in London, wo er 2016 sein Studium abschloss. Anschliessend absolvierte er das Ausbildungsprogramm der Royal Academy Opera bei Mark Wildman und Iain Ledingham. 2016 gewann er den Richard Lewis/ Jean Shanks Award der Royal Academy of Music, 2017 den Audrey Strange Memorial Prize bei der Royal Over-Seas League sowie den 2. Preis und den Publikumspreis bei der Mozart Singing Competition in England. Er debütierte im Rahmen des Christine Collins Young Artists Programme als Colline (La bohème) an der Opera Holland Park und sang die Rolle bei einer konzertanten Aufführung der Northern Ireland Opera. An der Royal Academy Opera hat er Figaro (Le nozze di Figaro), Melisso (Alcina), Leporello (Don Giovanni), Brown (Die Dreigroschenoper) und Amantio di Nicolao (Gianni Schicchi) gesungen. Als Teilnehmer des Young Singers Project übernahm er bei den Salzburger Festspielen 2017 die Rolle des Herrn Eiler in Der Schauspieldirektor für Kinder. Im Sommer 2018 war er Mitglied des Glyndebourne Festival Chors, und seit 2018/19 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.