La forza del destino
Melodramma in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Francesco Maria Piave nach einem Drama von Angel de Saavedra
In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 3 Std. 30 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 20 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
Juni 2019
30
Jun18.00
La forza del destino
Oper von Giuseppe Verdi, Sonntag-Abo C, Italienische Oper-Abo, Opernhaustag
Juli 2019
Gut zu wissen
La forza del destino
Kurzgefasst
La forza del destino
Wo immer sie auftritt, reisst sie zu Begeisterungsstürmen hin – die Sopranistin Anja Harteros, die in der Wiederaufnahme von Andreas Homokis Inszenierung von La forza del destino in der Partie der Leonora zu hören ist. An ihrer Seite singen wie schon an der Premiere George Petean sowie Yonghoon Lee die anspruchsvollen Partien des Don Carlo und Don Alvaro. Verdis glühend-kraftvolle Partitur interpretiert erneut Generalmusikdirektor Fabio Luisi.
Der 50-jährige Verdi entwarf in diesem Musikdrama ein schonungsloses Porträt einer von Kriegen geprägten, zerbrochenen Gesellschaft, in der Liebe, Zuneigung und Barmherzigkeit das Weltendunkel nur punktuell aufhellen. Die Hauptfiguren dieser Oper, die Liebenden Leonora und Don Alvaro sowie Leonoras Bruder Don Carlo, werden mitten in diese chaotische, orientierungslose Welt hineingeworfen. Ein fataler Pistolenschuss, der Alvaro zum unglücklichen Mörder von Leonoras Vater macht, bewirkt, dass sich die Wege der Liebenden schicksalshaft trennen. Leonoras Bruder Carlo agiert in seiner verbohrten Rachsucht und seinem Hass zerstörerisch. Er verhindert eine mögliche Zusammenführung der Liebenden und provoziert ein katastrophales Ende.
Gespräch
Andreas Homoki und Fabio Luisi, La forza del destino ist Ihr erster gemeinsamer Verdi in Zürich. Warum ist Ihnen beiden dieses Stück wichtig?
Fabio Luisi: La forza del destino gehört ganz einfach zu den wichtigsten Werken von Verdi. Es ist ein komplexes und alle Kräfte herausforderndes Stück und wird von Dirigenten wie von Regisseuren gleichermassen gefürchtet.
Andreas Homoki: Stimmt das? Auch von Dirigenten?
F.L.: Durchaus. Eine grosse Herausforderung ist bereits die für Verdi ziemlich lange Spieldauer von zweieinhalb Stunden. Das Stück ist aus sehr vielen, mosaikhaft miteinander verbundenen Szenen aufgebaut und verlangt eine grosse Flexibilität des Dirigenten. Hinzu kommt, dass es gar nicht so leicht ist, den richtigen Ton, die richtige Farbe in diesem Stück herauszuarbeiten.
Sie sprechen die «Tinta musicale» an, die für ein Werk Verdis vorherrschende Klangfarbe. Verdi fand für jede seiner Opern eine eigene Klangfarbe. Was für eine Farbe hat dieses Stück?
F.L.: Im Prinzip ist es tiefschwarz, denn es handelt sich ja um eine tragische Geschichte. Aber das Stück hat, wie so oft bei Verdi, eine grosse geistige Verwandtschaft mit Shakespeare. Und genau wie bei Shakespeare gibt es auch hier immer wieder Momente des Lächelns, Momente, wo eine tieftragische Stimmung plötzlich in eine andere Richtung kippt, in das Heitere, Buffoneske, ja Ironische. Verdi verwendet dann einen leichteren Stil in der Art von Donizetti, der aber keinesfalls oberflächlich oder operettenhaft klingen darf. Das Tragische und das Buffoneske musikalisch unter einen Hut zu bringen und dennoch die Gegensätze scharf herauszuarbeiten, ist vielleicht die grösste Herausforderung für einen Dirigenten.
A.H.: Die Kombination von Tragischem und Heiterem ist wirklich bemerkenswert in diesem Stück und sorgt besonders in einem deutschsprachigen Rezeptionsumfeld immer wieder für eine gewisse Irritation. Hier herrscht ja oft die Meinung, dass, wenn man ernst ist, auch immer ernst bleiben muss. Komische Elemente in einem ernsten Kontext gelten dann als Verlust an Tiefe. Ich halte das aber für eine bedauerliche Beschränkung.
F.L.: Das sehe ich genau so. Im Grossen Saal des Leipziger Gewandhauses gibt es diesen lateinischen Spruch, «Res severa verum gaudium» – nur eine ernste Sache ist und beschert wahre Freude … Ein schrecklicher Satz!
Wie sieht denn dieser tragikomische Kosmos in La forza del destino aus?
A.H.: Den Kern dieser Geschichte bildet wie so oft bei Verdi eine Familie mit Vater, Tochter und Sohn. Erzählt wird ein ganz archaischer Konflikt. Leonora liebt Don Alvaro, der Vater Leonoras ist jedoch gegen diese Verbindung. Bei der missglückten Flucht der Liebenden kommt der Vater zu Tode, und die Familie ist auf einen Schlag zerstört, zumal es Leonoras Bruder Carlo nicht schafft, seine verletzte Ehre und tiefe Kränkung zu überwinden. Der Bruder, seine Schwester und ihr Geliebter finden keine Ruhe, bis am Ende die ganze Familie ausgelöscht ist. Diese tragische Individualerzählung kombiniert Verdi nun mit kollektiven Kriegsgenreszenen. Es tauchen episodisch anmutende Nebenfiguren auf, die auf den ersten Blick nichts zur eigentlichen Handlung beisteuern, aber dieses buffoneske Element ins Spiel bringen: Preziosilla, eine Soldatenbraut, der zwielichtige Händler Trabuco sowie der Mönch Fra Melitone, der eigentlich zur Welt des Klosters gehört, aber im dritten Akt ebenso in dieser Kriegslandschaft auftaucht.
Wie geht man als Regisseur mit diesen heterogenen Elementen um?
A.H.: Es ist genau so, wie es Fabio eingangs erwähnt hat: nur die tieftragische Seite dieses Stücks herauszuarbeiten, macht keinen Sinn. Man wird dem Stück auch nicht gerecht, wenn man als Regisseur glaubt, in den sehr ausladenden Kriegsszenen einen Kommentar zur Brutalität der heutigen Welt abgeben zu müssen, indem man versucht, möglichst schockierende Kriegsgräuel auf der Bühne abzubilden. In Forza gehört eben alles zusammen: das grosse Gefühl und das Triviale, Tragik und Komik. Diese Parameter machen das Stück insgesamt zu einer sehr grotesken Landschaft.
Diese Vielfarbigkeit widerspiegelt sich in einer eigenwilligen Dramaturgie, denn Verdi und seine Librettisten werfen die aristotelische Einheit von Ort, Zeit und Handlung wild über den Haufen. Die Geschichte ist zudem gespickt mit unglaubwürdigen Zufällen und Zusammentreffen. Der Oper wurde daher auch immer wieder zum Vorwurf gemacht, sie sei in ihrer Erzählform missglückt. Trifft das Ihrer Meinung nach zu?
A.H.: Nein. Nur muss man sich als Regisseur bei diesem Stück radikal von Standardlösungen verabschieden und sich Verdis dramaturgischer und ideeller Konzeption öffnen. Denn die musikalischdramatische Struktur, die Verdi geschaffen hat, lässt sich durch blosses Nachvollziehen der im Libretto beschriebenen Vorgänge nur sehr ungenügend abbilden. Verdi denkt in Forza letztlich immer in grossen szenischen Komplexen, in starken, theatralen Kontrasten. Ihn interessieren die Konflikte der Figuren und nicht, ob die Handlung im konventionellen Sinn immer vollkommen glaubwürdig ist. Es besteht allerdings die Schwierigkeit, dass Bruder, Schwester und Liebhaber bereits zu Beginn auseinandergerissen werden und bis kurz vor Ende nicht mehr zusammenkommen. Leonora verliert man dadurch während des gesamten dritten Aktes völlig aus den Augen, bis sich der Fokus erst wieder am Ende des vierten Aktes auf sie richtet. Da versuche ich als Regisseur ein wenig auszugleichen.
F.L.: Andererseits ist das auch interessant und von Verdi sicher mit Absicht so konstruiert. Jeder absolviert eben auf seine individuelle Weise seinen Leidensweg durch dieses apokalyptische Szenario. Am Ende treffen sich schliesslich alle zufällig im gleichen Kloster wieder, und es kommt zur finalen Katastrophe. Die einzelnen Fäden verschlingen sich erneut zu einem Knäuel. Darin äussert sich dann die Fügung des Schicksals …
A.H.: … oder eben die Macht des Schicksals, die Brutalität des Zufalls …
Eine Macht jedenfalls, die grösstmögliche Tragik hervorbringt: Leonora versucht in der Einsiedelei der Vergeltung ihres Bruders zu entgehen, wird aber von der schicksalhaften Kraft eingeholt. Ihr Liebhaber Alvaro sucht den Tod in der Schlacht als Feldherr, muss aber überleben, um in ihrem Bruder Carlo seinen eigenen Peiniger zu treffen. Und selbst als reuiger Mönch wird Alvaro später von Carlos’ Rachsucht eingeholt …
A.H.: Für mich kommt in diesem Stück letztlich ein nihilistischer Weltentwurf zum Ausdruck. Es ist eine Welt, in der sich alle gutgemeinten Bestrebungen im Leben als nichtig und sinnlos erweisen. Wir können uns auf einen gütigen Gott, wenn es ihn denn überhaupt gibt, nicht verlassen. In Forza waltet die pure Willkür, wenn man so will, ein böser Gott, letztlich vertreten durch die Autoren dieses Stücks, die diese Figuren mit der ganzen Lust am theatralen Konflikt aufeinanderprallen lassen. In unserer Aufführung wollen wir dieses Prinzip zusätzlich hervorheben, indem die drei Buffofiguren Preziosilla, Fra Melitone und Trabuco zu Spielmachern werden. Diese tauchen immer wieder auf und repräsentieren gemeinsam mit dem Chor eine Welt, die auf Leonora, Don Alvaro und Don Carlo einwirkt und sie zu ohnmächtigen Spielern in diesem Spiel machen, wie Flipperkugeln.
F. L.: Dadurch erhalten Preziosilla, Fra Melitone und Trabuco, die Verdi durchaus als Hauptfiguren verstanden haben wollte und für die er jeweils sehr charakteristische Musik geschrieben hat, eine zusätzliche, boshafte Schärfung. Die drei kommen mir grundsätzlich vor wie teuflische, verzerrte Gestalten aus einem GoyaBild. Fra Melitone ist in meinen Augen der Schlimmste: Ein Teufel im Priestergewand, der sich nur vordergründig gegenüber den Bedürftigen barmherzig gibt. Es sind Figuren, die eine direkte Verwandtschaft mit Oscar aus Verdis Maskenball aufweisen. Denn auch Oscar ist ja keineswegs eine solch putzige Gestalt, wie man ihn für gewöhnlich gerne sieht, sondern ein richtiges Monster, ein sexuell Besessener. Aber seine Musik wird meistens schön und elegant interpretiert, obwohl darin Boshaftigkeit steckt. Verdi hat das Element der Groteske wirklich wie kein Zweiter seiner Generation geliebt und verstanden.
Die Hauptfiguren sind in Ihrer Lesart also hilflose Spielbälle einer höheren Macht. Aber will uns Verdi nicht auch darauf hinweisen, dass die Gesellschaft in dieser Oper ein Stück weit selbst dafür verantwortlich ist, was hier geschieht? Zum Beispiel müsste Leonora nicht von zuhause fliehen, wenn ihr Vater von seinem Standesdünkel und seinen rassistischen Vorurteilen gegenüber dem Peruaner Don Alvaro ablassen würde. Und Carlo hätte doch immer wieder die Gelegenheit, seinen immensen Hass abzulegen. Gibt es kein Entrinnen aus der Unglücksspirale?
A.H.: Nicht in diesem Stück, nicht in diesem System. Hier läuft alles mit einer unerbittlichen Notwendigkeit ab. Für mich kommt dadurch eine philosophische Vorstellung zum Ausdruck, nach der wir alle Gefangene einer Welt sind, in der wir nur sehr begrenzt Einfluss auf unsere Geschicke nehmen können.
F.L.: Auch musikalisch gesehen waltet hier die Unentrinnbarkeit. Verdi arbeitet mit einer beinahe schon Wagnerschen Leitmotivik, mit charakteristischen Zellen, mit melodischen Verwandtschaften, die sich von Anfang an wie ein Netz durchs ganze Stück ziehen. La forza del destino ist, was die Musik angeht, eine der kohärentesten Opern Verdis.
Die Heilsverheissung Gottes wird also zumindest in Frage gestellt, und dennoch nimmt in keiner anderen Oper Verdis die Kirche einen grösseren Raum ein als in La forza del destino. Das mutet paradox an. Wie hat Verdi die Kirche insgesamt wahrgenommen?
F.L.: Wie sich bereits in der Figur von Fra Melitone zeigt, hat Verdi den Klerus gehasst. Er hat dem System der Kirche, dem institutionalisierten Katholizismus insgesamt misstraut.
Widerspiegelt sich diese negative Sicht auch in der Figur des Padre Guardiano?
A.H.: Dieser Padre Guardiano ist anders – eine Figur, die irgendwie über allem schwebt und nicht in die Geschichte verstrickt ist. Jemand, von dem man sich auch im eigenen Leben wünschen würde, dass er ab und zu bei einem vorbeischaut. In seinem Verhalten gegenüber Leonora ist er sehr väterlich und liebevoll, so, wie sich Leonora ihren Vater wünschen würde. Bereits sehr früh entstand daher die Idee, Guardiano und Leonoras Vater zu einer einzigen Figur zu verschmelzen. In Guardiano erfüllt sich Leonoras grosse Sehnsucht nach Vergebung, die sie von ihrem toten Vater nicht mehr bekommen kann. Aber es gibt in diesem Stück keine Erlösung, die von aussen kommt. Verdi scheint uns zu sagen, dass wir diese nur in uns selbst finden können. Wir nehmen daher auch Leonoras Zufluchtsort, die Einsiedelei, nicht wörtlich, sondern als ein Sinnbild für ihre Einsamkeit.
F.L.: Alle Figuren sind alleine in dieser Oper. Alvaro, weil er nicht zu diesem Kulturkreis gehört, Calatrava, weil er in seinem Dafürhalten von der Tochter im Stich gelassen wurde, Leonora, weil sie weder in der Familie noch bei ihrem Geliebten, der den Vater ermordet hat, Halt finden kann. Und Don Carlo ist allein gelassen in seiner blinden Wut und seinen Rachegelüsten.
Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 59, Mai 2018.
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Die Macht des Schicksals
Was an der Premiere 2018 geschah...
Gespräch
Alles Zufall?
Giuseppe Verdis Oper «La forza del destino» trägt das Thema schon im Titel – die Macht des Schicksals. Bestimmen wir selbst über unser Leben, oder wird es vom Spiel des blinden Zufalls gelenkt? Ein Gespräch mit dem Philosophen und Journalisten Georg Brunold, der über den Zufall nachgedacht hat wie wenige andere.
Herr Brunold, hatten Sie heute bereits ein Erlebnis, das Sie als «zufällig» beschreiben würden?
Zufällig ist so gut wie alles im Leben. Bereits Ihr Besuch bei mir ist hochgradig zufällig, sogar ein äusserst unwahrscheinliches Ereignis, wenn man bedenkt, welche Unmengen von notwendigen Bedingungen seit dem Urknall für eine solche Begegnung erfüllt sein müssen. Der Zufall ist jedenfalls ein ergiebiges und ein ebenso erfreuliches Thema. Und falls jemand den Zufall nicht mag, wird er sich in der Beschäftigung damit mit ihm versöhnen.
Der Zufall ist also etwas Positives.
Wir wollen das Schlusswort nicht vorwegnehmen, aber man kann sich nichts Abscheulicheres vorstellen, als eine Welt ohne Zufall. Das wäre der absolute Albtraum.
Was bedeutet denn Zufall genau?
Zufall im allgemeinsten Sinne ist das, was auch anders sein könnte. In der Philosophie nennt man das «Kontingenz», das heisst Möglichkeit, die als Kategorie der Notwendigkeit gegenübersteht, alles, was nicht notwendig ist und auch anders sein könnte. Fast alles könnte natürlich anders sein, wird man jetzt sagen, nur heisst das nicht, dass es beliebig anders sein könnte. Die Naturgesetze gelten immer. Falls etwas gegen die Naturgesetze verstösst, kann es sich nur um ein Wunder handeln.
In Verdis Oper La forza del destino gibt es einen Moment, in dem der Zufall zuschlägt: Der Protagonist wirft eine Pistole auf den Boden, und es löst sich ein Schuss, der den Vater der Protagonistin tötet. Das ist umso fataler, als der Liebhaber der Protagonistin die Pistole mit den Worten «sieh her, ich bin unbewaffnet» als ein Zeichen des Friedens weggeworfen hatte. Wie beurteilen Sie diesen Vorgang?
Die Leute werden geneigt sein anzunehmen, dass so etwas ja gar nicht sein kann. Als einzelnes Vorkommnis wirkt es in einem grotesken Grad unwahrscheinlich. Das kann dem Autor nicht entgangen sein. Der Vorfall hat natürlich Gleichnischarakter und deutet an, dass Zufall oder Schicksal eben schlechterdings alles können, was sie wollen. Wissenschaftlich muss man sagen: Unmöglich ist es nicht. Aber ein Sechser im Zahlenlotto, wenn nur eine einzige Person einen einzigen Tipp abgäbe, wäre nicht wahrscheinlicher.
Dass sich ein Schuss aus einer Pistole löst, ist aber doch gar nicht so unwahrscheinlich. «Murphys Law» besagt etwa, dass alles, was schiefgehen kann, auch irgendwann schiefgehen wird...
Irgendwann, ja. Wenn fünf Millionen Leute je fünfzig Mal ihre Pistolen hinschmeissen...
Wurden denn die Menschheitsgeschichte oder historische Ereignisse nicht immer wieder von absurden Zufällen geschrieben? Ich denke auch an wissenschaftliche Erfindungen wie das Penicillin, die Teflonpfanne oder den Pneu...
Sicher. Dabei ist das Glück oder eben der Zufall dem hold, der darauf vorbereitet ist, wie der Mikrobiologe Louis Pasteur gesagt hat – und vor ihm schon Machiavelli. Es kommt darauf an, die Gelegenheit zu erkennen, wenn sie kommt, und sie nicht zu verpassen. Dieses Zusammenspiel ist es, das die Erkenntnis und andere Fortschritte voranbringt. Von der unausgesetzten, nimmermüden Suche hängt alles ab, und wer beharrlich genug sucht, stösst dabei zumindest auf ganz andere Dinge als die gesuchten. Wir haben dafür den magisch klingenden Begriff «Serendipity».
Als ich zu Ihnen fuhr und den Anschluss verpasste, weil der Zug Verspätung hatte, traf ich eine Dame, die an den genau gleichen Ort musste. Wir teilten uns ein Taxi. Was für ein Zufall, befand ich. Die Dame entgegnete, das sei kein Zufall, sondern Glück, das einem zufalle...
Vieles «fällt» im Zusammenhang mit dem Zufall, vieles fällt auch «aus» – und «ab»...
...und «auf»...
Das Verb «auffallen» ist ein Schlüsselwort im Zusammenhang mit dem Zufall. Denn im Grunde genommen ist alles, was sich ereignet, im selben Masse absolut unwahrscheinlich. Wirklich exakt im selben Mass. Nur fällt nicht alles auf.
Können Sie ein Beispiel geben?
Sie denken an jemanden, und derjenige ruft Sie genau in diesem Moment an. Das ist natürlich ein sehr auffälliges Zusammentreffen und kann deshalb fast nicht zufällig sein, glauben Sie. Da muss etwas anderes im Spiel sein! Aber wenn Sie um 9.47 Uhr an jemanden denken, und dieser ruft Sie um 15.43 Uhr an, dann ist diese Konstellation nicht weniger zufällig und auch nicht weniger unwahrscheinlich, als wenn er im selben Augenblick anrufen würde. Oder nehmen Sie ein fabrikneues Kartenspiel von 52 Karten. Wenn Sie das gut mischen, ist die Zahl der möglichen resultierenden Kartensätze 10 hoch 68. Hätten Sie ein Kartenspiel von 62 Karten, wäre die Zahl möglicher Blätter, möglicher Anordnungen dieser 62 Karten, bereits grösser als die Zahl der Atome im Universum. Jedes Blatt, das hier liegt, ist genau gleich unwahrscheinlich, wie wenn zum Schluss ein Kartensatz in exakt der gleichen Ordnung auf dem Tisch liegt, wie Sie ihn ausgepackt haben: Herz Ass bis zur Zwei, Kreuz Ass bis zur Zwei – das wäre doch ziemlich unwahrscheinlich, wenn Sie nach fünf Minuten Mischen erneut ein solches Anfangsblatt hätten...
Da würde man zumindest den Kopf schütteln.
Genau wie im Zahlenlotto nur selten jemand die Zahlenreihenfolge 1, 2, 3, 4, 5, 6 ankreuzt, obwohl die Wahrscheinlichkeit, damit einen Sechser zu machen, nicht kleiner ist als mit jeder anderen Zahlenkombination. Und das ist ein Modell für jede Art von Ereignissen. Nur dass die Ereignisse in sehr unterschiedlichem Masse auffällig sind. Wir erwarten vom Zufall eine einigermassen unauffällige Aufführung. Wir erwarten, dass er sich ein bisschen zufällig und nicht allzu unzufällig – unwahrscheinlich, heisst das – gebärdet, denn «unwahrscheinlich» neigen wir mit «unzufällig» gleichzusetzen, und da kann dann eben nur etwas anderes im Spiel sein.
Und hier kommen wir zum Schicksal...
Genau. Die Unglaublichkeit oder eben die plötzlich sichtbar gewordene Unwahrscheinlichkeit eines bestimmten Ereignisses lassen sich in unseren Augen dann einfach nicht mehr dem Zufall zuschreiben. Wenn der Zufall zu merkwürdige, zu bösartige, zu heftige Ergebnisse erzielt, muss etwas anderes der Grund dafür sein. Der Zufall ist immer wieder einmal zu wild am Werk, als dass er sich so ohne Weiteres schlucken liesse, unsere Überraschung hindert uns daran.
Dafür haben die Menschen dann das Wort «Schicksal» erfunden.
Ich glaube nicht, dass sie es dafür erfunden haben. Den heutigen philosophischen Zufallsbegriff gibt es seit den alten Griechen, seit Aristoteles, würde ich sagen – das Schicksal ist wahrscheinlich sehr viel älter, hat sich aber bis heute gehalten, und zwar durch sämtliche Wendungen der Geistesgeschichte. Das Schicksal geistert als ein Element in praktisch jedem bisher bekannten Weltbild herum. Das Wort ist sehr heterogen in seiner Bedeutung, changiert zwischen der Bestimmung durch höhere Mächte und dem Spiel des blinden Zufalls. Der Begriff des Schicksals ist überhaupt sehr schwer zu fassen. Was sich durch die Jahrtausende seiner mäandernden Karriere hält, ist wohl die Unverfügbarkeit für den Menschen. Schicksal ist, worauf wir keinen Einfluss haben.
Im Schicksalsbegriff schwingt also immer das Bewusstsein der eigenen Handlungsunfähigkeit und Ohnmacht mit?
Ich denke schon. Man kann dem Schicksal leider auch durch Fügsamkeit nachhelfen, man schickt sich in es, sagt man, und dann gibt es auch die Geschichte mit der sich selbst bewahrheitenden Prophezeiung, die eintritt, weil man daran glaubt...
... wie Leonora in Verdis La forza del destino, die bereits vor dem ersten Unglück davon redet, ein Opfer des unerbittlichen Schicksals zu sein. Einsam und alleine werde sie durch die Lande ziehen müssen – und genau das trifft dann auch ein.
Auf der Bühne herrscht seit der griechischen Antike grundsätzlich viel Schicksal, nicht wahr, diese tragische Unentrinnbarkeit, von Euripides bis Goethe, bis Beckett. Fast könnte man im Schicksal eine Erfindung des Theaters sehen. Wobei darin vermutlich auch die Katharsis zum Zug zu kommen hat: Dem Publikum soll über eigene Schläge hinweggeholfen werden, es soll gezeigt werden, dass die lieben armen Menschen damit nicht allein sind.
Wann und warum hadert man mit dem Schicksal oder dem Zufall?
Wahrscheinlich, wenn es Menschen schwerfällt, über ein Unglück hinwegzukommen und sie immer wieder darauf zurückkommen. Im Bemühen zu verdauen wird wiedergekäut, vor allem, wenn solche Schläge in Serie auftreten. Möglicherweise ist hier ein Selbstverstärkerprozess am Werk: Unverdaulichkeit durch hartnäckiges Verdauen. Und Glück und Pech kommen ja meistens in «Launen», in «Sprüngen» oder in «Strähnen» und nicht mit schön geordneter Regelmässigkeit. Werden Menschen von einer Serie von Unglücksmomenten gebeutelt, sind sie entkräftet und denken nicht mehr besonders klar und gradlinig. Wer entkräftet ist, neigt ausserdem dazu, die Waffen zu strecken. Das geht dann in Richtung Fatalismus und Pessimismus und drückt sich in der Haltung aus, dass man sowieso nichts dagegen tun kann. Schlimmer noch, wenn man als Handelnder selber daran beteiligt war. Wo eigenes Verschulden im Spiel ist, wird alles nur ärger.
Vielleicht wird dann auch ein Sündenbock gesucht. Ist das auch mit ein Grund dafür, dass die Menschen personifizierte Schicksalsmächte erfunden haben? Bei den Griechen sind das die Tyche und die Moiren, bei den Römern Fortuna und die Parzen...
Das gilt in einem stark erweiterten Sinn. In der kognitionswissenschaftlichen Literatur etwa ist sehr viel die Rede davon, dass die Evolution uns dahingehend präpariert haben muss, hinter allem Akteure zu vermuten. Was geht Ihnen durch den Kopf, wenn Sie sich in einem Laubwald auf einen Stein setzen und hinter Ihnen raschelt es? «Achtung, Schlange!» hoffe ich, denn besser denken Sie nicht zuerst an einen harmlosen Windstoss. Es gehört zu unserem überlebensnot wendigen Alarm system, allenthalben Akteure anzunehmen, vor denen wir uns davonmachen können – Akteure mit Absichten und Zielen, auch wenn wir sie nicht sehen. Im Prozess der Evolution hat sich das verallgemeinert, schloss auch Phänomene wie den Donner usw. ein. Die Vielzahl der Götter, die ganze Belegschaft des Olymps, wird von den Evolutionstheoretikern und gewissen Religionswissenschaftlern also als ein natürliches Phänomen erklärt.
Gott würfelt nicht, soll Albert Einstein einmal gesagt haben. Was steckt hinter diesem berühmten Zitat?
Einstein war schon zu Beginn des letzten Jahrhunderts damit konfrontiert, dass in inneratomaren Vorgängen und in der Quantenwelt Zufallsprozesse am Werk waren. Dagegen wehrte er sich nach Kräften und glaubte, dass auch da nichts ohne Ursache geschieht. Die Ursache dafür habe man bloss noch nicht entdeckt. Er irrte sich. Heute und schon länger besteht Konsens darüber, dass er damit Unrecht hatte.
Also regiert der Zufall die Welt.
Nicht allein, aber er regiert mit. Der Zufall schafft Fakten, die dann «unzufällig» weiterwirken. Oft regiert der Zufall in einer erschreckenden Art und Weise, weil er eben vieles nicht ausschliesst und uns um einen Haufen Sicherheiten bringt, auf die wir uns gerne verlassen hätten. Aber das heisst nicht, dass schlimme Ereignisse in der Menschheitsgeschichte in jedem Fall dem Zufall zuzuschreiben wären. Böses kann durchaus auch Menschenwerk sein. Wie gesagt wäre für mich aber das Schlimmste, das man sich vorstellen kann, ein Universum, in welchem schlechterdings gar nichts dem Zufall überlassen bliebe. Dann wäre die gesamte Menschheitsgeschichte in der ersten Milliardstel Sekunde nach dem Urknall bereits festgestanden. Eine absolut groteske Vorstellung! Aber in der Physik gibt es zwingende Einwände dagegen, nur schon weil in der materiellen, physikalischen Welt nichts unendlich genau ist. Die Annahme, Ereignisse seien allesamt exakt vorherbestimmt, setzt deren unendliche Präzision voraus. Doch überall sind Spielräume, an denen wir uns freuen können. Die in der mikrophysikalischen Welt zeigen sich in der makrophysikalischen. Schon der Zeitpunkt, wann ein Wassertropfen am Wasserhahn abreisst, lässt sich nicht mit beliebiger Genauigkeit voraussagen. Das Sein aller Materie bedeutet Unschärfe und Vagheit. Der Determinismus, wonach alles vorbestimmt sein muss, ist jedenfalls längst erledigt. Diese Schlachten sind gewonnen, auch wenn dieses empörende und erschütternde Weltbild aus dem 19. Jahrhundert derzeit etwa durch die Hirnforscher wieder stark gemacht wird...
... im Zusammenhang mit der Frage nach der Freiheit des Willens und der Frage, wie unabhängig oder eingeschränkt wir in unseren Entscheidungen sind.
Ja. Aber auch da stellt sich sofort die Frage, worum es sich beim freien Willen denn überhaupt handelt und wo genau die Freiheit liegt. Nur dadurch, dass unsere Handlungen in einem naturwissenschaftlichkausalen Sinn nicht vorherbestimmt sind, kommt man dem freien Willen nicht näher. Indeterminismus heisst ganz einfach, dass nicht alles lückenlos kausal verursacht ist. Aber der Zufall allein kann es ja auch nicht sein, dem wir unsere Freiheit verdanken. Sonst hätten wir ein Bild von einem Willen, der einem Schlottergelenk gleicht, in welchem der Schalthebel einmal nach links und dann wieder nach rechts springt, rein zufällig gewissermassen. Und unsere Handlungen, das würde daraus folgen, wären dann gar nicht mehr verursacht. Doch Willensakte und die durch den Willen gesteuerten Handlungsabläufe gehorchen durchaus regelhaften Verknüpfungen von Ursachen mit Wirkungen, wobei man bei Handlungen eher von Gründen und Folgen spricht. Unsere Geschicke und unser Schicksal liegen sicher nicht allein in unserer Hand. Doch dank unseres Willens können wir darauf Einfluss nehmen, auf sie einwirken und sie mitgestalten.
Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Georg Brunold ist promovierter Philosoph.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 59, Mai 2018.
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La forza del destino
Synopsis
La forza del destino
Erster Akt
Leonora di Vargas liebt Alvaro. Ihr Vater, der Marchese di Calatrava, akzeptiert die Verbindung aufgrund dessen fremder Herkunft nicht. Er überrascht die Liebenden während ihrer Flucht. Als sich der bewaffnete Alvaro ergeben will, löst sich ein Schuss und verletzt den Marchese tödlich. Im Sterben verflucht er seine Tochter.
Zweiter Akt
Leonora und Alvaro verlieren sich auf der Flucht aus den Augen. Leonora ist heimatlos. Als Mann verkleidet, flieht sie vor der Rache ihres Bruders Carlo. Dieser trifft auf Preziosilla, die Soldaten für einen Krieg anwirbt. Carlo gibt sich als Student aus. Doch Preziosilla durchschaut ihn und sagt ihm ein furchtbares Ende voraus. Carlo erkundigt sich nach dem Fremden, der ihm auf gefallen ist. Es ist Leonora. Sie entkommt, noch bevor ihr Bruder sie entdecken kann.
Leonora bittet Padre Guardiano um Aufnahme in ein Kloster. Sie erhofft dadurch die Vergebung zu erhalten, die ihr ihr verstorbener Vater nicht mehr geben konnte.
Dritter Akt
Alvaro ist als Hauptmann unter neuem Namen in den Krieg gezogen. Er rettet einem Offizier das Leben – es ist Carlo, der seinerseits unter falschem Namen kämpft. Die beiden schwören sich ewige Freundschaft. Als Alvaro im Kampf verwundet wird, entdeckt Carlo unter dessen Habseligkeiten das Porträt seiner Schwester Leonora. Er schwört Rache. Alvaro ist wieder genesen und wird von Carlo zum Duell aufgefordert. Doch die Kämpfenden werden von ihren Kameraden getrennt. Alvaro sucht Frieden in der Einsamkeit eines Klosters.
Mastro Trabuco macht zwielichtige Geschäfte. Fra Melitone beklagt eine verrückte Welt, Preziosilla feiert den Krieg.
Vierter Akt
Das Volk leidet Hunger.
Carlo hat die Suche nie aufgegeben und spürt Alvaro im Kloster auf, um ihn erneut zum Kampf zu fordern.
Leonora hat keine Ruhe gefunden – noch immer liebt sie Alvaro. Als sie ihm völlig unerwartet wieder begegnet, muss sie erfahren, dass er Carlo soeben im Kampf tödlich verwundet hat. Leonora eilt zum sterbenden Bruder, der sich auch noch im Tode unversöhnlich zeigt und sie tötet. Alvaro bleibt allein zurück.
Biografien
Fabio Luisi, Musikalische Leitung
Fabio Luisi
Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, Music Director des Dallas Symphony Orchestra und Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra. Von 2011 bis 2017 war Fabio Luisi Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, zuvor Chefdirigent der Wiener Symphoniker (2005-2013), Generalmusikdirektor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstlerischer Leiter und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999-2007) und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sinfonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apulien) und Gastdirigent renommierter Klangkörper, darunter das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das NHK Tokio, die Münchener Philharmoniker, die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orkest Amsterdam, das Saito Kinen Orchester sowie zahlreiche namhafte Opernorchester. Bei den Salzburger Festspielen trat er mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und Die Ägyptische Helena hervor. Zu seinen bedeutendsten Dirigaten am Opernhaus Zürich zählen bisher u.a. die Neuproduktionen von drei Bellini-Opern sowie Rigoletto, Fidelio, Wozzeck und Verdis Messa da Requiem. Wichtige CD-Aufnahmen sind Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie die Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Symphoniker sowie Cavaliere und Commendatore der italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung bisher Werke von Berlioz, Wagner, Verdi, Rachmaninow, Bruckner, Schubert, Rimski-Korsakow und Frank Martin sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki), I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy), die Messa da Requiem (Regie/Choreografie: Christian Spuck) und Das Land des Lächelns (Regie: Andreas Homoki).
Andreas Homoki, Inszenierung
Andreas Homoki
Andreas Homoki wurde als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierungen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994. Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und inszenierte u. a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München. Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde. Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er u. a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und der Hamburgischen Staatsoper. Im Juli 2012 inszenierte er unter der musikalischen Leitung von William Christie David et Jonathas von Marc-Antoine Charpentier für das Festival in Aix-en-Provence – eine Produktion, die später auch u. a. in Edinburgh, Paris und New York gezeigt wurde. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Opernhaus Zürich und inszenierte hier u. a. Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Fidelio, Juliette, Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin), I puritani, Medée, Lunea (von der Zeitschrift Opernwelt zur «Uraufführung des Jahres 2017/18» gekürt), Iphigénie en Tauride, Nabucco, Simon Boccanegra, Les Contes d’Hoffmann, Salome, den Ring des Nibelungen und Carmen. Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.
Hartmut Meyer, Bühnenbild
Hartmut Meyer
Hartmut Meyer studierte Bühnenbild an der Kunsthochschule Berlin-Weissensee. 1981 begann seine langjährige Zusammenarbeit mit dem Regisseur Frank Castorf, die ihn u. a. von Anklam nach Basel, Köln, München und an die Volksbühne Berlin führte. Zu Ruth Berghaus’ Inszenierungen, die er als Bühnenbildner ausstattete, gehören Pelléas et Mélisande an der Staatsoper unter den Linden in Berlin, Don Carlos in Basel, Der Freischütz und Der fliegende Holländer in Zürich sowie Freispruch für Medea in Hamburg. Seine Zusammenarbeit mit Andreas Homoki umfasst Don Giovanni in Kopenhagen, Das Schloss in Hannover, Elektra und Requiem in Basel, Die Zauberflöte in Köln, Il trovatore in Bonn, La bohème und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny an der Komischen Oper in Berlin sowie Lady Macbeth von Mzensk, Médée und La forza del destino am Opernhaus Zürich. Zudem war er unter anderem verantwortlich für die Ausstattung von Don Giovanni (Luzern) und Lohengrin (Karlsruhe) in der Regie von Reinhild Hoffmann, Ariadne auf Naxos (Basel), Tosca (Kassel), La bohème und Salome (Luzern), Werther (Berlin), Les Troyens (Mannheim) und Peter Grimes (Dresden) in der Regie von Sebastian Baumgarten sowie Tannhäuser (Dresden) in der Regie von Peter Konwitschny. Als eigene Inszenierungen entstanden 1996 Das Geräusch an der Volksbühne Berlin, 1999 Perlboot in Aachen und Die Schöpfung in Meiningen. Seit 2002 ist Hartmut Meyer Professor an der Universität der Künste Berlin und Leiter der Bühnenbildklasse.
Mechthild Seipel, Kostüme
Mechthild Seipel
Mechthild Seipel wurde in Bochum geboren. Nach einer Ausbildung zur Modedesignerin in Berlin führte sie ihr erstes berufliches Engagement als Assistentin und Kostümbildnerin an die Bühnen der Stadt Köln, wo ihre Zusammenarbeit mit Andreas Homoki begann. Diese verbindet sie nun seit vielen Jahren. Gemeinsam arbeiteten sie u.a. an Lulu und Capriccio (Amsterdam), Le nozze di Figaro und La fanciulla del West (Tokio), La bohème, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Eugen Onegin und My fair Lady (Komische Oper Berlin). Am Opernhaus Zürich entwarf sie die Kostüme zu seinen Inszenierungen von Lady Macbeth von Mzensk, Médée und La forza del destino. Des Weiteren verbindet sie eine lange Zusammenarbeit mit der Regisseurin Karoline Gruber, für die sie unter anderem das Kostümbild für Don Giovanni an der Deutschen Oper am Rhein, für König Lear und Die Tote Stadt für die Staatsoper Hamburg und zuletzt für Der Spieler an der Wiener Staatsoper entwarf. Am Theater Dortmund zeichnet sie in der Spielzeit 2018/19 für das Kostümbild zu Turandot in der Regie von Tomo Sugao verantwortlich und 2022/23 für Der fliegende Holländer am Theater Krefeld und Mönchengladbach.
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieito und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Kinsun Chan, Choreographische Mitarbeit
Kinsun Chan
Der schweizerisch-kanadische Choreograf und Designer Kinsun Chan studierte Kunst, Grafikdesign und Tanz in den USA. Als Tänzer war er u.a. Mitglied des Balletts Zürich unter Heinz Spoerli sowie des Balletts Basel unter Richard Wherlock, wo er als Solist in Choreografien von Jiří Kylián, William Forsythe, Nacho Duato, Heinz Spoerli, Hans van Manen, Richard Wherlock und Ed Wubbe zu erleben war. Seine ersten eigenen Choreografien entstanden für die Reihe «Junge Choreografen» des Balletts Zürich sowie im Rahmen der Noverre-Gesellschaft am Stuttgarter Ballett. Kinsun Chans Arbeiten wurden seither vom Ballett Basel, dem Singapore Dance Theatre, dem Ballett der Staatsoper Hannover, der Royal Ballet School Antwerpen, der John Cranko Ballet School, der Hong Kong Academy of Performing Arts, der Ballett Akademie München, der Tanz Akademie Zürich sowie am Tiroler Landestheater, am Staatstheater Kassel und am Luzerner Theater aufgeführt. Die Choreografie Black on Black, kreiert für das Hong Kong Ballet, wurde zum Jacobs Pillow Dance Festival (USA) und zum Festival des Arts de Saint Sauveur (Kanada) eingeladen. Zwei seiner Variationen wurden beim Prix de Lausanne 2021 und 2022 aufgeführt (Echo und Rain). Kinsun Chan ist zudem als Choreograf für Opern tätig. Dabei arbeitete er u.a. mit Jens-Daniel Herzog, Michael Sturminger, Götz Friedrich, Dominique Mentha, Bernd Mottl, Frank Hilbrich, Tatjana Gürbaca, Sebastian Baumgarten und Andreas Homoki. Kinsun Chan ist seit Beginn der Spielzeit 2019/20 Leiter der Tanzkompanie am Theater St. Gallen und wird ab 2024/25 Künstlerischer Leiter des Semperoper Balletts.
Janko Kastelic, Choreinstudierung
Janko Kastelic
Janko Kastelic ist ein kanadisch-slowenischer Dirigent, Chorleiter, Pianist und Organist. Er begann seine musikalische Ausbildung in Kanada am Royal/Western Conservatory of Music und der St. Michael’s Choir School. Er hat einen Abschluss in Dirigieren, Komposition und Musiktheorie von der Universität Toronto und setzte sein Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien fort. Seit 2017 ist er Chordirektor am Opernhaus Zürich. Er war einer der Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle, Studienleiter des JET-Programms für junge Sänger am Theater an der Wien und Assistent bei den Bayreuther Festspielen sowie Gastchordirektor an der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Positionen, die er im Lauf seiner Karriere bekleidet hat, gehört auch die Stelle des Generalmusikdirektors und Operndirektors am Slowenischen Nationaltheater Maribor, des Zweiten Chordirektors an der Wiener Staatsoper sowie des Korrepetitors an der Opéra National de Paris. Er war Assistenzprofessor an der Universität Ljubljana und Mentor an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. Seine künstlerischen Leistungen sind dokumentiert auf mehreren Live-Aufnahmen, darunter Tschaikowskis Pique Dame und Schönbergs Moses und Aron. Er arrangierte und dirigierte auch Werke für die Feierlichkeiten zum Mozartjahr 2006. Zu seinen Arbeiten beim Klangbogen-Festival in Wien gehört die europäische Erstaufführung von Blochs Macbeth. Janko Kastelic ist auch ein engagierter Pädagoge, der sich der Förderung der nächsten Generation von Musikerinnen und Musikern verschrieben hat.
Kathrin Brunner, Dramaturgie
Kathrin Brunner
Kathrin Brunner wurde in Zürich geboren. Sie studierte in ihrer Heimatstadt sowie an der Humboldt-Universität Berlin Germanistik, Musikwissenschaft und Französisch. Nach diversen Regiehospitanzen (u.a. Die Dreigroschenoper am Luzerner Theater; Regie: Vera Nemirova) und Dramaturgiehospitanzen ist sie seit 2008 Dramaturgin am Opernhaus Zürich. Hier arbeitete sie u.a. mit Regisseur:innen wie Achim Freyer (Moses und Aron), Harry Kupfer (Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser), Stephan Müller, Guy Joosten, Damiano Michieletto, Christof Loy (La straniera, Alcina, I Capuleti e i Montecchi, Don Pasquale, La rondine), Willy Decker (Il ritorno d'Ulisse in patria, The Turn of the Screw), Andreas Homoki (Wozzeck, Das Land des Lächelns, La forza del destino), Christoph Marthaler (Il viaggio a Reims, Orphée et Euridice), Barrie Kosky (Die Gezeichneten, Boris Godunow), Nadja Loschky, Nina Russi, Jan Essinger und Jetske Mijnssen (Idomeneo, Hippolyte et Aricie, Platée). Bei den Salzburger Festspielen 2012 erarbeitete sie La bohème mit Damiano Michieletto. Während der Corona-Pandemie war sie Co-Gründerin der Konzertreihe Altchemie live in der Alten Chemie Uetikon (https://www.altchemie.live).
Maria Pia Piscitelli, Donna Leonora
Maria Pia Piscitelli
Maria Pia Piscitelli wurde in Italien geboren. Ihr Debüt gab sie in Vicenza in Cavallis La Calisto. Seither ist sie weltweit an den grossen Opernhäusern zu Gast. So sang sie u.a. an der Scala in Mailand, dem Teatro Colón in Buenos Aires, der Oper in Venedig, in Neapel und in Rom, der Berliner Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, der Wiener Staatsoper, der Semperoper Dresden, dem Teatro Real de Madrid, dem Gran Teatre del Liceu in Barcelona, der Oper in Tel Aviv und dem National Center for the Performing Art in Peking. Zu ihrem breiten Repertoire gehören Rollen wie Donna Elvira (Don Giovanni), Contessa (Le nozze di Figaro), Vitellia (La clemenza di Tito), Leonora (Il trovatore), Lady Macbeth (Macbeth), Elisabeth von Valois (Don Carlo), Alice Ford (Falstaff), Elisabetta (Roberto Devereux), Amelia (Simon Boccanegra) sowie die Titelrollen in Medea, Norma, Semiramide, Maria Stuarda, Aida, Manon Lescaut und Tosca. Sie arbeitete mit Dirigenten wie Evelino Pidò, Paolo Carignani, Marco Armiliato, Antonio Fogliani, Renato Palumbo, Antonello Manacorda, Gabriele Ferro, Friedrich Haider, Matthias Foremny, Andriy Yurkevych, Alain Altinoglu und Emmanuel Villaume zusammen. Ihre Darstellung der Maria Stuarda am Sferisterio Festival in Macerata wurde live aufgezeichnet und erschien als DVD.
Anja Harteros, Donna Leonora
Anja Harteros
Anja Harteros ist eine der gefragtesten Sopranistinnen unserer Zeit. Ihre internationale Karriere führte sie u.a. an die Met, die Scala, das ROH London, die Staatsopern in München, Wien, Berlin, Hamburg und Dresden, die Opernhäuser in Florenz, Amsterdam, Paris, Genf, Tokyo sowie zu den Salzburger Festspielen. Ihr Repertoire umfasst Partien von Händel (Alcina), Mozart (Contessa, Fiordiligi, Donna Anna, Elettra), Weber (Agathe) sowie hauptsächlich von Verdi, Puccini, Wagner und Richard Strauss. Anja Harteros arbeitet mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Riccardo Chailly, Sir John Eliot Gardiner, Bernard Haitink, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Kent Nagano, Antonio Pappano, Kirill Petrenko und Christian Thielemann zusammen. 1999 gewann sie den ersten Platz des Wettbewerbs BBC Cardiff Singer of the World. 2007 wurde ihr der Titel der «Bayerischen Kammersängerin» verliehen. Ihre Diskographie umfasst u.a. die Grammy-nominierte Traviata unter Zubin Mehta, La forza del destino und Lohengrin aus München sowie Aida aus Rom unter Antonio Pappano. Ihre Lieder-CD Von ewiger Liebe mit Wolfram Rieger wurde mit dem «Orphée d’Or» ausgezeichnet. Jüngst sang sie u.a. Tosca, Donna Leonora (La forza del destino), Kundry (Parsifal), Desdemona (Otello) und Isolde (Tristan und Isolde) an der Bayerischen Staatsoper sowie Kundry (Parsifal) und Maddalena di Coigny (Andrea Chénier) an der Deutschen Oper Berlin. In der Kritikerumfrage der Zeitschrift «Opernwelt» wurde sie zur Sängerin des Jahres 2017 gewählt. In Zürich war sie zuletzt als Tosca, Elisabetta (Don Carlo) und Donna Leonora (La forza del destino) zu erleben.
George Petean, Don Carlo di Vargas
George Petean
George Petean wurde in Cluj-Napoca (Rumänien) geboren und studierte Klavier, Posaune und Gesang. Sein Bühnendebüt gab er 1997 an der Oper in Cluj-Napoca als Don Giovanni. 1999 erhielt er den Grossen Preis des internationalen Gesangswettbewerbes Hariclea Darclée. 2000 gab er sein Debüt als Marcello (La bohème) am Teatro dell’Opera di Roma, 2002 bis 2010 war er Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper. Seitdem ist er freischaffend tätig. Engagements führten ihn u. a. an das Royal Opera House Covent Garden, die Wiener Staatsoper, die Opéra de Paris, die Bayerische Staatsoper München, die New Yorker Met, das Gran Teatro del Liceu Barcelona, die Berliner Opernhäuser, die Semperoper Dresden, die Oper Amsterdam sowie zu den Bregenzer Festspielen. Sein Repertoire umfasst Partien wie Figaro (Il barbiere di Siviglia), Silvio (Pagliacci), Conte di Luna (Il trovatore), Rodrigo, Marquis von Posa (Don Carlo), Lord Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), Giorgio Germont (La traviata), Amonasro (Aida), Simon Boccanegra und Rigoletto. Am Opernhaus Zürich war er zuletzt u.a. als Macbeth, als Simon Boccanegra sowie konzertant als Carlo Gérard (Andrea Chénier) zu erleben. In der Spielzeit 2024/25 wird er ausserdem als Rigoletto in Turin, als Conte di Luna in Hamburg und an der Staatsoper Berlin sowie als Rodrigo in München zu erleben sein.
Yonghoon Lee, Don Alvaro
Yonghoon Lee
Yonghoon Lee studierte Gesang an der Seoul National University in seinem Heimatland Südkorea und am Mannes College of Music in New York. Seit seinem Debüt als Don Carlo am Teatro Municipal in Santiago de Chile führen ihn regelmässige Gastengagements u.a. an die Metropolitan Opera in New York, das Teatro alla Scala in Mailand, die Lyric Opera of Chicago, die Bayerische Staatsoper in München, die Oper Frankfurt, das Royal Opera House, Covent Garden, die Hamburgische Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, das Opernhaus Zürich, die Semperoper in Dresden, die Arena di Verona sowie zum Glyndebourne Festival und zu den Wiener Festwochen. Sein Repertoire umfasst Partien wie Cavaradossi (Tosca), Calaf (Turandot), Turridu (Cavalleria rusticana), Giuseppe Hagenbach (La Wally), Manrico (Il trovatore), Arrigo (La battaglia di Legnano), Macduff (Macbeth), Don José (Carmen), Pollione (Norma), Radamès (Aida), Luigi (Il tabarro), Dick Johnson (La fanciulla del West), die Titelpartie in Andrea Chénier, Canio (Pagliacci) und Samson (Samson et Dalila). Am Opernhaus Zürich debütierte er in der Spielzeit 2018/19 als Don Alvaro (La forza del destino) in der Regie von Andreas Homoki und unter der Leitung von Fabio Luisi. Jüngst sang Yonghoon Lee Calaf an der Semperoper Dresden, an der Seoul Metropolitan Opera in Korea sowie an der Washington National Opera, gab an der Wiener Staatsoper sein Rollendebüt als Dick Johnson (La fanciulla del West), übernahm die Rolle des Luigi an der Bayerischen Staatsoper und wird an den Münchner Opernfestspielen 2024 bei La fanciulla del West beteiligt sein.
Elena Maximova, Preziosilla
Elena Maximova
Elena Maximova studierte in Moskau und war ab 2000 als Solistin an der Stanislawski-Oper in Moskau engagiert. Am Sydney Opera House und an der Wiener Staatsoper hat sie einen Residenzvertrag. In Wien debütierte sie 2012 als Carmen und sang dort bisher unter anderem Maddalena (Rigoletto), Olga (Eugen Onegin), Suzuki (Madame Butterfly), Cherubino (Le nozze di Figaro), Marfa (Chowanschtschina), Eboli (Don Carlo), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Isabella (L’italiana in Algeri), Angelina (La Cenerentola), Polina (Pique Dame), Blanche (Der Spieler) und Orlofsky (Die Fledermaus). Als Carmen war sie am Royal Opera House London, an der Semperoper Dresden, an der Bayerischen Staatsoper, in Tel Aviv und am New National Theatre in Tokyo zu erleben. In letzter Zeit sang sie zudem Olga an der Met in New York, Maddalena an der Opéra National in Paris, Orlofsky an der Scala in Mailand, La Marchesa Melibea (Il viaggio a Reims) am Bolshoi Theater in Moskau und Charlotte (Werther) an der Oper in Sydney. Elena Maximova ist auch im Konzertbereich sehr gefragt und arbeitete mit zahlreichen russischen Orchestern zusammen, darunter das Tchaikovsky Symphony Orchestra, The National Philharmonic Russia, das Hermitage Chamber Orchestra und das St. Petersburg Philharmonic Orchestra. Sie sang Verdis Requiem mit dem Orquestra de la Comunitat Valenciana unter Lorin Maazel im Palau de les Arts in Valencia, mit dem Montréal and Choeur Saint-Laurent Symphonic Orchestra unter Kent Nagano beim Lanaudière Festival in Kanada, in Orvieto mit Zubin Mehta und in Zürich mit David Zinman.
Wenwei Zhang, Il Marchese di Calatrava, Padre Guardiano
Wenwei Zhang
Wenwei Zhang wurde in Dalian, China, geboren. Er war 2009/10 Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt und gab als Lord Rochefort in Anna Bolena sein Debüt. 2009 sang er Orosmane (Zaira) beim Festival de Radio France in Montpellier und wurde Dritter in dem von Plácido Domingo gegründeten Gesangswettbewerb Operalia. Ab der Spielzeit 2011/ 12 war Wenwei Zhang Ensemblemitglied der Dortmunder Oper, wo er u.a. als Daland (Der fliegende Holländer), Oroveso (Norma), Warlaam (Boris Godunow), Colline (La bohème), Ferrando (Il trovatore) und Osmin (Die Entführung aus dem Serail) zu hören war. 2013 erhielt er den Theaterpreis «Bajazzo» der Theater- und Konzertfreunde Dortmund. In Zürich ist er seit der Spielzeit 2014/15 Ensemblemitglied und war hier bisher in Il barbiere di Siviglia, Die Frau ohne Schatten, Lucia di Lammermoor, Norma, Aida, Les Pêcheurs de Perles, Turandot, Macbeth, I Puritani, Der Freischütz, Lady Macbeth von Mzensk, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Parsifal, Turandot, Luisa Miller sowie in Hippolyte et Aricie zu erleben. Im Sommer 2018 gastierte er am National Center for Performing Arts in Peking, wo er Frère Laurent (Roméo et Juliette) und Graf Rodolfo (La sonnambula) sang und im Sommer 2019 war er als Sarastro am Lincoln Center Festival in New York und an der Opéra de Marseille zu hören.
Renato Girolami, Fra Melitone
Renato Girolami
Renato Girolami, Bariton, stammt aus Umbrien und studierte in Rom und an der Münchner Musikhochschule sowie in Berlin bei Dietrich Fischer-Dieskau. Zunächst Mitglied der Volksoper Wien, war er von 1991 bis 1996 im Ensemble der Wiener Staatsoper. Gastengagements als freischaffender Künstler führten ihn seither u.a. nach Tokio, Santiago de Chile, Tel Aviv, Zürich, Marseille, Barcelona, Venedig, Mailand, Berlin sowie zu den Festspielen in Salzburg und Schwetzingen. Als Bartolo (Il barbiere di Siviglia) trat Renato Girolami u.a. in München, Wien, Hamburg und Berlin auf. An der Staatsoper Dresden debütierte er mit Don Magnifico (La Cenerentola) und am Theater St. Gallen war er als Figaro und als Giorgio Germont zu hören. Weiterhin gehören zu seinem Repertoire Partien wie Raimondo/Enrico (Lucia di Lammermoor), Mustafa (L’italiana in Algeri), Don Alfonso (Così fan tutte), Leporello (Don Giovanni), Schaunard (La bohème) und Sharpless (Madama Butterfly). Unter Renato Girolamis jüngsten Verpflichtungen finden sich Gastspiele als Don Bartolo an der Oper Köln, der Staatsoper Unter den Linden und an den Festtagen Berlin und am Teatro Real in Madrid, als Don Magnifico an der Bayerischen Staatsoper und als Dulcamare beim Glyndebourne Festival 2023. In Zürich war er bisher als Bartolo, Geronimo (Il matrimonio segreto), Dulcamare (L’elisir d’amore), Don Geronio (Il turco in Italia) und Fra Melitone (La forza del destino) zu erleben.
Jamez McCorkle, Mastro Trabuco
Jamez McCorkle
Jamez McCorkle stammt aus New Orleans. Er studierte am Curtis Institute of Music in Philadephia und gewann zahlreiche Wettbewerbspreise, darunter 2013 den George London Award bei der George London Foundation Awards Competition, den Betty Allen Award der Sullivan-Stiftung und den ersten Platz bei der Brava! Opera Vocal Competition sowie 2011 den zweiten Platz beim Regionalwettbewerb (Gulf Coast Region) der Metropolitan Opera National Council Auditions. 2016/17 war er an der New Yorker Met als Cover für Benvolio (Roméo et Juliette) engagiert, debütierte als Lenski (Jewgeni Onegin) beim Spoleto Festival in South Carolina und war am Curtis Opera Theatre als Ruggero (La rondine), James Nolan (John Adams’ Doctor Atomic) und Male Chorus (The Rape of Lucretia) zu erleben. 2017 sang er bei den Salzburger Festspielen im Rahmen des Young Singers Project in Verdis I due Foscari. Seit 2017/18 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und sang hier bisher den 1. Geharnischten (Die Zauberflöte), Nick (La fanciulla del west), Mastro Trabuco (La forza del destino), Remendado (Carmen), Normanno (Lucia di Lammermoor) und einer von den Deux gardes in Manon. Im Sommer 2018 gastierte er zudem als Tamino an der Kentucky Opera und als Lenski (Jewgeni Onegin) an der Michigan Opera und wird im September 2019 Peter the Honeyman in Porgy and Bess an der Metropolitan Opera in New York singen.