Il barbiere di Siviglia
Opera buffa in zwei Akten von Gioachino Rossini (1792-1868)
Libretto von Cesare Sterbini nach «Le Barbier de Séville» von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung mit deutscher Übertitelung. Dauer 2 Std. 50 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 35 Min.
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Il barbiere di Siviglia
Kurzgefasst
Il barbiere di Siviglia
Gioachino Rossinis Figaro in Il barbiere di Siviglia ist eine pralle Opernfigur mit wundervoll respektlosem Temperament, die von den internationalen Opernbühnen längst nicht mehr wegzudenken ist. Die aus der commedia dell’arte bekannten Charaktere versammeln sich zu einem raffinierten Intrigen- und Verkleidungsspiel: der geldgierige (oder tatsächlich verliebte?) Alte, Dottor Bartolo; sein intriganter Helfershelfer, der Musiklehrer Basilio; Bartolos junges und schönes, vor allem aber wohlhabendes Mündel Rosina, das Bartolo heiraten will; Rosinas heimlicher Geliebter Lindoro alias Graf Almaviva; und der Barbier Figaro, der dem Liebespaar gegen alle Widerstände doch noch zum Happy End verhilft. Die äusserst witzige und temporeiche Inszenierung des jungen österreichischen Regisseurs Johannes Pölzgutter hatte am Theater Winterthur Premiere und wurde dort vom Publikum begeistert aufgenommen. In der Zürcher Premiere dieser Inszenierung übernimmt unserneues Ensemblemitglied, der russische Bariton Konstantin Shushakov, im Wechsel mit Dean Murphy die Titelrolle. Als Graf Almaviva debütiert der junge australische Tenor Alasdair Kent, als Rosina tritt die russische Mezzosopranistin Aigul Akhmetshina erstmals am Opernhaus Zürich auf. Das Musikkollegium Winterthur wird geleitet vom griechischen Dirigenten George Petrou, der vor allem mit seinem Ensemble Armonia Atenea und vielen CD-Produktionen internationales Aufsehen erregte.
Gespräch
Die Jugend gewinnt immer
Rossinis Oper «Il barbiere di Siviglia» erzählt auf turbulente und witzige Weise davon, wie ein sehr junger Mann gegen einen ziemlich alten Mann um eine Frau kämpft – und aus diesem Kampf nach vielen Verwicklungen als Sieger hervorgeht. Ein Gespräch mit Regisseur Johannes Pölzgutter vor der Premiere 2019 am Theater Winterthur.
Johannes, nach La cenerentola im letzten Sommer ist Il barbiere di Siviglia nun deine zweite Beschäftigung mit Rossini. Was macht diesen Komponisten für dich interessant?
Die Absurdität in der Musik! Rossini zieht die Szenen auseinander und steigert sie immer weiter, so dass eine permanente Spannung in dieser Musik ist, die immer intensiver wird. Es kommt einem ein bisschen vor wie auf einem Laufband: Man läuft, kommt aber nicht vom Fleck, denn die Situationen explodieren nie. Wo diese Spannung dann schliesslich hingeht, wie sie sich entlädt, das werden wir vielleicht besser wissen, wenn wir in unserem Probenprozess noch etwas weiter vorangeschritten sind.
Rossinis Barbiere gehört zu den am häufigsten inszenierten Werken des gesamten Opernrepertoires. Steht man da als Regisseur mit so einem Stück unter Originalitätsdruck?
Ich hatte schon Respekt davor, dieses Stück zu inszenieren, und in der Vorbereitungsphase fiel es mir tatsächlich eher schwer, einen eigenen Zugang zu finden. Jetzt, wo wir mittendrin sind in der Arbeit, fällt es mir viel leichter, was vielleicht auch damit zu tun hat, dass in der Komödie vor allem Spontaneität gefragt ist. Das Gute bei sehr bekannten Opern ist ja, dass es viele Referenzen gibt, auf die man zurückgreifen kann, die man aufnehmen kann, aber nicht muss. Im Falle von Rossinis Barbiere ist es ja nicht nur das Stück, das sehr bekannt ist, es sind auch die Figurentypen, die wir alle bestens kennen – Typen, die auf die berühmte Commedia dell’Arte zurückgehen. Diese Charaktere haben etwas sehr Zeichenhaftes und eine theatralische Art, sich zu bewegen, die wir in unserem Fernsehrealismus verloren haben. Gerade bei diesem Stück bleibt einem immer im Bewusstsein, dass man es mit Theater zu tun hat, und man gerät gar nicht erst in die Versuchung, Kino oder Film daraus zu machen, weil man sich immer auf eine Theatertradition beziehen kann.
Am Konzeptionsgespräch hast du gesagt, das absurde Theater sei für dich ohne Rossini gar nicht denkbar. Wie hast du das gemeint?
Ich meinte da vor allem das komische Musiktheater, das zur frühen Operette, also beispielsweise zu Stücken von Jacques Offenbach, führt. Der totale Verzicht auf Realismus kommt der Komödie sehr entgegen. Reale Situationen sind nicht komisch.
Findest du? Ich denke, reale Situationen können sogar sehr komisch sein …
… aber vor allem dann, wenn sie nicht gelingen! Dann lacht man nicht mit den Figuren, sondern über sie, denn man erhebt sich dabei über andere Personen. In Komödien lacht man mit den Menschen. Klar sind die alle lächerlich, klar werden sie ausgestellt. Aber Rossini schafft es eben, dass seine Figuren trotzdem menschlich bleiben. Sie sind nicht wie Tiere im Zoo.
Oft liest man ja über Rossinis Figuren, sie seien holzschnittartig gemacht oder wirkten wie ferngesteuert. Inwiefern empfindest du sie als menschlich?
Sie haben Schwächen, genau wie wir. Helden sind eigentlich unmenschlich, weil sie – ausser dem berühmten Lindenblatt bei Siegfried – keine Schwächen haben. Im Barbiere, und das finde ich grossartig, gibt es keine ausschliesslich sympathische Figur. Almaviva ist ein arroganter Rotzpinkel, Figaro ist zwar ein sympathischer Kerl, aber er ist auch bestechlich, und so richtig gelingen will ihm nichts. Und Rosina verhält sich wie eine renitente, pubertierende Göre. Die Situation, in der sie steckt – ihr Vormund hält sie in seinem Haus gefangen und will sie ihrer Mitgift wegen heiraten – ist natürlich bemitleidenswert, aber charakterlich ist sie doch eher mühsam.
Haben diese Figuren denn charakterliche Tiefe?
Für Psychologie interessiert sich Rossini in seinen Komödien nicht besonders. Wir haben es, wie gesagt, mit Figuren zu tun, denen man ihre Herkunft aus der Commedia dell’Arte, der italienischen Stegreifkomödie, die naturgemäss mit holzschnittartigen Typen arbeitet, deutlich anmerkt. Interessant werden sie durch die Situationen, in denen wir sie erleben: durch ihr Scheitern, ihr Gefangensein. In Bartolo, der sich über alles so schrecklich aufregen kann, finden sich alle unsere schlechten Charakterzüge in einer Person…
… in ziemlich überzogener Darstellung…
… natürlich, das ist es ja, was es so lustig macht.
Kann denn die Musik komisch sein?
Ja! Ich bin ein Verfechter komischer Musik. Rossini hat sich das von Mozart ab geschaut. Diese Steigerungen im Tempo und in der Dynamik! Natürlich funktioniert das immer in Kombination mit der Situation und dem Text. Wenn es im Text heisst: schnell, wir müssen weg, es kommen Menschen!, und in der Musik wird diese Situation minutenlang hinausgezögert, weil alle noch hundertmal singen: leise, leise, wir fliehen über die Leiter am Balkon!, dann ist das doch eine sehr absurde Komik. Oder Bartolos fast unsingbar schnelles und äusserst komisches Parlando: Das setzt sich dann in Operetten wie beispielsweise von Gilbert und Sullivan fort.
Zur Komik gehört ja oft auch die Tragik; haben denn Rossinis Figuren auch mal Gelegenheit, ihren Schmerz zu zeigen? Bartolo zum Beispiel wird ja ziemlich übel mitgespielt; klar, er hält Rosina gefangen und erhält dafür am Ende seine «gerechte» Strafe – aber es ist schon auch ziemlich schmerzhaft für ihn, dass er so übel an der Nase herumgeführt wurde, oder?
Klar, am Ende sieht man einen geschlagenen Mann; aber Bartolo bekommt keine Gelegenheit, seinen Zustand mit einer Arie zu reflektieren. Er kriegt Geld in die Hand gedrückt und soll damit zufrieden sein. Wenn in diesem Stück Gefühlswelten aufkommen, dann ist es aufgrund der Situation der Figuren, nicht aufgrund ihrer Reflexion.
Rosina dagegen gewinnt am Ende ihre Freiheit – oder zumindest entkommt sie ihrem Gefängnis bei Bartolo …
Ja, sie ist aus ihrem alten – im doppelten Wortsinn – Gefängnis befreit; aber durch Le nozze di Figaro wissen wir, wie es weitergeht: Rosina kommt von einem Gefängnis ins nächste, ohne es zu wissen. Sie ist eigentlich eine tragische Figur, wie man in der Trilogie von Beaumarchais sieht, die ja die Vorlage war für Rossinis Barbiere und auch für Mozarts Figaro. Der Vorteil ist, dass Rosina im Barbiere noch ein sehr junges Mädchen ist und keine Ahnung hat von dem, was auf sie zukommt. Sie kommt von einem Tyrannen zum anderen; Almaviva wird das Interesse an ihr verlieren, sobald er mit ihr verheiratet ist. Es gibt da einige Parallelen zwischen den Figuren; Basilio ist bestechlich und intrigant – vielleicht war er in jungen Jahren auch mal eine Art Figaro. Ähnlich ist es mit Bartolo und Almaviva: Es geht beiden nur um den Besitz, und sobald sie die Frau besitzen, hängen sie ihr ein Schild um den Hals und stellen sie zwischen ihre Möbelstücke in die Ecke. Was ja auch viele moderne Männer tun… Rossini lässt nicht viel Platz für die Liebe. Es gibt nicht ein einziges Liebesduett zwischen Rosina und Almaviva im Barbiere, die beiden haben nur einen kurzen gemeinsamen Moment im ersten Finale und einen im Terzett, und da sind sie jeweils nicht allein. Es geht eben gar nicht wirklich um Liebe zwischen den beiden – Rosina geht es um die Freiheit, Almaviva um den Besitz.
Rosina kann sich auch nur schwer in ihn verlieben, denn sie erlebt ihn erst ganz am Schluss des Stückes wirklich als das, was er ist: ein Graf; bis dahin spielt er das ganze Stück über immer wieder andere Rollen, ist aber nie er selbst.
Almaviva ist für jede Figur jemand anderes: Für Figaro ist er der Graf, für Rosina der romantische Studentenheld Lindoro, und Bartolo lernt ihn als betrunkenen Soldaten und als Musiklehrer kennen. Sein wahres Gesicht zeigt Almaviva erst am Ende. Und auch wir lernen Almaviva nicht wirklich kennen. Wir können am Schluss der Oper nur darauf anspielen, wie Rosina vom Regen in die Traufe kommt und eigentlich überhaupt nicht weiss, mit wem sie jetzt zusammen ist.
Du arbeitest mit dem Internationalen Opernstudio, also mit ausschliesslich jungen Sängerinnen und Sängern; auch die «alten» Figuren sind also mit jungen Menschen besetzt. Empfindest du das als Schwierigkeit?
Für mich ist es zunächst mal normal, dass man auf der Bühne etwas spielt, was man selbst nicht ist. Einen alten Menschen darzustellen, läuft primär über den Körper, nicht unbedingt über den Geist; ein sehr junger Mensch kann sich kaum vorstellen, wie es ist, alt zu sein.
In einem Stück wie dem Barbier mit seinen eher holzschnittartigen Figuren wählt man ja vermutlich auch eine andere Spielweise als für ein realistischpsychologisch gebautes Stück …
Ja, wir arbeiten mit einer etwas schablonenhaften Spielweise, innerhalb derer körperliche Gebrechen wie humpeln, ein steifes Kreuz, schwache Augen als pars pro toto für das Alter stehen.
Also funktioniert eine bestimmte Art der Figuren, sich zu bewegen, fast wie das Aufsetzen einer Maske in der Commedia dell’Arte, in der das Spiel, das Darstellen an sich ja immer auch Teil der Aufführung ist?
Das könnte man so sagen. Womit wir wieder bei den Theatertraditionen wären, auf die sich dieses Stück bezieht… Die Charakterisierung der Figuren mithilfe ihrer Körpersprache zu schärfen, wird in den nächsten Wochen unsere Aufgabe sein.
In deiner Konzeption stehen sich zwei Welten gegenüber: Bartolo sperrt Rosina in seiner Rokoko-Welt zwischen seinen Antiquitäten ein und zieht ihr ein entsprechendes Kleid an; Almaviva will sie befreien und in seine heutige, moderne Welt holen. Warum hat sich Bartolo diese Rokoko-Welt geschaffen – kommt er mit der modernen Welt nicht klar?
Bartolo sagt uns das selbst; gleich im ersten Rezitativ heisst es: «secolo corrotto!» Er lehnt grundsätzlich alles ab, was modern ist. Das ist auch etwas, das ihn sehr menschlich macht: Wahrscheinlich kommen wir alle mal in dieses Alter, in dem wir denken, früher war alles besser, weil die Umwelt einem davongaloppiert. Das erinnert einen auch an das eigene Alter, an den eigenen Tod – Gedanken, die wir gern verdrängen. Bartolo ist Mediziner, er weiss genau, was ihn erwartet. Ausserdem gab uns diese Gegenüberstellung von zwei Welten einen Grund dafür, dass Bartolo so dringend Rosinas Mitgift braucht: Er hat dieses Geld so nötig, weil er sein Hobby, alte Dinge zu bunkern, sonst nicht pflegen kann. Und ausserdem geht es ja in diesem Stück ohnehin darum, dass ein sehr junger Mann gegen einen sehr alten Mann kämpft. Ich habe das Gefühl, dass diese Idee, den Gegensatz zwischen jung bzw. modern und alt noch etwas weiterzutreiben, der Sache sehr gut tut, weil sich daraus viele zusätzliche komische Situationen ergeben.
Almaviva wird diesen Kampf am Ende gewonnen haben; ist die neue Welt denn auch die bessere Welt?
Nein. Aber sie gewinnt immer. Ich bin ja auch manchmal überfordert von den ständigen Updates auf meinem Computer, das geht mir wirklich auf die Nerven. Die neue Welt ist die brutalere; wenn alte Dinge weggehen, ist das immer ein brutaler Vorgang. Man muss nur darüber nachdenken, wie viele Berufe in den letzten 100 Jahren ausgestorben sind. Das kann man gut oder schlecht finden, das ist einfach so. Stillstand wird es nie geben, und das wäre auch nicht gut.
Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 68, April 2019.
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Pressestimmen
«Souverän, spielfreudig, stil- und pointensicher.»
Tagesanzeiger vom 16. Mai 2019
Die geniale Stelle
Es ist etwas Seltsames um diese Ouvertüre, die doch so ganz unproblematisch daherzukommen scheint: Jeder kennt sie, egal, ob er sich für Oper interessiert oder nicht. Ja, viele, die das Hauptthema gern mal vor sich hinpfeifen, wissen gar nicht, zu welchem Stück es gehört. Es ist eine von jenen Melodien, die sofort ins Ohr gehen, und dem Charme dieser Musik kann man einfach nicht widerstehen. So scheint diese Ouvertüre geradezu ideal zu Rossinis bester und beliebtester komischer Oper zu passen.
Aber seltsam: In der Musik findet sich kein Bezug zur Oper. Zwar kann man mit einigem guten Willen einen vage spanischen Charakter ausmachen, aber das thematische Material ist ganz unabhängig; und noch seltsamer ist, dass der schnelle Hauptteil des Stücks in einem nervösen e-Moll steht und also zu einer komischen Oper nicht recht passen will. Und wirklich: Wenn den Hörer ein Gefühl der Unstimmigkeit beschleicht, ist er durchaus auf der richtigen Spur. Die berühmte Ouvertüre gehört nämlich gar nicht zu Rossinis berühmtester Oper, sondern wurde schon vorher verwendet, und zwar gleich zweimal für ganz andere Werke. Der Hörer rümpft über solch schamlosen Selbstplagiate vielleicht für einen Moment die Nase – bis der mitreissende Schwung der Musik alle Einwände hinwegspült.
Und das ist auch richtig so, denn so seltsam uns heute dieses dreiste Recycling erscheint, Rossinis Publikum störte das anscheinend nicht. Damals wurden Opern nicht für die Ewigkeit komponiert, vielmehr verlangte der Betrieb unersättlich nach neuen Stücken, und auch die erfolgreichsten verschwanden meist schon bald in den Archiven der Opernhäuser. Nun wusste der mit allen Wassern gewaschene Praktiker Rossini genau, wie wichtig der Anfang des Theaterabends ist. Wenn der «sitzt», ist der Erfolg schon fast gesichert, wenn nicht, ist alles Kommende vergeblich. Und da selbst ein Rossini nicht sicher sein konnte, immer Geniales aus dem Ärmel zu schütteln, war die gelegentliche Zweitnutzung von Bewährtem sehr weise. Ein Verfahren übrigens, das einst gang und gäbe war und erst im 19. Jahrhundert nach und nach ausser Gebrauch kam und verpönt wurde.
Aber selbst wenn wir diese Nonchalance als zeitbedingt hinnehmen: Dass Rossini dieselbe Ouvertüre zunächst für zwei tragische Opern und dann für eine komische verwendete, geht doch zu weit. Tragödie oder Komödie… das ist ja wohl ein Unterschied! Nun… Rossini war da offensichtlich anderer Meinung. Und – auch wenn es paradox scheinen mag – gerade darin zeigt sich die Genialität des grossen Theatermanns. «Komödien sind eine sehr ernste Sache», heisst ein unter Theaterleuten beliebtes Bonmot. Und es bedeutet, auf diesen Fall angewandt: Wirklich komisch wird ein Stück nur dann, wenn die Geschichte, ganz wie in der Tragödie, für die Figuren überhaupt nicht lustig ist, weil jede Wendung der Handlung, jeder falsche Schritt, in die Katastrophe führen kann. In den Details gibt es also keinen besonders grossen Unterschied, es kommt ganz auf den Kontext an. Wenn eine Bühnenfigur vor Angst zittert, kann das sehr komisch sein oder die Zuschauer zu Tränen rühren. Das Zittern des Ängstlichen ist dasselbe Zittern, und die Musik, die die fahrigen Gesten, das heftige Zusammenfahren des Erschrockenen, das Flehen um Befreiung aus der gefährlichen Lage schildert, bedient sich derselben Mittel. Es ist also keine Schlamperei, sondern vielmehr geniale Intuition, wenn Rossini es wagte, seiner komischen Oper eine Ouvertüre voranzustellen, die sich für eine tragische als tauglich erwiesen hatte. Und der nun schon mehr als 200 Jahre anhaltende Erfolg hat ihm recht gegeben.
Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 68, April 2019.
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Il barbiere di Siviglia
Synopsis
Il barbiere di Siviglia
Erster Akt
1. Bild
In der Morgendämmerung versammeln sich einige Musiker auf einem Platz. Bestellt hat sie Graf Almaviva, um mit einem Ständchen das Herz einer jungen Frau zu erobern, die er vor einiger Zeit in seiner Heimatstadt zum ersten Mal gesehen hat. Als sich niemand auf dem Balkon zeigt und der Tagesanbruch naht, entlässt er die Musiker. Da trifft er auf einen alten Bekannten – Figaro, der umtriebige Barbier, Apotheker, Tierarzt und Vermittler jeder Art von Geschäft. Als der Graf Figaro über seine Absichten ins Bild setzt, klärt ihn dieser auf: Die unbekannte Schöne – Rosina – ist das Mündel des alten Doktor Bartolo. Der Doktor wacht eifersüchtig über Rosina, da er ebenso in sie wie in ihre Erbschaft verliebt ist und sie zu heiraten beabsichtigt.
Rosina hat die Stimme des Grafen sehr wohl vernommen und erscheint plötzlich auf dem Balkon. Trotz der Gegenwart ihres Vormunds lässt sie ein Briefchen fallen, in welchem sie den unbekannten Verehrer bittet, ihr seinen Namen und seine Absichten zu nennen. Als Bartolo das Haus verlässt, ergreift Almaviva die Gelegenheit, nochmals zu singen und stellt sich Rosina als mittelloser Student Lindoro vor. Bevor Rosina jedoch antworten kann, wird sie ins Haus gezerrt. Almaviva, mehr denn je in Rosina verliebt, bittet Figaro, der in Bartolos Haus die verschiedensten Funktionen erfüllt, ihm Zutritt zu verschaffen und stellt ihm eine reichliche Belohnung in Aussicht. Figaro schlägt ihm vor, sich als betrunkener Soldat auszugeben und Quartier im Hause Bartolos zu beanspruchen.
2. Bild
Rosina hat einen Liebesbrief an den vermeintlichen Lindoro geschrieben und sinnt auf eine Gelegenheit, ihm diesen zukommen zu lassen. Als Figaro sie aufsucht, findet Rosina in ihm den idealen Postillon d’amour. Unversehens kehrt Bartolo zurück. Er riecht die Intrige und verdächtigt Figaro der Komplizenschaft. Aber nicht einmal die Bediensteten Berta und Ambrogio können ihm Auskunft über die Vorgänge im Haus geben.
Der Musiklehrer Don Basilio taucht auf und hat nichts Gutes zu berichten: Graf Almaviva, den Basilio und Bartolo für einen Verehrer Rosinas halten, ist in der Stadt. Basilio schlägt ein bewährtes Mittel gegen unliebsame Liebhaber vor: die Verleumdung. Aber Bartolo ist ungeduldig und möchte lieber gleich den Ehevertrag aufsetzen.
Figaro hat die beiden belauscht und klärt Rosina über den Plan Bartolos auf. Er kündigt ihr zudem an, dass Lindoro in Kürze versuchen werde, ins Haus einzudringen. Rosina übergibt ihm in grosser Vorfreude ihren Brief. Als Bartolo an Rosinas Finger Tintenspuren entdeckt sowie weitere Indizien für einen heimlich geschriebenen Brief, erfindet Rosina eine harmlose Erklärung.
Almaviva/Lindoro erscheint als betrunkener Soldat und verlangt lautstark, für eine Nacht in Bartolos Haus einquartiert zu werden. Bartolo ist irritiert, kann aber ein Zertifikat vorweisen, das ihn von militärischen Einquartierungen befreit. Almaviva sorgt für ein Durcheinander, in dessen Schutz es ihm gelingt, Rosina einen Brief auszuhändigen. Doch Bartolo hat es bemerkt; Rosina kann das Briefchen gerade noch rechtzeitig mit einem Wäschezettel tauschen. Im allgemeinen Tumult erscheinen hintereinander Figaro und Basilio, schliesslich stürmen auch noch Soldaten ins Haus, um den vermeintlichen Ruhestörer Almaviva zu verhaften. Doch ein dem Offizier vorgelegtes Dokument genügt, und die Soldaten ziehen sich zur allgemeinen Verblüffung zurück.
Zweiter Akt
Bartolo ist überzeugt, dass der Soldat ein Abgesandter des Grafen Almaviva war. Wieder meldet sich ein Gast an. Es ist der als Gesangslehrer verkleidete Almaviva. Er gibt sich als Don Alonso, Schüler des angeblich erkrankten Don Basilio aus. Natürlich wittert Bartolo erneut eine Gefahr, ist aber beruhigt, als sich der vermeintliche Don Alonso als Verbündeter im Kampf gegen Almaviva präsentiert. Er händigt Bartolo einen Brief Rosinas an Lindoro aus, der ihm zufällig in die Hände geraten sei. Er wolle Rosina von der Treulosigkeit Almavivas überzeugen. Basilio vertraut daraufhin dem Musiklehrer und holt Rosina, verlässt jedoch nicht den Raum.
Während der Gesangsstunde nickt Bartolo ein, und die beiden Liebenden können sich endlich aussprechen. Figaro erscheint unter dem Vorwand, Bartolo rasieren zu wollen. Dabei gelingt es ihm, Bartolo den Schlüssel von Rosinas Balkontür abzunehmen. Da tritt zum Entsetzen aller Anwesenden der angeblich so kranke Don Basilio ein. Nur dank einer grosszügigen Bestechung seitens des Grafen kann er zum Schweigen gebracht werden. Während Figaro Bartolo weiter rasiert, planen Rosina und ihr «Lindoro» die Flucht. Rosina soll um Mitternacht entführt werden. Aber Bartolo schnappt ein Wort auf und entdeckt den Schwindel. Er jagt Figaro und Almaviva davon.
Nun ist höchste Eile geboten. Bartolo schickt Basilio zum Notar, damit der Heiratsvertrag mit Rosina schnellstens aufgesetzt werde. Um sie endgültig für sich zu gewinnen, verleumdet Bartolo «Lindoro» bei Rosina. Er wolle sie nur dem Grafen Almaviva zuspielen. Zum Beweis zeigt er ihr den Brief, den «Lindoro» ihm überlassen hat. Rosina wird unsicher, glaubt ihrem Vormund, willigt in die Hochzeit ein und verrät ihm den Fluchtplan.
Wie verabredet, dringen Almaviva und Figaro um Mitternacht mit einer Leiter ins Haus ein. Sie finden eine erzürnte Rosina vor. Das Missverständnis ist jedoch rasch aufgeklärt, indem sich «Lindoro» als Almaviva zu erkennen gibt. Figaro mahnt zur Flucht, entdeckt aber, dass die Leiter inzwischen weggezogen wurde. Als Basilio und der Notar erscheinen, um mit Rosina und Bartolo die Heirat zu vollziehen, kann Basilio einmal mehr bestochen werden und unterschreibt als Trauzeuge den Ehekontrakt zwischen Rosina und Almaviva. Bartolo kommt zu spät und muss erkennen, dass er der Betrogene ist.
Biografien
Georg Petrou, Musikalische Leitung
Georg Petrou
Georg Petrou stammt aus Griechenland und studierte am Konservatorium in Athen sowie am Royal College und der Royal Academy of Music in London. Bevor er sich dem Dirigieren zuwandte, machte er als Konzertpianist Karriere: Er gewann bedeutende Wettbewerbe in England, Italien, Tschechien und Japan und konzertierte u. a. im Barbican Center, der Queen Elizabeth Hall und der Wigmore Hall in London, der Carnegie Hall in New York und der Berliner Philharmonie. Als Dirigent spezialisierte er sich zunächst auf Alte Musik und machte sich rasch international einen Namen. Er ist Chefdirigent des Orchesters Armonia Atenea und leitete in dieser Funktion sowie als Gastdirigent anderer Orchester u. a. Glucks Alceste an der Oper Leipzig, Arminio bei den Händel-Festspielen in Karlsruhe und Scipione bei den Händel-Festspielen in Halle, Orfeo ed Euridice und Il barbiere di Siviglia an der Griechischen Nationaloper in Athen, Serse am Badischen Staatstheater Karlsruhe, Hasses Siroe in Versailles, Amsterdam, Moskau, Athen, Budapest, Lausanne und Wiesbaden, Cherubinis Medea in Nizza und Giulietta e Romeo bei den Salzburger Pfingstfestspielen. Für seine Einspielung von Händels Tamerlano bekam er den ECHO Klassik 2008, seine Aufnahme von Alessandro wurde bei den International Opera Awards zur Aufnahme des Jahres gekürt und für weitere Aufnahmen erhielt er Auszeichnungen wie den Gramophone-Editor’s Choice und Diapason d’Or. 2017 verlieh ihm das französische Kulturministerium den Titel des »Chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres«. Seit der Saison 2021/22 ist er Künstlerischer Leiter der Internationalen Händel-Festspiele Göttingen.
Johannes Pölzgutter, Inszenierung
Johannes Pölzgutter
Der aus Wien stammende Regisseur Johannes Pölzgutter studierte Musik- und Theaterwissenschaften und schloss 2008 sein Studium im Fach Musiktheaterregie an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien ab. Während des Studiums inszenierte er Pergolesis La serva padrona, Offenbachs Croquefer und Händels Alcina, die im März 2009 auch im Teatru Manoel in Malta zu sehen war. Von 2009 bis 2012 arbeitete er als Regieassistent für Musiktheater am Luzerner Theater. Dort inszenierte er 2010 die Riemann-Oper von Tom Johnson sowie in den folgenden Spielzeiten Adolphe Adams Le Toréador, Madernas Kammeroper Satyricon, Donizettis Don Pasquale und das Sondheim-Musical Sweeney Todd. Am Saarländischen Staatstheater waren seine Inszenierungen von Rimsky-Korsakows Goldenem Hahn und Verdis Falstaff zu sehen. Er gastierte am Theater Regensburg für Produktionen von La bohème, Madama Butterfly, Flotows Martha und jüngst John Kanders Cabaret, inszenierte L’elisir d’amor für das Theater Bielefeld und Die lustigen Niebelungen am Badisches Staatstheater Karlsruhe. Jüngst inszenierte er am Theater Chemnitz Die Fledermaus, am Theater Regensburg La fida ninfa von Vivaldi und am Theater Hagen Die Blume von Hawaii von Paul Abraham.
Nikolaus Webern, Bühnenbild
Nikolaus Webern
Nikolaus Webern wurde in Österreich geboren. Er studierte Szenografie an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Neben Assistenzen in Deutschland, Österreich und den USA entstanden eigene Arbeiten als Ausstatter – u.a. an der Staatsoper Hamburg (Die unglückselige Cleopatra und Miriways), am Theater an der Wien in der Kammeroper (La cambiale di matrimonio, Mare Nostrum), an der Neuen Oper Wien (Orest), am Staatstheater Saarbrücken (Der goldene Hahn), am Staatstheater Karlsruhe (Falstaff, L´elisir d´amore, Die lustigen Nibelungen), am Theater Regensburg (La bohème, Madama Butterfly, Martha), an der Volksoper Wien (Pinocchio), bei den Bregenzer Festspielen (Staatsoperette, Le nozze di Figaro), am Theater St. Gallen (Fidelio), am Theater Chemnitz (Die Fledermaus), an der Oper Dortmund (Aida), dem Verdi Festival in Parma (Falstaff) und an der Komischen Oper (Der Zauberer von Oz). 2008 wurde er für sein Raumkonzept zu Hamlet für den Offenbacher Löwen der hessischen Theaterakademie nominiert. 2011 gewann er für das Bühnenbild zu Gefangen in der Realität, einer Bearbeitung der Fledermaus, den ring.award off in Graz. Jüngst entwarf er das Bühnenbild für Eugen Onegin bei den Bregenzer Festspielen und für Ermione am Teatro San Carlo in Neapel.
Janina Ammon, Kostüme
Janina Ammon
Janina Ammon stammt aus der Schweiz und schloss 2009 ihr Studium als Textildesignerin an der Hochschule Luzern ab. Nach verschiedenen Kostümassistenzen arbeitet sie seit 2011 als freischaffende Kostümbildnerin. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie mit dem Regisseur Johannes Pölzgutter. Sie entwarf u.a. die Kostüme für seine Inszenierungen von Die lustigen Nibelungen am Badischen Staatstheater Karlsruhe, La bohème, Madama Butterfly, Martha, Cabaret und La fida ninfa am Theater Regensburg, L'elisir d'amore am Theater Bielefeld, Die Fledermaus an der Oper Chemnitz und Der goldene Hahn und Falstaff am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken, wo sie 2017 auch die Kostüme für Simon Boccanegra in der Regie von Johannes von Matuschka entwarf. 2012 gewann sie den internationalen Mode- und Theaterförderpreis Prix Juste-au-Corps, welchen sie 2014 mit dem Kostümbild zur Inszenierung von Die lustige Witwe unter der Regie von Dominique Mentha am Luzerner Theater eingelöst hat.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.
Beate Breidenbach, Dramaturgie
Beate Breidenbach
Beate Breidenbach studierte zuerst Violine, dann Musikwissenschaft und Slawistik in Nowosibirsk, Berlin und St. Petersburg. Nach Assistenzen an der Staatsoper Stuttgart und der Staatsoper Unter den Linden Berlin wurde sie als Musikdramaturgin ans Theater St. Gallen engagiert, drei Jahre später wechselte sie als Dramaturgin für Oper und Tanz ans Theater Basel. Anschliessend ging sie als Operndramaturgin ans Opernhaus Zürich, wo sie bisher mit Regisseurinnen und Regisseuren wie Calixto Bieito, Dmitri Tcherniakov, Andreas Homoki, Herbert Fritsch, Nadja Loschky, Kirill Serebrennikov und anderen arbeitete und die Entstehung neuer Opern von Pierangelo Valtinoni, Michael Pelzel, Samuel Penderbayne und Jonathan Dove betreute. Gastdramaturgien führten sie u.a. an die Potsdamer Winteroper (Le nozze di Figaro, Regie: Andreas Dresen), zum Schweizer Fernsehen (La bohème im Hochhaus) und 2021 an die Opéra de Génève (Krieg und Frieden, Regie: Calixto Bieito). Mit Beginn der Spielzeit 2026/27 wird sie als Chefdramaturgin an die Deutsche Oper Berlin wechseln.
Alasdair Kent, Graf Almaviva
Alasdair Kent
Alasdair Kent studierte an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und ist Absolvent des Emerging Artist Program der Opera Philadelphia, des Merola Opera Program und der Lisa Gasteen National Opera School. Zudem verbrachte er zwei Spielzeiten mit der Wolf Trap Opera Company als Filene Young Artist. 2017 gab er beim Rossini Opera Festival in Pesaro als Il cavaliere Belfiore in Il viaggio a Reims sein europäisches Debüt und ist seither an zahlreichen renommierten Opernhäusern zu Gast. Er sang u. a. Il Conte d’Almaviva (Il barbiere di Siviglia) an der Wiener Staatsoper, der Oper Köln, der Oper in Dallas, der Norske Opera in Oslo, der Bayerischen Staatsoper und der Cincinnati Opera, Don Ottavio (Don Giovanni) an der Opéra de Toulon, Tamino an der Israeli Opera sowie Don Ramiro (La Cenerentola) an der Opéra National de Montpellier. Die Spielzeit 2022/23 begann für ihn mit Almaviva an der Wiener Staatsoper, es folgten Don Ramiro und sein Rollendebüt als Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) an der Bayerischen Staatsoper, Ernesto (Don Pasquale) an der Fondazione Petruzzelli in Bari sowie die Tenorpartie in Carmina Burana an der Opera Philadelphia. Ausserdem war er als Ferrando auf einer Tournee in der konzertanten Aufführung von Così fan tutte mit dem Kammerorchester Basel unter Giovanni Antonini am Théâtre des Champs-Elysées, der Elbphilharmonie Hamburg, der Philharmonie Luxembourg und dem Stadtcasino Basel zu erleben. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt Don Narciso in Il turco in Italia.
Aigul Akhmetshina, Rosina
Aigul Akhmetshina
Aigul Akhmetshina, Mezzosopran, stammt aus Russland und ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe, darunter der Hans Gabor Belvedere Wettbewerb. Sie war von 2017-2019 Mitglied des Jette Parker Young Artists Programme am Royal Opera House in London. Dort gab sie Rollendebüts wie Carmen / Mercédès (Carmen), Sonyetka (Lady Macbeth von Mzensk) und Preziosilla (La forza del destino). Zudem gastierte sie in dieser Zeit an der Opéra de Baugé als Maddalena inRigoletto. Die Spielzeit 2019/20 führte sie für eine konzertante Vorstellung von Adriana Lecouvreur als Mademoiselle Dangeville an die Deutsche Oper Berlin, als Dulcinée (Don Quichotte) zum Wexford Festival, als Polina (Pique Dame) ans Teatro di San Carlo in Neapel und als Rosina (Il barbiere di Siviglia) an die Israeli Opera in Tel Aviv. Auf dem Konzertpodium sang sie u.a. in West Side Story mit der Accademia di Santa Cecilia in Rom unter Leitung von Antonio Pappano, in Beethovens 9. Sinfonie am Teatro Real de Madrid unter Gustavo Dudamel, gab Konzerte mit dem Russischen Nationalorchester unter Wladimir Spiwakow, dem London Philharmonic Orchestra in der Royal Festival Hall, interpretierte Dvoráks Stabat mater mit dem Niederländischen Radiophilharmonieorchester und mit dem Orchester des Staatstheaters Klagenfurt im Rahmen des Festivals Carinthischer Sommer. In der Spielzeit 2020/21 singt sie u.a. Rosina an der Deutschen Oper Berlin, Prinz Orlofsky (Die Fledermaus) am New National Theatre Tokyo und Varvara (Katja Kabanová) am Glyndebourne Festival.
Konstantin Shushakov, Figaro
Konstantin Shushakov
Konstantin Shushakov stammt aus Russland und studierte am Izhevsk Music College und an der Russischen Akademie für Theaterkunst. 2009 wurde er Mitglied des Young Artist Program am Bolschoi-Theater in Moskau. 2011 war er Preisträger des Queen Elisabeth Wettbewerbs in Brüssel und gewann im selben Jahr den 2. Preis beim Operalia Wettbewerb in Moskau. Ein Jahr später wurde er Ensemblemitglied am Bolschoi-Theater, wo er u.a. als Morales (Carmen), Almaviva (Le nozze di Figaro), Marullo (Rigoletto), Malatesta (Don Pasquale), Schaunard und Marcello (La bohème), Lebedjev (Der Idiot), Robert (Iolanta), Papageno und Figaro (Il barbiere di Siviglia) zu erleben war. Gastengagements führten ihn 2014 als Guglielmo (Così fan tutte) an die Scala, 2016 als Ford (Falstaff) nach Genf und als Prinz Afron (Der goldene Hahn) ans Théâtre de la Monnaie in Brüssel. 2018 gastierte er in Vancouver in der Titelrolle von Jewgeni Onegin sowie als Jelezki (Pique Dame) beim Savonlinna Festival und an der Oper in Oslo. Er ist ausserdem regelmässig als Konzertsänger zu erleben; er sang in Brahms’ Ein deutsches Requiem zusammen mit dem Russischen National Orchester in der Tschaikovsky Concert Hall unter Mikhail Pletnev und in Mozarts c-Moll-Messe mit dem Musica Viva Chamber Orchestra Moskau. 2019 bis 2023 gehörte er zum Ensemble am Opernhaus Zürich und war hier u.a. als Don Giovanni, Guglielmo, Malatesta, Marcello, Andrei Tchelkalov (Boris Godunow), Ernesto (Il pirata), Ford, Valentin (Faust) und in Ein deutsches Requiem unter Gianandrea Noseda zu hören.
Dean Murphy, Figaro
Dean Murphy
Dean Murphy, Bariton, absolvierte seine Gesangsausbildung an der Hartt School of Music und an der Yale School of Music. Er war Stipendiat der Bel Canto Vocal Scholarship Foundation und der Opera Foundation, in deren Zusammenhang er Mitglied im Ensemble der Deutschen Oper Berlin war. Zudem war er Preisträger beim Lynne Strow Piccolo Award, bei der Amici Vocal Competition und der Classical Singer Competition. 2013/14 war er Ensemblemitglied an der Opera Connecticut, wo er in Gianni Schicchi und in Salieris Kleine Harlekinade zu erleben war. Zudem sang er Melisso in Alcina, Yamadori in Madama Butterfly an der Connecticut Lyric Opera und Peter in Hänsel und Gretel. Auf der Konzertbühne sang er in Brahms’ Ein deutsches Requiem, in Händels Messiah, in Faurés Requiem, in Charpentiers Magnificat und in Händels Esther. An der Deutschen Oper Berlin war er 2017/18 u.a. als Fiorello (Il barbiere di Siviglia), als Dancaïre (Carmen), als zweiter Richter (Das Wunder der Heliane), als Polizist (Lady Macbeth von Mzensk), Silvano (Un ballo in maschera), als Schaunard (La bohème) sowie als Wagner in Faust zu erleben. Von 2018 bis 2020 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und sang hier u.a. den 2. Senator in Schrekers Die Gezeichneten, Schobiak in Le Grand Macabre, Figaro in Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur, Carlotto in Don Pasquale und Schaunard. Im Sommer 2019 gastierte er zudem beim Rossini Festival in Pesaro als Lord Sidney und Don Alvaro in Il viaggio a Reims. Für die Spielzeit 2020/21 kehrte er als Ensemblemitglied zurück an die Deutsche Oper Berlin, wo er u.a. Figaro in Il barbiere di Siviglia singt.
Wenwei Zhang, Basilio
Wenwei Zhang
Wenwei Zhang wurde in Dalian, China, geboren. Er war 2009/10 Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt und gab als Lord Rochefort in Anna Bolena sein Debüt. 2009 sang er Orosmane (Zaira) beim Festival de Radio France in Montpellier und wurde Dritter in dem von Plácido Domingo gegründeten Gesangswettbewerb Operalia. Ab der Spielzeit 2011/ 12 war Wenwei Zhang Ensemblemitglied der Dortmunder Oper, wo er u.a. als Daland (Der fliegende Holländer), Oroveso (Norma), Warlaam (Boris Godunow), Colline (La bohème), Ferrando (Il trovatore) und Osmin (Die Entführung aus dem Serail) zu hören war. 2013 erhielt er den Theaterpreis «Bajazzo» der Theater- und Konzertfreunde Dortmund. In Zürich ist er seit der Spielzeit 2014/15 Ensemblemitglied und war hier bisher in Il barbiere di Siviglia, Die Frau ohne Schatten, Lucia di Lammermoor, Norma, Aida, Les Pêcheurs de Perles, Turandot, Macbeth, I Puritani, Der Freischütz, Lady Macbeth von Mzensk, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Parsifal, Turandot, Luisa Miller sowie in Hippolyte et Aricie zu erleben. Im Sommer 2018 gastierte er am National Center for Performing Arts in Peking, wo er Frère Laurent (Roméo et Juliette) und Graf Rodolfo (La sonnambula) sang und im Sommer 2019 war er als Sarastro am Lincoln Center Festival in New York und an der Opéra de Marseille zu hören.
Justyna Bluj, Berta
Justyna Bluj
Justyna Bluj wurde in Polen geboren und studierte an der Academy of Music in Krakau bei Olga Popwicz Gesang. Sie besuchte zudem Meisterklassen bei Neil Shicoff, Piotr Beczala, Helmut Deutsch, Marek Rzepka, Paola Larini u.a. Ab der Spielzeit 2016/17 war sie Mitglied der Opera Academy an der Polish National Opera in Warschau und 2017 zudem Stipendiatin der Eugenia Jütting Stiftung. Sie war in verschiedenen Produktionen der Polish National Opera zu erleben, u.a. in About the Kingdom of Day and Night and Magic Instruments, als Nonne in Der feurige Engel, eine Produktion, mit der sie auch am Festival d’Aix-en-Provence gastierte sowie in einem Liederabend mit Helmut Deutsch. Zu ihrem Repertoire gehören ausserdem Erste Dame (Die Zauberflöte) und die zweite Frau in Dido und Aeneas. Von 2018-2020 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und war hier in Macbeth, Rigoletto und Sweeney Todd zu erleben sowie als Berta in der IOS-Produktion von Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur. In der Spielzeit 2019/20 sang sie u.a. in La traviata, Belshazzar, Iphigénie en Tauride und Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse.
Yuriy Hadzetskyy, Fiorello
Yuriy Hadzetskyy
Yuriy Hadzetskyy, Bariton, stammt aus Lviv in der Ukraine. Er studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt und debütierte 2015 an der Lviv National Opera in der Titelrolle von Mozarts Don Giovanni. Ab 2017 war er Mitglied der Opera Academy an der Polnischen Nationaloper Warschau. Er ist Preisträger des Queen Elisabeth Wettbewerbs: Voice 2018, des Berlin International Music Competition 2018 (Goldmedaille) sowie des 9th Veronica Dunne International Singing Competition 2019 (mit Extra-Auszeichnung: Oratorio Prize). Von 2019-2022 war Yuriy Hadzetzskyy Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier als Geisterkind 3 in Coralin, als Graf Dominik in Arabella, als Procolo Cornacchia in Viva la mamma und als Ratgeber / Riese /Wildschwein in Das tapfere Schneiderlein zu sehen. 2021/22 sang er Il Barone di Trombonok in Il viaggio a Reims beim Rossini Festival in Pesaro, Dandini (La Cenerentola) an der Oper in Breslau sowie ein Handwerksbursche in Wozzeck im Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia.
Ilya Altukhov, Ambrogio
Ilya Altukhov
Ilya Altukhov, Bassbariton, stammt aus Russland und war vor seinem Studium am Khabarovsk College of Art als Popsänger tätig. 2007 vertrat er Russland beim Junior Eurovision Song Contest. Nach seinem Studium sang er 2017 beim Dinara Alieva Festival Rambaldo in Puccinis La rondine und 2019 Gubetta in Donizettis Lucrezia Borgia. Im gleichen Jahr schloss er seinen Master an der Academy of Choral Art in Moskau ab und begann als Solist für ein barockes Musik-Ensemble unter Andrei Spiridonov zu singen. Dabei sang er Rollen wie Miller in der Oper Magician, Fortuneteller and Matchmaker des russischen Komponisten Yevstigney Fomin und Colas in Mozarts Bastien und Bastienne. 2021 sang er Polyphemus in einer konzertanten Vorstellung von Acis and Galatea in der Philharmonie Moskau. Ab der Spielzeit 2020/21 war Ilya Altukhov Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier in der IOS-Produktion Viva la mamma sowie in Salome, Tosca, Le Comte Ory und in L’italiana in Algeri zu erleben.
