I Capuleti e i Montecchi
Tragedia lirica in zwei Akten von Vincenzo Bellini (1801-1835)
Libretto von Felice Romani
Nach italienischen Überlieferungen des Romeo-und-Julia-Stoffs
In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
September 2021
25
Sep19.30
I Capuleti e i Montecchi
Oper von Vincenzo Bellini, Misch-Abo A, Italienische Oper-Abo, Opernhaustag
Oktober 2021
Gut zu wissen
Ab Freitag, 1. April entfällt die Maskenpflicht für das Publikum in allen Vorstellungen und Veranstaltungen im Opernhaus Zürich. Mehr Infos finden Sie hier.
I Capuleti e i Montecchi
Kurzgefasst
I Capuleti e i Montecchi
In dieser Romeo-und-Julia-Version von Vincenzo Bellini ist manches anders als bei Shakespeare: Der Komponist gestattet seinen Protagonisten kein zartes Kennenlernen und kein erregtes Liebesgeflüster – von Anbeginn ist das tragische Ende spürbar. Die aus zwei verfeindeten Familien stammenden jungen Liebenden scheinen wie gelähmt. Besonders Giulietta, die zwischen Flucht und Bleiben, zwischen der Liebe zu Romeo und der Bindung an Heimat und Familie steht, leidet ausweglos an ihren inneren Konflikten.
Vincenzo Bellini verband in dieser 1830 uraufgeführten Oper narkotisierende Melodien mit einem Anstrich von Morbidezza und schuf eine Perle des Belcanto, deren finale Sterbeszene Bellini-Verehrer Richard Wagner zum Grössten in der Operngeschichte zählte.
Regisseur Christof Loy dringt in seiner hochgelobten Inszenierung tief in die verborgenen Seelenwinkel der Figuren ein. Er verlegt die Handlung aus dem Verona des 13. Jahrhunderts ins Mafia-Milieu der 1950er-Jahre und erzählt die tragische Familienfehde als hochspannenden Thriller. Die herausfordernde Rolle der Giulietta übernimmt in dieser Inszenierung zum ersten Mal die in Zürich bestens bekannte italienische Sopranistin Rosa Feola. Zu Bellinis Zeiten verschwanden die Kastraten als Bühnenhelden allmählich, und so wartet diese Oper mit der Besonderheit auf, dass Romeo von einer Frau gesungen wird (zum ersten Mal in Zürich: die Slowakin Jana Kurucova). In der Rolle von Romeos Gegenspieler Tebaldo debütiert der aufstrebende Tenor Omer Kobiljak. Dirigent Fabio Biondi, der ursprünglich von der Alten Musik her kommt, gibt seinen längst überfälligen Einstand am Opernhaus.
Gespräch
Dieser Artikel erschien im Juni 2015.
Vincenzo Bellinis Oper I Capuleti e i Montecchi dürfte den wenigsten Zuschauern bekannt sein, hinter dem Titel verbirgt sich jedoch ein berühmter Stoff: die Capulets und die Montagues sind die verfeindeten Familien von Romeo und Julia. Was hat Sie an dieser Oper interessiert?
Christof Loy: Zunächst die Tatsache, dass die Oper so extrem weit weg ist von Shakespeares Version, denn der Librettist Felice Romani hat andere, italienische Quellen benutzt. Das hat mich anfangs befremdet, aber auch sehr neugierig gemacht. Das einzig Vergleichbare zu Shakespeare ist gerade noch die Grundkonstellation: zwei junge Menschen, die sich lieben, obwohl sie aus verfeindeten Familien stammen. Ansonsten ist die gesamte Atmosphäre der Oper anders, über dem Stück liegt ein Schleier von Melancholie. Es wird keine Geschichte einer Liebe erzählt, die langsam erblüht, sondern deren Ende, die letzten 24 Stunden im Leben von Romeo und Giulietta. Rein äusserlich betrachtet ist es ein sehr handlungsarmes Stück. Auffällig sind die Dominanz der langsamen Tempi und die langen Musiknummern, alles wird in die Länge gezogen und der Bogen so sehr gespannt, dass man es kaum aushält. Das hat viel mit der Hauptfigur Giulietta selbst zu tun, die während des ganzen Abends wie gelähmt scheint und sich gewissermassen nicht vom Fleck bewegt. Alles, was passiert, passiert um sie herum und wegen ihr. Romeo möchte sie befreien, aber sie kann diese Befreiung aus mehreren Gründen nicht zulassen.
Christian Schmidt: Ich konnte nach dem ersten Hören durchaus nachvollziehen, dass sich sowohl Richard Wagner als auch Giuseppe Verdi sehr für dieses Werk interessierten, denn es ist aus einem unglaublich stringenten, homogenen Blickwinkel auf den Stoff komponiert, ohne dass Zugeständnisse an die Opernkonvention mit Tanzszenen, Marktplatzbildern oder Ähnlichem gemacht worden wären. Ich empfinde das als sehr modern. Wir erleben eine hermetische Nahaufnahme des Kosmos’ der Capuleti, denn alles spielt sich in deren Haus ab. Es ist im Prinzip ein Kammerstück mit nur fünf Hauptrollen: Vater Capellio, sein Schwiegersohn in spe Tebaldo, Giulietta, der Arzt Lorenzo und Romeo als Aussenseiter. Es erscheint mir spannend, so eine Familienstruktur einmal unter die Lupe zu nehmen und den Fragen nachzugehen, warum sich Familien blockieren, sich gegenseitig schaden und wehtun können.
C.L.: Mich hat besonders die Biografie von Giulietta interessiert und die Frage, warum sie sich so vehement dagegen wehrt, dieser Liebe, die sie für Romeo empfindet, konsequent nachzugehen und das Leben mit dem Vater hinter sich zu lassen. Man hat bei ihr deutlich das Gefühl, dass sie eine grosse Angst vor Nähe hat. Romeo gegenüber bringt sie zunächst Begriffe wie Pflicht und Familienehre ins Spiel, später spricht sie von einer Liebe, die ihr wichtiger erscheint; dieser Liebe gegenüber fühlt sie eine grössere Verantwortung, und man muss annehmen, dass damit ihr Vater gemeint ist. Ich habe mich da sofort an andere Konstellationen von Töchtern zu ihren Vätern erinnert gefühlt, an Stücke, die ich bereits einmal gemacht habe: etwa an Louise von Gustave Charpentier, wo es ganz deutlich ist, dass die Titelfigur zu ihrem Vater in einer unseligen Verbindung steht, oder an Daphne in Richard Strauss’ gleichnamiger Oper, deren tiefe sexuelle Verstörung und Angst vor dem erotischen Begehren der Männer wohl auch mit einer früheren missbräuchlichen Erfahrung zusammenhängt. Giuliettas Verhalten erinnert daran, was wir heute von der Aufarbeitung von Missbrauchsopfern kennen und wofür wir den Begriff «Stockholm-Syndrom» verwenden: das Opfer fühlt sich gegenüber dem Täter in der Schuld und möchte ihn nicht verletzen; da ist die Angst, etwas zu tun, wofür man dann nicht mehr geliebt wird.
Davon handelt ja auch Giuliettas Arie im zweiten Akt, wenn sie den Schlaftrunk in der Hand hält und zunächst einmal zögert, ihn zu trinken...
C.L.: Wenn sie diesen Schlaftrunk nimmt, scheint sie in dem Moment zu glauben, dass es auch ein Todestrank sein könnte und sie womöglich sterben werde. Sie fürchtet sich davor, ihren Vater zu verletzen, indem sie ihn verlässt: weil sie zu einem anderen Mann geht oder in den Tod. Daraus resultiert die sich anschliessende Cabaletta, die eine Art Liebesgeständnis an den Vater ist. Bellini sprengt hier die Konvention der Form, denn es ist äusserst ungewöhnlich, dass eine Cabaletta als Andante komponiert ist. Dadurch scheint diese Arie kompositorisch endlos auseinandergezogen: Giulietta quält sich hier selbst unglaublich, ihr muss dieses Gequältsein unendlich lange vorkommen.
Was bedeutet es vor diesem Hintergrund, dass Romeo für eine Hosenrolle geschrieben ist und demnach von einer Frau gesungen wird?
C.L.: Ich finde es symptomatisch, dass die Figur, die Giulietta am nächsten an sich heran lässt, kein viriler Mann ist, sondern eine Frauenstimme in Männerkleidern. Bellini hatte ja freie Wahl beim Stoff und wusste, dass ihm zwei fantastische Sängerinnen zur Verfügung standen. Dennoch hat er sich für die Romeo-und-Julia-Erzählung entschieden und damit bewusst für eine Frau als Romeo. Natürlich verschmelzen die beiden Frauenstimmen gerade im Gegensatz zum männerdominierten Umfeld klanglich sehr miteinander. Aber auch wenn sich die Stimmen beispielsweise im Duett des ersten Aktes einander annähern, bleibt festzustellen, dass es in diesem Stück keine typische Liebesszene zwischen Romeo und Giulietta gibt. Die Beziehung dieser beiden, in der Romeo stets versucht, die Mauer zu durchbrechen, die Giulietta um sich herum aufgebaut hat, bleibt problematisch.
Düster ist auch der Rahmen dieser Oper: Von Anfang an ist der Tod allgegenwärtig, es wird von Massakern und Gemetzeln unter den verfeindeten Parteien berichtet, bei denen auch Giuliettas Bruder umgekommen ist.
C. L.: Heute würde man sagen, dass man sich in bürgerkriegsähnlichen Zuständen befindet. Am Anfang herrscht eine Art von nicht wirklich vereinbartem Waffenstillstand, aber es ist die Frage, wer wen innerhalb der nächsten Tage angreift.
C.S.: Es ist typisch bei dieser Art von Konflikt, dass man sich an den engsten Familienangehörigen vergreift und sich gezielt die Angehörigen aussucht, um die Familie am extremsten zu treffen; in diesem Falle ist es mit Giuliettas Bruder der Erbe, der in dieser Geschichte umgebracht wird. Giulietta hat also nicht nur unter dieser krankhaften Verbindung zu ihrem Vater zu leiden, sondern ist zusätzlich durch die Gewalt um sie herum traumatisiert.
Im Gegensatz zu anderen Romeo-und-Julia-Versionen fehlt in dieser Oper auch die Rolle einer Mutter, einer weiblichen Beschützerfigur...
C.L.: Dadurch ist die Isolation der Giulietta innerhalb einer Männerwelt, in der die Aggression zur Tagesordnung gehört, natürlich noch stärker. In Giuliettas Wahrnehmung ist Romeo eine Figur wie Richard Wagners Lohengrin, den sie sich herbeisehnt und der sie da rausziehen soll. Es spricht für eine sehr subjektive Wahrnehmung dieser Giulietta, dass sie sich einen Mann, den sie lieben könnte, wie gesagt ganz anders vorstellt, als die Männer, die um sie herum sind: ein Mann mit der Stimme einer Frau.
Romeo gibt sich anfangs vital und leidenschaftlich. Wie entwickelt sich diese Figur?
C.L.: Ich empfinde Romeo von Anfang an als eine sehr zerrissene Figur. Er ist von Kindesbeinen an damit aufgewachsen, mit Gewalt und Aggression umzugehen und – vergessen wir nicht, er ist auch ein Mörder, der Mörder von Giuliettas Bruder. Er möchte diesem Krieg wahrscheinlich tatsächlich ein Ende setzen und der Liebe eine Chance geben. Er selbst beschreibt sich in der ersten Szene mit Giulietta als jemand, der nur noch die Möglichkeit sieht, entweder einen klaren Schnitt in seinem Leben zu machen und ganz neu anzufangen, oder zu sterben. Da ist auch dieses Tristanhafte in ihm: bevor das Leben so kompliziert weitergeht, wie jetzt, ist Tod sicher eine Alternative – und sogar die bessere! Diese selbstdestruktive Seite trägt er von Anfang an in sich. Die beinahe glücklichste Musik singt er übrigens am Schluss, wenn er stirbt. Es scheint daher fast so, als ob er dieses Ziel unbewusst schon immer angesteuert hätte. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass er Giulietta in dem Moment nicht sagt, sie solle mit ihm in den Tod gehen. Er trägt ihr eigentlich auf, weiterzuleben.
Während Romeos Tod auskomponiert ist, ist das bei Giulietta seltsamerweise nicht der Fall. Von ihr heisst es in einer Szenenanweisung bloss, dass sie über seinem Leichnam zusammenbricht.
C. L.: Offenbar war es Bellini in diesem Moment wichtiger, den Tod Romeos zu komponieren. Tatsächlich wundert man sich sehr darüber, weil ja gerade Giulietta eigentlich diejenige ist, die während des ganzen Stückes davon spricht, dass sie sich dem Tode so nahe fühlt und glaubt, bald zu sterben. Das ist schon eine merkwürdige Gegenläufigkeit...
Findet die insgesamt sehr morbide, ja depressive Atmosphäre dieses Stücks eine Entsprechung im Bühnenbild?
C. S.: Wir zeigen das Haus der Familie Capellio wie aus einer Rückblende. Die tragischen Ereignisse liegen schon etwas länger zurück, man sieht Spuren des Verfalls. Oder anders gesagt: als ob man etwas aufleben lassen würde, was dort bereits einmal stattgefunden hat. Es sind nur noch skizzierte Objekte vorhanden, einzelne Möbel, ein paar Lampen, vieles hat einen Grauschleier und Patina bekommen. Es ist uns wichtig, dass man dadurch auch einiges im Unklaren belässt.
Innerhalb ihres Hauses scheint sich Giulietta nur wie eine Gefangene bewegen zu können, gleichzeitig ist sie eine Gefangene ihrer selbst. Was bedeutet das für die Räume?
C. S.: Es gibt bei uns die spezifischen Raumsituationen, die aber in einer merkwürdigen Verdichtung aufeinander treffen: Neben einem öffentlichen Saal und einem engen Flur sehen wir die intim-private Sphäre von Giulietta mit Schlaf- und Badezimmer, Wand an Wand mit dem Zimmer Capellios, gewissermassen dem Zimmer der Macht, in dem die Männerwelt ein- und ausgeht.
C. L.: Diese beiden Räume von Giulietta und Capellio waren für uns enorm wichtig, um den Konflikt des Stücks zu verdeutlichen: neben der Person, die die grösste Macht hat und im wahrsten Sinne des Wortes den grössten Raum einnimmt, befindet sich in geringer Distanz die Figur, die das grösste Opfer seiner Macht ist. Ausserdem war es uns wichtig, eine bildnerische Umsetzung für die Tatsache zu finden, dass sich hier jemand erinnert und damit auseinandersetzt, was ihm im Leben alles geraubt wurde. Räume verwandeln sich fliessend in die nächsten Räume, einige Bilder bleiben, andere Bilder überlagern sich bereits mit den nächsten.
C. S.: Wir sehen einen nicht abschaltbaren Bewusstseinsstrom von Giuliettas Erinnerungen und Wahrnehmungen in den immer gleichen Raumstrukturen.
C. L.: Das Paradoxe ist nun aber, diese grausame Geschichte mit dieser schönen Musik zu hören. Das ist wirklich sehr seltsam. Als ob in der Schönheit der Musik auch ein Appell stecken würde: die Hoffnung, dass es doch noch etwas anderes geben müsse.
Gibt es denn gar keine Zuversicht, dass durch Liebe eine andere Weltordnung hergestellt werden könnte?
C. L.: Da sind ein paar wenige Momente, in denen die Menschen etwas zarter miteinander umgehen, weil sie es gerade in diesem Augenblick brauchen. Traurigerweise muss man aber feststellen, dass die Figuren dann am glücklichsten sind, wenn sie ihre Sehnsucht nach dem Tod artikulieren, weil das für sie einen Ausweg darstellt. Es ist wirklich eines der hoffnungslosesten Stücke, die ich kenne. Die letzten Takte der Oper erinnern mich sehr an den trostlosen Schluss der Traviata, wenn der Arzt nach dem todesvisionären Aufschwingen Violettas emotionslos feststellt, dass sie jetzt tot ist und im Orchester siebenmal diese imaginäre Guillotine herunterfällt. So auch in diesem Stück: Am Ende siegt ein Tyrann, und es bleibt die Gewissheit, dass Gewalt und Tod eine ewige Spirale bilden. Die Realität wird in all ihrer Härte erneut zuschlagen.
Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 30, Juni 2015.
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Biografien
Fabio Biondi, Musikalische Leitung
Fabio Biondi
Fabio Biondi stammt aus Palermo und ist Violinist und Dirigent. 1990 gründete er das Ensemble Europa Galante, welches heute zu den wichtigsten Barockensembles zählt. Auftritte führten ihn mit dem Ensemble u.a. in den Pierre Boulez Saal in Berlin, an die Elbphilharmonie Hamburg, ins Wiener Konzerthaus sowie zum Edinburgh International Festival. Als Geiger trat er zudem für Konzerte in der Carnegie Hall, der Wigmore Hall, im Auditorio Nacional de Música Madrid und in der Cité de la Musique auf. Von 2005 bis 2016 war er künstlerischer Leiter für Barockmusik beim Stavanger Symphony Orchestra und von 2015 bis 2018 musikalischer Leiter am Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia. Als Gastdirigent leitete er Klangkörper wie das Orchestre Philharmonique de France, das Chicago Symphony Orchestra, das Mozarteum Orchester Salzburg, das Mahler Chamber Orchestra und das Zürcher Kammerorchester. Jüngst dirigierte er die Neuproduktion von Die Entführung aus dem Serail in der Regie von Luk Perceval am Théâtre de Genève, Il trionfo del tempo e del disinganno in Parma und im Herbst 2020 drei Konzerte am Teatro dell’Opera di Roma. 2011 wurde er in die Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom aufgenommen und 2015 wurde ihm vom französischen Kulturministerium der „Ordre des Arts et des Lettres“ verliehen. Seine umfangreiche Diskographie wurde mehrfach ausgezeichnet, seine jüngste Aufnahme der Paganini-Sonaten für Violine und Gitarre wurde von Gramophone und dem BBC Music Magazine als Editor's Choice geehrt.
Christof Loy, Inszenierung
Christof Loy
Christof Loy wurde in Deutschland, in Essen an der Ruhr, geboren, wo er an der Folkwang-Hochschule Regie studierte. Nach einem humanistischen Aufbaustudium in München und Regieassistenzen u. a. bei Luc Bondy, Göran Järvefelt und Dietrich Hilsdorf debütierte er 1990 mit einer selbst geschaffenen lyrischen Collage zum Thema Faust: gretchen. eine mädchentragödie. Es folgten Projekte in Deutschland und kurz darauf in ganz Europa, wo er an den wichtigsten internationalen Opernhäusern und Festivals arbeitete. Derzeit pflegt er enge Beziehungen zum Teatro Real in Madrid, der Deutschen Oper Berlin, dem Theater Basel und der Niederländischen Nationaloper Amsterdam. Am Opernhaus Zürich entstanden La straniera, Alcina, I Capuleti e i Montecchi sowie Don Pasquale. An der Nationaloper Amsterdam war er 2019 bei Tannhäuser erstmals nicht nur für die Inszenierung, sondern auch für die Choreografie verantwortlich. Seitdem choreografierte er auch für Humperdincks Königskinder (ebenfalls in Amsterdam), Bartóks Tanzstück Der wunderbare Mandarin in Basel und Glucks Orfeo ed Euridice bei den Salzburger Festspielen. Neben Operninszenierungen entwickelt er auch freie Projekte wie den Tschaikowsky-Abend Nur wer die Sehnsucht kennt an der Oper Frankfurt oder Eine Winterreise mit Anne Sofie von Otter am Theater Basel. 2021 drehte er seinen ersten Spielfilm Springtime in Amsterdam. Geplant sind u. a. Wagners Ring an der Osloer Oper sowie mehrere Produktionen im Bereich der Zarzuela, einem Genre, das ihm besonders am Herzen liegt. Sein Debüt an der Mailänder Scala mit Massenets Werther ist für 2024 vorgesehen, an der Pariser Oper für 2025 und am Teatro de la Zarzuela in Madrid für 2026 mit El Gato Montés.
Christian Schmidt, Ausstattung
Christian Schmidt
Christian Schmidt studierte Bühnenbild bei Erich Wonder an der Wiener Akademie der Bildenden Künste. 1992 arbeitete er zum ersten Mal mit Claus Guth zusammen, woraus sich eine intensive künstlerische Partnerschaft entwickelte. Zahlreiche Inszenierungen Guths hat er mittlerweile als Bühnen- und Kostümbildner ausgestattet, darunter Iphigénie en Tauride und Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele), Der fliegende Holländer (Bayreuther Festspiele), Fierrabras, Radamisto, Ariane et Barbe-Bleue, Tristan und Isolde und Parsifal für das Opernhaus Zürich sowie Mozarts Lucio Silla (Wiener Festwochen). Auch durch Uraufführungen hat sich das Team einen Namen gemacht, darunter Czernowins Pnima und Stauds Berenice für die Münchener Biennale, Ruzickas Celan in Dresden, Oehrings Unsichtbar Land in Basel und Czernowins Heart Chamber an der Deutschen Oper Berlin. Für Hans Neuenfels’ Inszenierungen von Zemlinskys Der König Kandaules an der Wiener Volksoper (1997) und Die Entführung aus dem Serail in Stuttgart (1998) entwarf Schmidt die Ausstattung (Auszeichnung «Inszenierung des Jahres» durch die «Opernwelt»). 2003 kürte ihn die «Opernwelt» zum «Bühnenbildner des Jahres», 2005 zum «Kostümbildner des Jahres». Für das Bühnenbild zu Simon Boccanegra in Hamburg erhielt er 2006 den Rolf-Mares-Preis. 2010 arbeitete er erstmals mit Christof Loy zusammen (Die lustige Witwe in Genf). Für Christian Spuck schuf er in Stuttgart das Bühnenbild zu Glucks Orphée et Eurydice sowie zu Romeo und Julia und Messa da Requiem in Zürich. Seit 2011 arbeitet er auch mit Andreas Homoki zusammen (Das schlaue Füchslein, Komische Oper Berlin und Juliette, Opernhaus Zürich) und verantwortet mit ihm den neuen Zürcher Ring.
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Janko Kastelic, Choreinstudierung
Janko Kastelic
Janko Kastelic ist ein kanadisch-slowenischer Dirigent, Chorleiter, Pianist und Organist. Er begann seine musikalische Ausbildung in Kanada am Royal/Western Conservatory of Music und der St. Michael‘s Choir School. Er hat einen Abschluss in Dirigieren, Komposition und Musiktheorie von der Universität Toronto und setzte sein Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien fort. Seit 2017 ist er Chordirektor am Opernhaus Zürich. Er war einer der Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle, Studienleiter des JET-Programms für junge Sänger am Theater an der Wien und Assistent bei den Bayreuther Festspielen sowie Gastchordirektor an der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Positionen, die er im Lauf seiner Karriere bekleidet hat, gehört auch die Stelle des Generalmusikdirektors und Operndirektors am Slowenischen Nationaltheater Maribor, des Zweiten Chordirektors an der Wiener Staatsoper sowie des Korrepetitors an der Opéra National de Paris. Er war Assistenzprofessor an der Universität Ljubljana und Mentor an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. Seine künstlerischen Leistungen sind dokumentiert auf mehreren Live-Aufnahmen, darunter Tschaikowskis Pique Dame und Schönbergs Moses und Aron. Er arrangierte und dirigierte auch Werke für die Feierlichkeiten zum Mozartjahr 2006. Zu seinen Arbeiten beim Klangbogen-Festival in Wien gehört die europäische Erstaufführung von Blochs Macbeth. Janko Kastelic ist auch ein engagierter Pädagoge, der sich der Förderung der nächsten Generation von Musikerinnen und Musikern verschrieben hat.
Thomas Wilhelm, Choreografie
Thomas Wilhelm
Thomas Wilhelm erhielt seine Ausbildung an der Palucca Schule Dresden. Als Tänzer war er u. a. an der Dresdner Semperoper, der Oper Göteborg sowie in der Compagnie von Stephan Thoss engagiert und arbeitete am Staatstheater Hannover. Seit 2006 ist er freischaffender Choreograf. Mit dem Regisseur Christof Loy verbindet ihn eine lange Zusammenarbeit, aus der zahlreiche Inszenierungen u. a. an den Opernhäusern in Barcelona, Göteborg, Stockholm, Zürich (Alcina, Capuleti e i Montecchi), Genf, Basel, Hamburg und Frankfurt, an der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin und dem Royal Opera House London hervorgingen. Peter Grimes am Theater an der Wien wurde mit dem International Opera Award als beste Neuproduktion des Jahres 2015 ausgezeichnet. Bei den Salzburger Festspielen war Thomas Wilhelm Choreograf in Loys Inszenierungen von Theodora (2009) und Die Frau ohne Schatten (2011) sowie in Shirin Neshats Inszenierung von Aida (2017). Er arbeitet ausserdem regelmässig mit Nadja Loschky zusammen, u. a. für L’incoronazione di Poppea, La traviata und Death in Venice am Theater Bielefeld sowie für Hamlet an der Komischen Oper Berlin, und übernahm die Choreografie in bisher zahlreichen Inszenierungen von Amélie Niermeyer. Bei den Salzburger Festspielen entstand 2019 mit Alcina die erste Zusammenarbeit mit Damiano Michieletto, welche sie mit Salome an der Scala in Mailand, mit Giulio Cesare in Egitto am Théâtre des Champs-Elysées, mit Orfeo ed Euridice an der Komischen Oper Berlin, mit Le Baruffe am Teatro la Fenice und mit der Uraufführung von Raskatovs Animal Farm in Amsterdam fortsetzten. Am Opernhaus Zürich choreografierte er zudem für Sebastian Baumgarten bei Belshazzar.
Kathrin Brunner, Dramaturgie
Kathrin Brunner
Kathrin Brunner wurde in Zürich geboren. Sie studierte in ihrer Heimatstadt sowie an der Humboldt-Universität Berlin Germanistik, Musikwissenschaft und Französisch. Nach diversen Regiehospitanzen (u.a. Die Dreigroschenoper am Luzerner Theater; Regie: Vera Nemirova) und Dramaturgiehospitanzen ist sie seit 2008 Dramaturgin am Opernhaus Zürich. Hier arbeitete sie u.a. mit Regisseur:innen wie Achim Freyer (Moses und Aron), Harry Kupfer (Die Meistersinger von Nürnberg, Tannhäuser), Stephan Müller, Guy Joosten, Damiano Michieletto, Christof Loy (La straniera, Alcina, I Capuleti e i Montecchi, Don Pasquale, La rondine), Willy Decker (Il ritorno d'Ulisse in patria, The Turn of the Screw), Andreas Homoki (Wozzeck, Das Land des Lächelns, La forza del destino), Christoph Marthaler (Il viaggio a Reims, Orphée et Euridice), Barrie Kosky (Die Gezeichneten, Boris Godunow), Nadja Loschky, Nina Russi, Jan Essinger und Jetske Mijnssen (Idomeneo, Hippolyte et Aricie, Platée). Bei den Salzburger Festspielen 2012 erarbeitete sie La bohème mit Damiano Michieletto. Während der Corona-Pandemie war sie Co-Gründerin der Konzertreihe Altchemie live in der Alten Chemie Uetikon (https://www.altchemie.live).
Maxim Kuzmin-Karavaev, Capellio, Oberhaupt der Capuleti
Maxim Kuzmin-Karavaev
Maxim Kuzmin-Karavaev studierte am Moskauer Konservatorium und am Galina Wischnewskaja Opernzentrum. Er absolvierte Meisterkurse u.a. bei Riccardo Muti und Mirella Freni. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Melisso (Alcina), Uberto (Pergolesis La serva padrona), Masetto (Don Giovanni), Figaro (Le nozze di Figaro), Monterone (Rigoletto), Méphistophélès (Faust), Gremin (Eugen Onegin) und Ramfis (Aida). Als regelmässiger Gast sang er am Bolschoi-Theater in Moskau u.a. Colline (La bohème). Weitere Engagements führten ihn an die Ópera de Oviedo als Arkel in Pelléas et Mélisande, an die Ópera Nacional de Chile als Padre Guardiano in La forza del destino, ans Teatro Real de Madrid als Wassermann in Rusalka und an das Theater St. Gallen als Oroveso in Norma. Auf dem Konzertpodium sang Maxim Kuzmin-Karavaev die Basspartien in Haydns Stabat Mater, in Mozarts und Faurés Requiem sowie in Rossinis Petite messe solennelle. Jüngste Auftritte umfassen Gremin und Stolnik (Stanisław Moniuszkos Halka) am Teatro Real Madrid, Wassermann (Rusalka) an der Israelischen Oper und im Palau de les Artis Reina Sofía sowie Timur (Turandot) am Teatro de la Maestranza in Sevilla.
Rosa Feola, Giulietta, seine Tochter
Rosa Feola
Rosa Feola absolvierte ein Gesangs- und ein Klavierstudium am Conservatorio Statale Giuseppe Martucci in Salerno. 2008 wurde sie ans Opernstudio der Accademia Nazionale di Santa Cecilia bei Renata Scotto aufgenommen. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie mit dem zweiten Preis bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb 2010, wo ihr auch der Zarzuela-Preis sowie der Publikumspreis verliehen wurden. Jüngst wurde sie mit dem «Premio Speciale des Spoleto Festival dei Due Mondi» ausgezeichnet. Zu ihren Opernrollen zählen u.a. Corinna (Il viaggio a Reims), Adina (L’elisir d’amore), Gilda (Rigoletto), Norina (Don Pasquale), Susanna (Le nozze di Figaro) und Amina (La sonnambula). Sie war bereits zu Gast an Häusern wie dem Teatro alla Scala, der Metropolitan Opera New York, am Teatro dell’Opera in Rom, am Opernhaus Zürich, an der Bayerischen Staatsoper, der Lyric Opera of Chicago, dem Teatro Regio Torino, beim Ravenna Festival, bei den Salzburger Festspielen und an der Deutschen Oper Berlin. Zu den jüngsten Höhepunkten ihrer Karriere zählen eine Reihe von Debüts, insbesondere am Royal Opera House in London in einer Oliver Mears-Produktion von Rigoletto sowie Liù in Turandot am Opernhaus Zürich. Ausserdem kehrte sie für Aufführungen von Rigoletto und als Olga in Fedora an die Metropolitan Opera zurück. In der aktuellen Spielzeit ist sie u.a. an der Washington National Opera in Roméo et Juliette, am Teatro di San Carlo als Liù in einer Neuproduktion von Turandot, an der Wiener Staatsoper in Don Pasquale und an der Opera Royal de Wallonie-Liège in I Capuleti e i Montecchi zu erleben.
Jana Kurucova, Romeo, Anführer der Montecchi
Jana Kurucova
Jana Kurucová wurde 1982 in der Slowakei geboren und begann mit vierzehn Jahren ihre Musikstudien – geistliche Musik, Komposition, Orgel, Dirigat und Gesang – am Konservatorium in Banská Bystrica. Ihr Studium vervollständigte sie an der Musikhochschule in Graz. Nach ihrem ersten Engagement am Theater Heidelberg, war sie ab der Spielzeit 2009/10 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin und dort in zahlreichen Partien zu erleben, wie u.a. Fenena (Nabucco), Mélisande (Pelléas et Mélisande), Maffio Orsini (Lucrezia Borgia), Füchslein (Das schlaue Füchslein) und Suzuki (Madama Butterfly). An der Semperoper Dresden war sie als Rosina (Il barbiere di Siviglia) und als Sesto Pompeo (Giulio Cesare in Egitto) zu Gast. Seit der Spielzeit 2019/20 ist sie festes Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper, wo sie u.a. Cherubino, Hänsel und Brigitta (Die tote Stadt) sang. 2020/2021 eröffnete sie die Spielzeit in Hamburg mit der Produktion Molto agitato mit Werken von Ligetti, Händel und Weill unter der musikalischen Leitung von Kent Nagano und in der Regie von Frank Castorf. Im April 2021 wirkte sie bei Konzertreihe ARTE CONCERT: EUROPE@HOME an der Seite von Daniel Hope. Unlängst gab sie ihr Rollendebüt als Preziosilla in La forza del destino an der Deutschen Oper Berlin. Geplant sind u.a. Cherubino in Dresden, Hänsel, Orlofsky (Die Fledermaus), Maddalena (Rigoletto) und Donna Elvira (Don Giovanni) in Hamburg sowie Muse/Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) an der Deutschen Oper Berlin.
Omer Kobiljak, Tebaldo, Anhänger der Capuleti
Omer Kobiljak
Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008 bis 2013 von David Thorner am Konservatorium Winterthur ausgebildet. Er besuchte Meisterkurse bei Jane Thorner-Mengedoht, David Thorner und Jens Fuhr und erhielt 2012 beim Thurgauer Musikwettbewerb den Ersten Preis mit Auszeichnung. Im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehrbuben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Ab 2014 studierte er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Abdallo in Nabucco, als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann, als Macduff in Macbeth, als Froh in Das Rheingold sowie in Il trovatore und in I Capuleti e i Montecchi zu erleben. Bei den Bregenzer Festspielen sang er Il principe Yamadori in Madama Butterfly, den Fürsten Alexis in Umberto Giordanos Siberia sowie Don Riccardo in Ernani. Kürzlich gab er am Opernhaus Zürich sein Rollendebüt als Alfredo in La traviata und sang ausserdem Tybalt in Roméo et Juliette sowie den verrückten Hutmacher in Alice im Wunderland.
Brent Michael Smith, Lorenzo, Arzt und Vertrauter Capellios
Brent Michael Smith
Brent Michael Smith stammt aus den USA. Er studierte Gesang an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und der University of Northern Iowa sowie Klavier am Hope College. 2021 gewann er den 3. Preis beim Concorso Lirico Internazionale di Portofino, war Finalist beim Queen Sonja International Music Competition und gewann das Förderstipendium der Zachary L. Loren Society, 2020 war er Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Birmingham International Competition, ausserdem gewann er Preisträger bei der Giargiari Bel Canto Competition. In der Spielzeit 2016/17 war er als Gast am Michigan Opera Theatre engagiert und sang dort Zuniga in Carmen, den British Major in Silent Night von Kevin Puts, Friedrich Bhaer in Little Women und Ashby in La fanciulla del West. In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio in Le nozze di Figaro und beim Glimmerglass Festival als Ariodante in Xerxes. An der Santa Fe Opera war er als Lakai in Ariadne auf Naxos zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Tschelio in Die Liebe zu den drei Orangen und Peter Quince in A Midsummer Night’s Dream. Nach einer Spielzeit im Internationalen Opernstudio gehört er seit 2020/21 zum Ensemble des Opernhauses, wo er bisher in Boris Godunow, Simon Boccanegra, I Capuleti e i Montecchi, im Ballett Monteverdi, als Sparafucile (Rigoletto), als Graf Lamoral (Arabella), als Raimond Bidebent (Lucia di Lammermoor) als Pistola (Falstaff), Angelotti (Tosca), Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Gremin (Jeweni Onegin) und Frère Laurent (Roméo et Juliette) zu hören war.
Dominik Więcek, Der Begleiter
Dominik Więcek
Dominik Więcek ist ein polnischer Tänzer, Choreograf, Performer, Modefotograf und Stylist. Er schloss sein Studium an der Akademie der Theaterkünste in Krakau ab und war Stipendiat der Folkwang Universität der Künste in Essen. Von 2016-2019 war er Tänzer des Polish Dance Theater in Poznań, wo er u.a. in Produktionen von Tomasz Bazan, Aleksandra Dziurosz, Iwona Pasińska, Jacek Przybyłowicz, Ewa Wycichowska, Kaya Kołodziejczyk und Tomasz Rodowicz mitwirkte. Sein Soloabend Gold fish wurde beim internationalen Tanzfestival in Budapest SoloDuo und beim Choreografie-Wettbewerb 3… 2…1… DANCE! ausgezeichnet. Ausserdem gewann er mit Dominique, ebenfalls einem Soloabend, zahlreiche Preise, u.a. den 2. Preis bei der International Choreographic Competition Hannover und den Publikumspreis beim Solo-Tanz-Theater Festival in Stuttgart. Als Choreograf arbeitete er bisher u.a. mit Marcin Liber, Dominika Wiak und Monika Witowska. Mit Michał Przybyła gründete er das Direct Message Collective, mit welchem er die preisgekrönten Stücke Bromance und Animalia schuf.
