Die Zauberflöte
Grosse Oper in zwei Aufzügen von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Libretto von Emanuel Schikaneder
In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 3 Std. 10 Min. inkl. Pause nach ca. 1 Std. 10 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
April 2023
Mai 2023
Gut zu wissen
Die Zauberflöte
Kurzgefasst
Die Zauberflöte
So populär Mozarts Oper Die Zauberflöte auch ist, sie hat doch mehr zu bieten als Märchenhaftigkeit, eingängige Singspiel-Leichtigkeit und Wiener Komödiantik. Tatjana Gürbaca, die Regisseurin unserer Zürcher Produktion, spürt auch den Tiefendimensionen dieses zwischen handfestem Vorstadt-Theater und philosophischen Mysterienspiel changierenden Rätselwerks nach – dem Ernst, den Todesmotiven und den existenziellen Fragen nach dem Menschsein –, ohne den Humor zu vernachlässigen. Den Sphären der Königin der Nacht ordnet sie eine urwüchsige, anarchische Welt zu und stellt ihnen mit Sarastros Priestertempel ein Reich der verspiesserten Ordnung gegenüber. Mit viel szenischer Fantasie lässt Gürbaca diese Gegensätze aufeinanderprallen, kombiniert puren Theater- und Verkleidungsspass mit tief melancholischen Szenen und zeigt die weiblichen Figuren durchweg als starke Frauen: Die sehr emanzipierte Königin der Nacht begehrt gegen die verknöcherte Männerwelt auf. Die liebes- und lebenshungrige Pamina sucht selbstbewusst einen Weg ins Leben, und die drei Damen sind bärtige Piratenbräute.
Die junge amerikanische Sopranistin Lauren Snouffer, die in der vergangenen Spielzeit die Hauptrolle in der Zürcher Uraufführung von Stefan Wirths Oper Girl with a Pearl Earring sang, ist die Pamina in dieser Aufführungsserie, unser Ensemblemitglied Thomas Erlank gibt den Tamino, und einmal mehr ist Ruben Drole in seiner Paraderolle als Vogelfänger Papageno mit zwei echten Hühnern an seiner Seite zu erleben.
Essay
Mozart liebte es, die Vorstellungen der Zauberflöte zu besuchen, die nach der Uraufführung am 30. September 1791 Abend für Abend ein grosser Erfolg waren. In einem Brief an seine Frau Constanze schildert er einen solchen Besuch: Er hatte an diesem Abend einen Gast bei sich, der mit der Aufführung nichts anfangen konnte und «alles belachte». Das ging Mozart so auf die Nerven, dass er ihn während der Vorstellung sitzen liess, ihn wütend einen «Papageno» hiess und die Loge wechselte. Dort überkam ihn plötzlich die Lust, das Glockenspiel selbst zu spielen. Er lief hinter die Bühne, setzte sich ans Instrument und spielte ein Arpeggio an einer völlig unpassenden Stelle. Emanuel Schikaneder, der als Papageno auf der Bühne stand, erschrak, schaute in die Kulissen und erkannte Mozart. Als das Glockenspiel dann tatsächlich erklingen sollte, machte Mozart sich den Spass, zu schweigen und brachte Schikaneder dadurch völlig aus dem Konzept. «Nun hielt er und wollte gar nicht mehr weiter. Ich erriet seinen Gedanken und machte wieder einen Akkord. Dann schlug er auf das Glockenspiel und sagte ‹Halts Maul›, alles lachte dann. Ich glaube, dass viele durch diesen Spass das erstemal erfuhren, dass er das Instrument nicht selber schlägt.»
So ging es also zu in den Vorstellungen der Zauberflöte: Mozart erlaubt es sich, seinem Freund und Partner Schikaneder bei offenem Vorhang einen Streich zu spielen. Schikaneder verwandelte die Not in eine schlagfertige Pointe, und alle klopften sich die Schenkel vor Lachen. Diese Briefstelle ist eine der sprechendsten aus Mozarts Korrespondenz im letzten Lebensjahr, weil sie etwas von der Theaterlust und dem Spass erkennen lässt, der rund um die Entstehung der Zauberflöte geherrscht haben muss. Man kann erahnen, wie die beiden Theaterkumpane sich hinterher noch in der Garderobe über die Aktion kaputtgelacht haben – der Kindskopf Mozart, dem ein spontaner Spass mehr bedeutete als die korrekte Wiedergabe seiner eigenen Noten, und das Rampenschwein Schikaneder, das in solchen ungeplanten Momenten zu extragrosser Form auflief.
Die Briefstelle erzählt von Mozarts unbändiger Lust, aus den Bahnen des Vorhersehbaren auszubrechen. Die überkam ihn zeit seines Lebens wie ein Juckreiz, dem er nachgeben musste. Dann gestattete er sich auch mal einen bewusst falschen Einsatz. Wenn Mozart seinem eigenen Notentext eine Nase dreht und gewissermassen Fünf gerade lässt, heisst das freilich nicht, dass er es mit seiner Kunst nicht so genau nimmt. Ihn interessierte, um im Bild zu bleiben, die Fünf als ungerade Zahl sehr wohl, aber mehr noch reizt ihn die Vorstellung von der Fünf als einer geraden Zahl. Beim Alogischen hakte seine Intelligenz erst richtig ein. Er bezog Inspiration aus albernen Verdrehungen, trieb ein absurd komisches und zugleich tiefgründiges Spiel mit Falsifizierungen, überraschenden Abbrüchen, Auslassungen und skurrilen Wendungen. Das gilt für seine Art, Briefe zu verfassen, aber auch für seine Musik: Der geniale Geist hatte eben Strukturen viel zu schnell durchschaut, als dass er Befriedigung darin gefunden hätte, ihnen brav zu folgen. Mozart wurde, gerade weil er im Formenkanon seiner Zeit fest verankert war, zum wilden Denker, störte bewusst die Gleichgewichte, wo das Ebenmass nahelag, experimentierte mit Asymmetrien und schroffen Kontrasten, ertüftelte Täuschungsmanöver, liebte das Vielgestaltige bei hoher Schnelligkeit und Gleichzeitigkeit der Verlaufsformen und schuf sich eigene Balancen jenseits des Vorgegebenen.
Was für seinen Umgang mit den Stilkonventionen seiner Zeit gilt, trifft auch auf sein Verhältnis zu Hierarchien zu. Mozart fügte sich selbstverständlich übergeordneter Autorität, aber in ihm rumorte doch die Lust, sie zu hinterfragen und subversiv zu untergraben. Er hatte – wie Figaro in seiner «Se vuol ballare»-Arie – Lust, ein Tänzchen mit dem Grafen zu wagen. Natürlich nicht frei von Ambivalenzen, wie sie der Mozart-Biograf Maynard Solomon beschreibt: «Weil in ihm Spannungen zwischen Zorn und Zurückhaltung, Überheblichkeit und Unterwürfigkeit, Zerstörungstrieb und Schicklichkeit herrschen, bedienen sich Mozarts radikale Eingebungen keiner Gemeinplätze und schlagen keine voraussagbaren Bahnen ein. Da er ganz wie sein Vater skeptisch und vorsichtig gegenüber schnellen Lösungen und im Zweifel über die Beweggründe der Menschen ist, schloss er sich nicht kritiklos charismatischen politischen Führern und deren Reformprogrammen an. Seine radikalen Triebkräfte gerieten unter den Einfluss des Spieltriebs, der Kunst, der Sprache, des Rituals, die dadurch die Kanäle für den Ausdruck seines Altruismus und die Ventile für seine Wut öffneten.»
In der Zeit, in der Mozart an der Zauberflöte arbeitete (es waren bekanntlich seine letzten Lebensmonate), kam noch etwas anderes hinzu – Rastlosigkeit, gepaart mit extremen Stimmungsschwankungen, über die die Briefe im Sommer 1791 an seine in Baden zur Kur weilende Constanze Auskunft geben. Nach Monaten, in denen sein Schaffensdrang ins Stocken geraten war, kehrte seine Kreativität im Frühling 1791 mit starker Energie zurück. Er schrieb die Zauberflöte, La clemenza di Tito, das Klarinettenkonzert und vieles mehr. Er hatte extrem viel zu tun und arbeitete unter enormem Zeitdruck. In den Briefen erkennt man eine Persönlichkeit, die immer auf dem Sprung ist, unstet, getrieben, hin und her gerissen zwischen anspruchsvollen künstlerischen Aufgaben und einfachen Lebensgenüssen, kreativer Beflügelung und Einsamkeit. Er vermisst seine Frau, erträgt es nicht, alleine essen zu müssen, läuft ins Wirtshaus, wo sein Lieblingskellner «Don Primus» mit den leckeren «Carbonadeln» um die Ecke biegt, schreibt in dieser Zeit aber auch seinen berühmten Depressionsbrief: «…ich kann dir meine Empfindung nicht erklären, es ist eine gewisse Leere, die mir halt wehe tut, ein gewisses Sehnen, welches nie befriedigt wird, folglich nie aufhört, immer fortdauert, ja von Tag zu Tag wächst...»
Man muss das alles vor Augen haben, wenn man über die Zauberflöte nachdenkt. Sie ist das heissgeliebte, alle beglückende Herzenswerk im Opernrepertoire und zugleich ein Rätselstück, über dessen Werkgestalt und höhere Botschaft von jeher nicht minder heiss diskutiert wird. Denn ihre Handlung ist durchzogen von Ungereimtheiten, Brüchen und Widersprüchen. Die beginnen damit, dass die Königin der Nacht als gute, gerechte Herrscherin und Sarastro als böser Tyrann in das Stück eingeführt werden und die Vorzeichen sich im zweiten Teil umzudrehen scheinen, Sarastro als vermeintlich tugendhafter Weisheitslehrer herrscht und die Königin als tempelschänderische, zum Mord anstiftende Unheilsfigur vernichtet wird.
Sie setzen sich fort in der Verschränkung der Formen: Die Zauberflöte ist zugleich naives Märchen und bretterknarrendes Wiener Vorstadt-Theater, symbolschweres Mysterienritual und leichtes Singspiel. Und sie enden in den vielen Details der Handlung, die nicht zusammen passen wollen: Tamino ist im ersten Akt noch als Retter Paminas im Auftrag der Königin unterwegs und wird im zweiten Akt von einer Szene zur nächsten zum folgsamen Prüfling im Bann des Sarastro-Kreises. Die drei Knaben werden Tamino von der Königin der Nacht als Schutzengel und Sendboten mit auf den Weg gegeben, mahnen aber später Sarastros Tugenden an. Der Herrscher propagiert Toleranz und Grossmut, ist aber Sklavenhalter, verhängt Prügelstrafen und redet schlecht über Frauen. Die drei Damen scheinen im Quintett im zweiten Akt «Wie? Wie? Wie? An diesem Schreckensort?» unabhängig kämpfend in den Tempel eingedrungen zu sein, um Tamino zu warnen, sind aber zugleich Gegenstand der ersten Prüfung, die Sarastro dem Prinzen auferlegt, also Instrument des Prüfers. Die Liste der Fragwürdigkeiten liesse sich beliebig verlängern.
An Erklärungsversuchen dieser Ungereimtheiten leidet die Interpretationsgeschichte der Zauberflöte nicht: Man hat Emanuel Schikaneder (zu Unrecht) als tumben Urheber des Librettos ausgemacht. Man hat eine Bruchtheorie aufgestellt, derzufolge Mozart und Schikaneder die Tendenz ihrer Oper mitten im Kompositionsprozess umgekehrt haben, um sich von einem allzu ähnlichen Singspiel abzusetzen, das kurz vor der Zauberflöte in Wien auf die Bühne gekommen war. Papieranalysen der Manuskripte haben diese Theorie widerlegt. Den jüngsten Interpretationsversuch hat mit grossem Aufwand der Ägyptologe Jan Assmann in seinem 2006 veröffentlichten Buch über die Zauberflöte unternommen, in dem er die Oper als ein alle Handlungsebenen und sogar das Publikum miteinbeziehendes freimaurerisches Mysterienspiel deutete, in dem die vermeintlichen dramaturgischen Widersprüche in Wahrheit als raffinierte Täuschungsmanöver und Illusionsstrategien angelegt seien. An der aus der Spur kippenden Ur-Vitalität der Zauberflöte, an der lustvollen Unordnung, die ihr innewohnt, geht freilich auch Assmanns Theorie völlig vorbei. Mozart und Schikaneder waren eben keine Mysterien-Spielmeister, die sich am Reissbrett ein hochgerüstetes, in sich stimmiges Ritual ausgedacht. Ihre Oper dreht sich zwei Akte lang als ein herrlich buntscheckiges, alle Sinne betörendes Kaleidoskop, in dem der offene Montagecharakter theatralische Energien freisetzt und das Nichterklärbare als Moment der Freiheit und des Spasses wirkt.
Daran kann auch nichts ändern, dass Sarastro in der Oper das Schlusswort hat und mit dem Finalchor seine Weltsicht scheinbar ins Recht setzt. Aus seinem Blickwinkel wird das Stück bis heute gerne betrachtet. Tief sitzt in den Köpfen der Zauberflöten-Bewunderer nach wie vor die Sehnsucht, das Stück in seinen Widersprüchen zu glätten, ins Humanistische zu veredeln oder ins rein Märchenhafte abzumildern.
Sarastro liebt die heilige Ordnung. Sein Verstand sagt ihm, dass das Leben besser ist, wenn es nach Regeln geführt wird. Die Vernunft lehrt ihn, dass das Dasein auf Prinzipien beruhen muss. Er findet Ordnung nicht nur notwendig, sondern auch schön und deshalb betätigt er sich als ein Weltbaumeister der geregelten Verhältnisse. Ein Fundament hat er in die Erde eingelassen, das er Tugend nennt, und eine hohe Kuppel darüber errichtet, die er Wahrheit nennt. Viel Zement rührt er in seine Ideale, damit auch ja nichts bröckelt. In Sarastros heiliger Halle des wohlgeordneten Lebens ist alles an seinem Platz: Es gibt Eingeweihte (drinnen) und Nichteingeweihte (draussen), Mann (hoch droben) und Weib (in gebührendem Abstand darunter), Gerechtigkeit und Menschenliebe (auf dem Marmorsockel), Willkürherrschaft, Gewalt und Heuchelei (unter dem Teppich). Es ist ein perfektes Menschheitszuhause. Aber nicht die Welt und die Weltsicht, aus der heraus Mozart seine Zauberflöte geschrieben hat.
Stellen wir uns vor, der kleine Mann im rotem Rock mit den hervorstehenden Augen käme in Sarastros Reich zu Besuch. Gegensätzlichere Charaktere kann man sich kaum vorstellen: Hier der gesetzte Machtmensch und dort die personifizierte Unruhe. Hier der salbungsvolle Redner, der alles zweimal sagt, und dort das sprunghafte Genie, das seinem Gegenüber immer fünf Gedankengänge voraus ist. Der eine ein humorfreier Tugendwächter und Prinzipienreiter, der andere ein Luftikus. In ihrer Beziehung zur Aussenwelt unterscheiden sie sich diametral. Sarastro pflegt ein Verhältnis zur Welt, das auf Exklusion basiert. Er spaltete ab und schliesst aus, was nicht zu seinen Prinzipien passt und seine Ordnung stört. Mozarts Kreativität demgegenüber ist inklusiv, sie öffnet sich der Welt und nimmt als Kraftquelle alles wahr und in sich auf. Wahrscheinlich würden sie sich nicht sehr gut verstehen und sich gehörig auf die Nerven gehen. Womöglich würde Sarastro diesen Mozart, wie es seine Art ist, kuzerhand vor die Tür setzen. Aber zum Glück ist ja Mozart der Komponist der Oper und Sarastro nur eine Figur, die am Ende des ersten Akts die Bühne betritt.
Das Aufgeräumte steht gegen das kreative Chaos, das Geradlinige gegen das lustvoll Gezackte, die geschlossene Kuppel einer idealistisch geformten Welt gegen den offenen Sternenhimmel der Natur. Darum geht es in der Zauberflöte. Und wir kommen ihr näher, wenn wir versuchen, sie mit Mozarts Augen zu betrachten.
Ein Essay von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 24, November 2014.
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Dies Bildnis ist bezaubernd schön
Tamino, 1. Akt
Ein Gespräch mit Tatjana Gürbaca und Claus Spahn
Wie machen Sie das, Herr Bogatu?
Das Bühnenbild der Zauberflöte: Auf der Drehscheibe stehen in einem Karree vier über Eck gestellte, vollkommen identische Hausfassaden mit je einer Tür in der Mitte, einem Fenster links und einem rechts. Darüber in zwei weiteren Geschossen vier weitere Fenster. Wobei «Fenster» der falsche Begriff ist: Es sind tote Fensterhöhlen, die in den Zuschauerraum starren – denn hinter den Öffnungen ist das Nichts. Unser technischer Projektleiter Moritz Noll hatte die Aufgabe, die Wände so zu konstruieren, dass sie sich nur gegenseitig abstützen. Keine Stützen, keine Zwischenböden und kein Dach dürfen den Lichteinfall von oben in das Haus beeinträchtigen. Und solange die Regisseurin Tatjana Gürbaca die Rollos, die hinter jedem Fenster versteckt in den Fassaden untergebracht sind, nicht schliessen lässt, fällt dieses Licht durch die Fensteröffnungen wieder auf die Bühne – und trifft dort auf Hühner, die neben einem Baum und einem lodernden Lagerfeuer picken und scharren.
Bei dem Baum handelt es sich um ein realistisch nachgebautes Skelett einer Buche, das bis in schwindelnde Höhen beklettert werden kann. Dazu ist es aus zahlreichen gebogenen und geraden, unterschiedlich dicken Stahlrohren zusammengeschweisst und anschliessend durch eine plastische dicke Rinde und entsprechende Farbe in eine Buche verwandelt worden. Sobald die Scheibe dreht, erkennt der Zuschauer, dass vor jeder Fassade ein vollkommen identischer Baum steht. Im Gegensatz zu den Bäumen könnten zwei der Hühner echt sein. Diese sind im Spätsommer geschlüpft und wurden von klein auf von einem Tiertrainer auf ihre Rolle in dieser Inszenierung einstudiert. Die restlichen Hühner hat die Theaterplastik so realistisch nachgebaut, dass es dem Zuschauer erst nach einer Weile auffallen wird, dass es sich nicht um lebendige Tiere handelt. Wenn sich nun aber während der Proben herausstellen sollte, dass die echten Hühner trotz allem Training dazu neigen, suizidal in die Lagerfeuer oder in den Orchestergraben zu springen, werden diese durch weniger eigenwillige Hühnerroboter ersetzt, damit die echten noch ein langes, erfülltes Leben abseits des Rampenlichtes haben.
Der Sprung ins Lagerfeuer würde ihnen allerdings gar nicht schaden, da das Feuer in Wirklichkeit Wasser ist: In jedem Lagerfeuer hat die Requisite mehrere ferngesteuerte Ultraschallvernebler eingebaut, die Wasser in einen sehr feinen Nebel verwandeln. Dieser Nebel wird von unten rotgelblich beleuchtet und hochgeblasen. Da die feinen Wassertropfen in der Luft schnell verdunsten, entsteht der Eindruck von züngelnden Flammen – Flammen allerdings, die nicht in der Lage sind, Hühner in Poulet zu verwandeln.
Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 24, Dezember 2014.
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Auf dem Pult
Die Zauberflöte habe ich mit acht Jahren kennengelernt, als mir mein Vater zu Weihnachten eine Schallplatte schenkte. Ich erinnere mich noch gut: Ich hörte die Platte, während meine Eltern in die Kirche gingen, und war so in die Musik vertieft, dass ich nicht merkte, als sie wieder zurückkehrten. Eine Stelle hat mich schon damals tief berührt: die Fuge am Ende der Oper. Es ist eine sehr archaische Stelle, die in ihrer Strenge an eine Bach-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier erinnert: Pamina und Tamino werden gleich ihre letzte Prüfung bestehen müssen. Obwohl die Fuge in c-Moll steht, hat sie etwas Tröstliches. Nach den vielen Turbulenzen in dieser Oper, der Rachearie der Königin der Nacht zum Beispiel, kommt plötzlich diese Beruhigung, die fast heilig klingt. «Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden / Wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden», singen die beiden Geharnischten in Anlehnung an einen Lutherchoral. Es ist auch ein Appell an uns, sich den Herausforderungen des Lebens zu stellen, sie beherzt anzugehen und daraus als neuer, gereifter Mensch hervorzugehen. Genial finde ich, wie Mozart hier aus den Staccato-Achteln, die das mutige Wandern beschreiben, und mit den Seufzermotiven, die erst langgezogen, dann verdichtet die ängstliche Erwartung untermalen, eine Fuge komponiert hat, die so bildhaft ist, dass es kaum ein Bühnenbild bräuchte. Mozart löst die düstere Fuge und den Choral dann bald in helles Dur auf. Tamino hört die Stimme von Pamina, es folgt ein fröhliches Allegretto, bei dem sich sogar die beiden Geharnischten in mitfühlende Menschen verwandeln. Bei Mozart ist immer alles gleichzeitig da, Helles, Dunkles, Tiefes und Kindliches. Und nie ist etwas zuviel. Die Zauberflöte gehört zu den Opern, die ich mit Abstand am häufigsten gespielt habe. Ich entdecke aber jedes Mal Neues, und ich freue mich immer wieder darauf, diese Oper zu spielen, nicht zuletzt wegen dieser Fuge.
Zwischenspiel, 15. Juni 2020
Thomas Erlank – Ihm gehört die Zukunft
Der südafrikanische Tenor Thomas Erlank war Mitglied des Internationalen Opernstudios. In unserer Podcastfolge mit Fabio Dietsche spricht er zusammen mit der französischen Mezzospranistin Katia Ledoux über die Ausbildung in Zürich und seine Prägungen, was ihm in seinem Künstlerleben wichtig ist und was er sich erhofft. Beide singen unter anderem live Lieder von Gabriel Fauré und Franz Schubert. Zum Podcast
Die geniale Stelle
Im Libretto von Mozarts Zauberflöte findet sich im Übergang zur letzten Szene eine seltsame Regieanweisung. In der vorletzten Szene hat die Königin der Nacht versucht, mit ihren Helfershelfern heimlich in den Tempel einzudringen, den Siebenfachen Sonnenkreis zu stehlen und so den Machtkampf mit Sarastro für sich zu entscheiden. Dieser Raubversuch wird (vermutlich durch den Einsatz dieser Wunderwaffe) vereitelt, und die Mächte der Finsternis sind vernichtend geschlagen. Dann heisst es im Text: «Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne.»
Selbst wenn man berücksichtigt, dass mit dem Wort «Theater» hier natürlich nicht das gesamte Gebäude einschliesslich des Zuschauerraums gemeint ist, sondern nur der sichtbare Bereich der Bühne, bleibt der Eindruck, dass der Autor hier jedes Mass verloren hat und die Möglichkeiten des Theaters vollkommen überschätzt. Das erscheint umso rätselhafter, wenn man bedenkt, dass Emanuel Schikaneder einer der erfolgreichsten und erfahrensten Theatermänner seiner Zeit war, also ein Mann, der sehr wohl wusste, was die Maschinerie des Theaters zu leisten imstande ist und wo ihre Grenzen liegen. Wie ist eine solche Fehlleistung möglich, und warum wurde der offensichtliche Irrtum nicht wenigstens nachträglich korrigiert?
Die Sache wird nicht besser, wenn man sich klarmacht, dass Schikaneder nicht der einzige Theaterautor ist, der dem Theater offensichtlich unlösbare Aufgaben stellt. Verglichen mit dem gigantischen Untergangs- und Wiedergeburtsspektakel, das Richard Wagner für den Schluss der Götterdämmerung vorgeschrieben hat, nimmt sich dieser Fall geradezu bescheiden aus. Es ist darum auch nur folgerichtig, dass Wagner, mit der Dürftigkeit der Bühnenverwirklichung seiner Visionen konfrontiert, auf den Gedanken kam, das «unsichtbare Theater» zu erfinden, das dem Zuschauer die Vision des Dramatikers unmittelbar vor das innere Auge stellen kann, und nicht Pappe und bemalte Leinwand vor das äussere.
Aber dem mit allen Wassern gewaschenen Theater- und Geschäftsmann Schikaneder dürften solche hochgestochenen Gedanken an ein Theater jenseits des Theaters vollkommen fremd gewesen sein. Er schrieb für das ganz diesseitige, ganz sichtbare Theater, und in diesem wollte er seinem Publikum etwas bieten, womit er ganz diesseitiges Geld verdienen konnte. Freilich wusste er als erfahrener Theatermann auch sehr genau, dass es nicht die Aufgabe des Autors ist, die technische Realisierung der Vorgänge zu bedenken. Was er verfasst, die dramatische Vorlage (der Text und/oder die Komposition) ist nicht die Blaupause der Inszenierung, die das Theater nur noch nachzuzeichnen hätte. Ja, sein Werk ist nicht einmal Theater, sondern Dichtung, ein poetischer Text, der dem Theater übergeben wird, damit dieses sein Eigenes daraus macht: das eigenständige, einzigartige, unwiederholbare und nicht konservierbare Theaterkunstwerk.
So schrieb Schikaneder nieder, was ihm der treffendste Ausdruck für den Vorgang schien: Die Mächte der Finsternis sind vernichtet, das strahlende Licht der (für ihn selbstverständlich männlichen) Weisheit und der (für ihn ebenso selbstverständlich männlichen) Humanität herrscht unumschränkt – auf eine knappe Formel gebracht: «Das ganze Theater verwandelt sich in eine Sonne.» Die Frage, wie das zu realisieren sei, hat der Librettist Schikaneder dem Theaterdirektor Schikaneder überlassen: Der Dichter träumt das Unmögliche, das vielleicht doch nur das vorläufig Unmögliche ist. Wer weiss denn, ob es nicht einmal möglich sein wird, das ganze Theater in eine Sonne zu verwandeln? Und vielleicht ist es dann ja doch das ganze Gebäude, das sich in eine gewaltige Lichtquelle verwandelt, von der ein Leuchten ausgeht, das weit hinausreicht in die Welt ausserhalb der «fensterlosen Häuser» (wie Bertolt Brecht die Theater genannt hat) und sie erleuchtet und verwandelt. Die Kunst, daran scheint uns Schikaneders unrealisierbare Regieanweisung zu gemahnen, ist der Raum des Traums vom Unmöglichen, von der unmöglichen Bühnenverwandlung ebenso wie vom endgültigen Sieg des Guten in der Welt.
Text Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 24, Dezember 2014.
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Die Zauberflöte
Synopsis
Die Zauberflöte
Erster Aufzug
Bedroht von einer Schlange ruft Tamino verzweifelt um Hilfe. Drei Damen aus dem Reich der Königin der Nacht retten ihn, bewundern die Schönheit des jungen Mannes und verschwinden wieder. Tamino bleibt alleine zurück, ist verwirrt über das gerade Erlebte, hört jemanden und versteckt sich. Papageno erscheint, der Vögel für die Königin der Nacht fängt und sich nach einem Mädchen sehnt. Er prahlt vor Tamino damit, die Schlange getötet zu haben. Die drei Damen bestrafen Papageno für diese Lüge - er bekommt ein Schloss vor den Mund. Tamino zeigen sie ein Bild von Pamina, der Tochter der Königin der Nacht. Tamino verliebt sich in das Bild.
Die Königin der Nacht tritt auf. Sie verspricht Tamino die Hand ihrer Tochter Pamina, wenn er sie aus dem Reich des Bösewichts Sarastros zurückholt. Die drei Damen nehmen Papageno das Schloss vom Mund, er soll Tamino auf seiner Mission begleiten. Die Damen geben den beiden eine Zauberflöte und ein Zauber-Glockenspiel mit auf den Weg und kündigen an, drei Knaben würden ihnen den Weg weisen.
Der Aussenseiter Monostatos hat Pamina in seiner Gewalt und bedroht sie. Papageno findet Pamina, erkennt sie und erzählt ihr von Tamino, dem Prinz, der sich in sie verliebt habe und unterwegs sei, sie zu retten. Pamina und Papageno stellen fest, dass sie den Glauben an die Liebe teilen: «Wir leben durch die lieb' allein.» Die drei Knaben haben Tamino zu Sarastros Haus geführt. Dort trifft er einen Sprecher, der ihn in seinem Hass auf Sarastro verunsichert. Stimmen aus dem Haus verkünden, dass Pamina noch lebt. Aus Freude darüber spielt Tamino auf seiner Zauberflöte und wilde Tiere erscheinen.
Pamina und Papageno wollen fliehen und werden von Monostatos erwischt. Papageno bannt die Gefahr mit seinem Glockenspiel. Das Volk kündigt Sarastro an, den «göttlichen Weisen», «dem alle sich weihn.» Pamina tritt vor Sarastro und rechtfertigt sich. Sarastro will ihr die Freiheit dennoch nicht geben. Monostatos bringt Tamino zu Sarastro. Tamino und Pamina sehen und umarmen sich. Sarastro lässt Monostatos bestrafen und bestimmt, Tamino und Papageno in den Prüfungstempel zu führen.
Zweiter Aufzug
Sarastro erklärt, Tamino in den Kreis der Eingeweihten aufzunehmen. Während Tamino sofort bereit ist, sich den Aufnahmeprüfungen zu unterziehen, lässt sich Papageno nur mit der Aussicht auf ein Mädchen überreden. Als erste Prüfung wird den beiden das Verbot auferlegt, mit Frauen zu sprechen. Als die drei Damen erscheinen, um Tamino und Papageno zu verführen, versuchen die beiden standhaft zu bleiben, Tamino gelingt das besser, Papageno weniger.
Monostatos schleicht zu Pamina und beklagt, dass sie ihn, den Aussenseiter, nicht liebt. Dann sucht die Königin der Nacht ihre Tochter auf. Sie erzählt Pamina, dass ihr greiser Ehemann den mächtigen Sonnenkreis auf dem Sterbebett an Sarastro weitergegeben und sie als Erbin übergangen habe. Pamina soll Sarastro töten. Monostatus bedrängt Pamina erneut. Sarastro geht dazwischen und erklärt, dass man in seinem Reich die Rache nicht kenne, schränkt aber ein: «Wen solche Lehren nicht erfreu'n, verdienet nicht ein Mensch zu sein.»
Tamino und Papageno haben weiterhin Sprechverbot. Aber Papageno plaudert mit einem verkleideten Mädchen, das ein Auge auf ihn geworfen hat. Bevor Papageno erfährt, wer sie ist, verschwindet sie wieder. Die drei Knaben geben Tamino und Papageno die Zauberinstrumente wieder, die man ihnen abgenommen hatte. Pamina findet Tamino, aber der wendet sich stumm ab von ihr. Pamina verfällt in tiefe Traurigkeit und sehnt den Tod herbei.
Sarastro führt Tamino und Pamina zusammen, auf dass sie sich das letzte Lebewohl sagen. Papageno ist für die Eingeweihten ein aussichtsloser Fall. Er wünscht sich nur «ein Mädchen oder Weibchen». Dies erscheint auch, verschwindet aber erneut. Die drei Knaben halten Pamina vom Selbstmord ab.
Von zwei Geharnischten werden Pamina und Tamino zur lebensbedrohlichen Feuer- und Wasserprobe geführt. Sie überleben sie. Papageno kann sein Mädchen nicht finden und beschliesst seinem Leben ein Ende zu setzen. Er hofft auf Hilfe. Vergeblich. Da erscheinen die drei Knaben und erinnern ihn an die Zauberglöckchen. Er spielt sie und tatsächlich, Papagena erscheint.
Die Königin der Nacht, die drei Damen und Monostatos dringen noch einmal in Sarastros Tempel ein, werden aber «zerschmettert und zernichtet». Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht.
Biografien
Nikolaj Szeps-Znaider, Musikalische Leitung
Nikolaj Szeps-Znaider
Nikolaj Szeps-Znaider wurde in Dänemark geboren und hat sich neben seiner Karriere als Geiger in den vergangenen Spielzeiten auch als Dirigent etabliert. Seit 2021 ist er Musikdirektor des Orchestre national de Lyon. Als Gastdirigent arbeitet er u.a. mit dem Chicago Symphony Orchestra, dem Cleveland Orchestra, der Royal Liverpool Philharmonic und dem Orchestre Symphonique de Montréal. Unlängst debütierte er am Pult des London Philharmonic Orchestra. An der Semperoper Dresden dirigierte er Die Zauberflöte und Der Rosenkavalier sowie an der Oper Kopenhagen ebenfalls Die Zauberflöte. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem London Symphony Orchestra. Die gemeinsame Aufnahme der Mozart-Violinkonzerte, die Szeps-Znaider von der Violine aus leitete, wurde von der Presse enthusiastisch gelobt. In der Saison 22/23 ist er als Solist u.a. mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester, mit dem Gewandhausorchester Leipzig sowie mit der Israel Philharmonic, der Dresdner Philharmonie und dem Berner Symphonieorchester zu erleben. Seine umfangreiche Diskografie umfasst Violinkonzerte mit dem New York Philharmonic Orchestra unter Alan Gilbert, mit der Staatskapelle Dresden unter Sir Colin Davis, mit den Wiener Philharmonikern unter Valery Gergiev, mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta, mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons sowie eine DVD-Einspielung des Mendelssohn-Konzerts mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Riccardo Chailly. Mit Yefim Bronfman hat er Brahms’ Violinsonaten aufgenommen. Szeps-Znaider setzt sich leidenschaftlich für den musikalischen Nachwuchs ein und ist Präsident des Nielsen-Wettbewerbs in Odense. Er spielt die «Kreisler»-Violine von Guarneri del Gesù (1741).
Tatjana Gürbaca, Inszenierung
Tatjana Gürbaca
Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und ergänzte ihre Ausbildung durch Meisterkurse, vor allem bei Ruth Berghaus. Beim internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz war sie eine der Finalistinnen. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas in Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowski-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tscharodejka). Weitere Engagements führten sie u. a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper Berlin, die Oper Graz, das Stadttheater Bern, die Oper Nowosibirsk, die Oper Oslo und ans Lucerne Festival. 2011 bis 2014 war sie Opern direktorin am Staatstheater Mainz, wo sie u. a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2013 wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt zur «Regisseurin des Jahres» gewählt. Zu ihren Arbeiten zählen ausserdem ein dreiteiliges Ring-Projekt und Alcina am Theater an der Wien, Lohengrin und Der Freischütz in Essen, Korngolds Die tote Stadt an der Oper Köln, Das schlaue Füchslein am Theater Bremen, Così fan tutte am Nationaltheater in Prag, Katja Kabanova an der Deutschen Oper am Rhein, Jenůfa am Grand-Théâtre in Genf und Ulisse an der Oper Frankfurt. In Zürich inszenierte sie Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther, La finta giardiniera, Le Grand Macabre und Lucia di Lammermoor.
Klaus Grünberg, Bühnenbild / Lichtgestaltung und Video-Design
Klaus Grünberg
Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Die Zauberflöte, Macbeth, Werther, Lucia di Lammermoor und Die lustige Witwe am Opernhaus Zürich, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der Berlin-Abend …und morgen könnt ihr mich! an der Komischen Oper Berlin, Ulisse und La Juive an der Oper Frankfurt, Simon Boccanegra am Aalto Musiktheater Essen, Rusalka an der Staatsoper Hannover und L’incoronazione di Poppea am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art).
Silke Willrett, Kostüme
Silke Willrett
Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. 2003 gründete sie gemeinsam mit Tanja Richter und Marc Weeger die freie Theatergruppe «Fliegen ab Stuttgart», noch im selben Jahr erhielt die Gruppe den Baden-Württembergischen Theaterpreis. Gemeinsam mit Marc Weeger wurde sie mehrfach als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» und «Opernwelt» nominiert. Als Setdesignerin und Kostümbildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen tätig. Der Film Das Mass der Dinge wurde 2005 für den «First Steps Award» und 2006 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences für den «33. Annual Student Academy Award» nominiert. Zu den Regisseur:innen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen u.a. Andrea Breth, Christof Nel sowie Monique Wagemakers und Jan Essinger. Mit Tatjana Gürbaca arbeitete sie u.a. bei Rigoletto (Oper Graz), Le Grand Macabre und Don Giovanni (Theater Bremen), Werther, Manon und Un ballo in maschera (Staatstheater Mainz), Der fliegende Holländer (Deutsche Oper Berlin), Mazeppa, Eugen Onegin und Tsjarodejka (Vlaamse Opera Antwerpen), Salome (Deutsche Oper am Rhein), Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther und Lucia di Lammermoor (Opernhaus Zürich) sowie jüngst bei Ulisse und La Juive (Oper Frankfurt), Simon Boccanegra (Aalto-Musiktheater Essen), Cain, overo Il primo omicidio (Teatro Arriaga Bilbao) und L’incoronazione di Poppea (Theater Bremen) zusammen.
Kinsun Chan, Choreographische Mitarbeit
Kinsun Chan
Der schweizerisch-kanadische Choreograf und Designer Kinsun Chan studierte Kunst, Grafikdesign und Tanz in den USA. Als Tänzer war er u.a. Mitglied des Balletts Zürich unter Heinz Spoerli sowie des Balletts Basel unter Richard Wherlock, wo er als Solist in Choreografien von Jiří Kylián, William Forsythe, Nacho Duato, Heinz Spoerli, Hans van Manen, Richard Wherlock und Ed Wubbe zu erleben war. Seine ersten eigenen Choreografien entstanden für die Reihe «Junge Choreografen» des Balletts Zürich sowie im Rahmen der Noverre-Gesellschaft am Stuttgarter Ballett. Kinsun Chans Arbeiten wurden seither vom Ballett Basel, dem Singapore Dance Theatre, dem Ballett der Staatsoper Hannover, der Royal Ballet School Antwerpen, der John Cranko Ballet School, der Hong Kong Academy of Performing Arts, der Ballett Akademie München, der Tanz Akademie Zürich sowie am Tiroler Landestheater, am Staatstheater Kassel und am Luzerner Theater aufgeführt. Die Choreografie Black on Black, kreiert für das Hong Kong Ballet, wurde zum Jacobs Pillow Dance Festival (USA) und zum Festival des Arts de Saint Sauveur (Kanada) eingeladen. Zwei seiner Variationen wurden beim Prix de Lausanne 2021 und 2022 aufgeführt (Echo und Rain). Kinsun Chan ist zudem als Choreograf für Opern tätig. Dabei arbeitete er u.a. mit Jens-Daniel Herzog, Michael Sturminger, Götz Friedrich, Dominique Mentha, Bernd Mottl, Frank Hilbrich, Tatjana Gürbaca, Sebastian Baumgarten und Andreas Homoki. Kinsun Chan ist seit Beginn der Spielzeit 2019/20 Leiter der Tanzkompanie am Theater St. Gallen und wird ab 2024/25 Künstlerischer Leiter des Semperoper Balletts.
Janko Kastelic, Choreinstudierung
Janko Kastelic
Janko Kastelic ist ein kanadisch-slowenischer Dirigent, Chorleiter, Pianist und Organist. Er begann seine musikalische Ausbildung in Kanada am Royal/Western Conservatory of Music und der St. Michael‘s Choir School. Er hat einen Abschluss in Dirigieren, Komposition und Musiktheorie von der Universität Toronto und setzte sein Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien fort. Seit 2017 ist er Chordirektor am Opernhaus Zürich. Er war einer der Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle, Studienleiter des JET-Programms für junge Sänger am Theater an der Wien und Assistent bei den Bayreuther Festspielen sowie Gastchordirektor an der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Positionen, die er im Lauf seiner Karriere bekleidet hat, gehört auch die Stelle des Generalmusikdirektors und Operndirektors am Slowenischen Nationaltheater Maribor, des Zweiten Chordirektors an der Wiener Staatsoper sowie des Korrepetitors an der Opéra National de Paris. Er war Assistenzprofessor an der Universität Ljubljana und Mentor an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. Seine künstlerischen Leistungen sind dokumentiert auf mehreren Live-Aufnahmen, darunter Tschaikowskis Pique Dame und Schönbergs Moses und Aron. Er arrangierte und dirigierte auch Werke für die Feierlichkeiten zum Mozartjahr 2006. Zu seinen Arbeiten beim Klangbogen-Festival in Wien gehört die europäische Erstaufführung von Blochs Macbeth. Janko Kastelic ist auch ein engagierter Pädagoge, der sich der Förderung der nächsten Generation von Musikerinnen und Musikern verschrieben hat.
Claus Spahn, Dramaturgie
Claus Spahn
Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.
Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.
Thomas Erlank, Tamino
Thomas Erlank
Thomas Erlank stammt aus Südafrika. Er studierte Musik an der Universität von Stellenbosch (Südafrika) und Gesang am Royal College of Music in London bei Patricia Bardon. 2011 gab er sein Debüt als Solist in Steve van der Merwes Eleven – A Requiem for a Parent in der St. George’s Cathedral in Kapstadt. Zu seinem Repertoire gehören u.a. Rollen wie Aeneas (Dido und Aeneas), Dr. Blind (Die Fledermaus), Acis (Acis und Galatea) und Il Podestà (La finta giardiniera). Beim Händel Festival in London sang er Lurcanio in Händels Ariodante. 2015 wirkte er in David Morins Dokumentarfilm Finding Messiah mit. Mit Werken von Mozart, Haydn und Händel war er u.a. in St. Martin-in-the-Fields, in der Cadogan Hall und beim Brighton Fringe Festival zu erleben. Von 2018 bis 2020 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier 2018/19 den Tenorpart in der Ballettproduktion Winterreise von Christian Spuck, Borsa in Rigoletto, Ambrogio in der IOS-Produktion Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur sowie den Conférencier in der Uraufführung Last Call von Michael Pelzel. In der Spielzeit 2019/2020 war er in Belshazzar, in der Zauberflöte und in Fidelio zu hören. Seit der Spielzeit 2020/21 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und sang jüngst in Idomeneo, L’incoronazione di Poppea, Die Odyssee, Dialogues des Carmélites, L’Olimpiade, Tristan und Isolde sowie in La traviata und Salome. Ausserdem gastierte er im März 2023 als Solist in Mozarts Requiem in der Gulbenkian Foundation Lissabon zusammen mit dem Gulbenkian Orchestra.
Vitalij Kowaljow, Sarastro
Vitalij Kowaljow
Vitalij Kowaljow stammt aus der Ukraine und erhielt seine musikalische Ausbildung in Moskau, Bern und Biel. Gastengagements führten ihn u.a. an die Metropolitan Opera in New York, die San Francisco Opera, die Lyric Opera of Chicago, das Royal Opera House Covent Garden, die Opéra National de Paris, die Wiener Staatsoper, die Dresdner Semperoper, die Deutsche Oper Berlin, das Mariinsky Theater in St. Petersburg sowie in die Arena di Verona. Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Filippo II. (Don Carlo), Zaccaria (Nabucco), Kaspar (Der Freischütz), Pimen (Boris Godunow), Ramfis (Aida) und Méphistophélès (Faust). 2008 war er in Robert Dornhelms Verfilmung von La bohème als Colline zu sehen. 2010 feierte er sein Debüt als Wotan und Wanderer in einer Neuproduktion des Ring des Nibelungen in Los Angeles, worauf er ein Jahr später von Daniel Barenboim für die Walküre an die Mailänder Scala eingeladen wurde. Jüngste Engagements führten ihn ausserdem als Holländer an die Staatsoper Hamburg, als Rui Gomez de Silva ans Teatro Maggio Musicale in Florenz, als Timur ans Royal Opera House in London, als Ramfis an die Bayerische Staatsoper sowie als Gremin (Jewgeni Onegin) und Sarastro (Die Zauberflöte) ans Opernhaus Zürich.
Lauren Snouffer, Pamina
Lauren Snouffer
Lauren Snouffer studierte an der Rice University und der New Yorker Juilliard School. Anschliessend gehörte sie dem Houston Grand Opera Studio an. Ihr breites Repertoire reicht von Claudio Monteverdi und Johann Sebastian Bach bis Missy Mazzoli und George Benjamin. Im zeitgenössischen Repertoire war sie u.a. als Agnès in Benjamins Written on Skin beim Tanglewood Festival of Contemporary Music, am Théâtre du Capitole de Toulouse und an der Opera Philadelphia zu erleben. Mit dem Aspen Contemporary Ensemble sang sie Teile aus Ligetis Le Grand Macabre und mit dem New York Philharmonic die Titelrolle in HK Grubers Gloria – A Pig Tale. Im Barockrepertoire war sie in Händels Serse bei den Händel-Festspielen Karlsruhe, Hasses Siroe an der Opéra Royal de Versailles, Glucks Orphée et Eurydice an der Lyric Opera of Chicago sowie in Händels Aci, Galatea e Polifemo mit dem Philharmonia Baroque Orchestra zu erleben. Die Titelpartie in Bergs Lulu hat sie am Teatro Municipal de Santiago gesungen. In der Spielzeit 2021/22 debütierte sie an der Opéra du Rhin als Gerda in Abrahamsens Die Schneekönigin und sang Constance (Dialogues des Carmélites) an der Houston Grand Opera. Ausserdem gab sie Konzerte mit den Sinfonieorchestern von Cincinnati und Pittsburgh und dem Orchestra of St. Luke’s. 2022/23 gastierte sie als Rosina (Il barbiere di Siviglia) an der Austin Opera, als Cherubino (Le nozze di Figaro) an der Houston Grand Opera und als Romilda (Xerxes) an der Detroit Opera sowie in einem Konzert an der Elbphilharmonie zusammen mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester. Am Opernhaus Zürich war sie 2022 in Pergolesis L’Olimpiade und als Griet in Girl with a Pearl Earring zu hören.
Christina Poulitsi, Königin der Nacht
Christina Poulitsi
Christina Poulitsi wurde in Athen geboren. Als Stipendiatin der Maria-Callas-Stiftung absolvierte sie ihr Masterstudium an der Universität der Künste in Berlin. 2011 gewann sie den 1. Preis beim internationalen Nico-Dostal-Wettbewerb in Wien, 2014 war sie Finalistin beim Operalia-Gesangswettbewerb in Los Angeles und wurde in Griechenland zur besten Nachwuchssängerin des Jahres für ihre Darbietung der Gilda in Rigoletto an der Griechischen Nationaloper in Athen ernannt. Mit der Partie der Königin der Nacht gastierte sie u.a. am ROH London, der LA Opera, der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, an der Komischen Oper Berlin, am Teatro Petruzzelli in Bari und am Teatro Reggio in Turin. Christina Poulitsi ist zudem regelmässig auf dem Konzertpodium zu hören. Ihr Repertoire umfasst u.a. Carmina Burana, Pergolesis Stabat mater, Brentano Lieder von Richard Strauss, Bachs Magnificat und Vivaldis Gloria. In der Spielzeit 2015/16 sang sie unter der Leitung von Zubin Mehta die Partie der Gilda an der Oper in Florenz. In der Titelrolle in Le Rossignol war sie beim Stresa Festival unter dem Dirigat von Gianandrea Noseda zu Gast. Mit dem Israel Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Zubin Mehta sang sie eine Konzertreihe mit Arien aus Don Giovanni, Lucia di Lammermoor und La traviata. 2019 war sie an der Griechischen National Oper in der Titelrolle von Lucia di Lammermoor und als Amina in La sonnambula zu erleben und 2020 an der Staatsoper Hamburg als Violetta (La traviata). Die Spielzeit 2021/22 führte sie als Königin der Nacht zum Festival in Beaune, an die Semperoper Dresden, an die Staatsoper Stuttgart, an die Opéra in Nancy sowie als Gilda erneut nach Athen.
Ruben Drole, Papageno
Ruben Drole
Ruben Drole, Bassbariton, stammt aus Winterthur und studierte an der Musikhochschule Zürich. 2004 wurde er ins IOS und 2005 ins Ensemble des Opernhauses Zürich aufgenommen, wo er u.a. als Lucio Cinna (J.C. Bachs Lucio Silla), Haly (L’italiana in Algeri), Argante (Rinaldo), Wurm (Luisa Miller) und als Papageno in der von Nikolaus Harnoncourt geleiteten Zauberflöte zu erleben war. Als Papageno hat er 2015 auch sein Debüt an der Semperoper Dresden gegeben. Weitere Projekte mit Harnoncourt waren u.a. Kezal (Die verkaufte Braut) und Haydns Schöpfung bei der Styriarte Graz, Beethovens Christus am Ölberg in Wien und Luzern, eine Japan-Tournee (Mozarts Requiem und Händels Messiah) sowie Leporello (Don Giovanni) am Theater an der Wien. Im Zürcher Zyklus der Mozart/Da Ponte-Opern von Sven-Eric Bechtolf und Franz Welser-Möst wirkte er als Guglielmo (Così fan tutte), Figaro (Le nozze di Figaro) und Leporello mit. Dieselben Partien interpretierte er unter Welser-Möst auch mit dem Cleveland Orchestra. Bei den Salzburger Festspielen 2012 sang er den Achilla (Giulio Cesare) und trat dort 2013 in Haydns Il ritorno di Tobia und in Walter Braunfels’ Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna auf. In Zürich war er zuletzt u.a. als Figaro, Lord Rochefort (Anna Bolena), Papageno, Leporello, Alaskawolfjoe (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), als Peter in Hänsel und Gretel, Biterolf in Tannhäuser, Soldat in Die Geschichte vom Soldaten, Odysseus in Die Odyssee, Antonio in Le nozze di Figaro sowie als Herzogin/Raupe in Alice im Wunderland zu sehen. Ausserdem war er jüngst im Ballettabend Nachtträume zu erleben.
Ziyi Dai, Papagena
Ziyi Dai
Ziyi Dai, Sopran, stammt aus China und studierte am China Conservatory of Music in Peking, sowie an der Manhattan School of Music und am Curtis Institute of Music in New York. Meisterkurse besuchte sie u.a. bei Javier Camarena, Enza Ferrari, Eric Owens und Ferruccio Furlanetto. Sie war Preisträgerin beim Huang Long Music Festival, beim Premiere Opera Foundation Gesangswettbewerb und beim Daniel Biaggi Palm Beach Opera Preis. Im Rahmen des Curtis Institute of Music sang sie Zerlina in Don Giovanni, Belinda in Dido and Aeneas und Miss Wordworth in Albert Herring. Zusammen mit ihrem Vater, dem Opernsänger Dai Yuqiang, sang sie in der Carnegie Hall in New York und am Kimmel Center for the Performing Arts Konzerte mit Arien von Verdi, Puccini und Lehár sowie mit bekannten Chinesischen Volksliedern. Von 2019 bis 2022 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und hier u.a. als Comtesse Adèle in Le Comte Ory, Marmeladenverkäuferin/Königstochter in Das tapfere Schneiderlein, als Athene in Die Odyssee, als Flaminia (Il mondo della luna) und als Barbarina in Le nozze di Figaro zu erleben. 2022/23 sang sie am Opernhaus Zürich Papagena in Die Zauberflöte und beim Buxton International Festival Amina in La sonnambula.
Ann-Kathrin Niemczyk, 1. Dame
Ann-Kathrin Niemczyk
Die aus Hagen stammende Sopranistin Ann-Kathrin Niemczyk studierte Konzert- und Operngesang an der Hochschule für Musik Detmold bei Markus Köhler. Sie war Stipendiatin der Detmolder Sommerakademie, Preisträgerin des Gesangswettbewerbs an der Kammeroper Schloss Rheinsberg 2019 sowie Gewinnerin in allen Kategorien des Giulio Perotti Wettbewerbs. 2021 wurden ihr erste Preise bei der International Nomea Competition, beim Internationalen Brahms Lied Wettbewerb und beim Internationalen Iris Adami Corradetti Concorso verliehen. Nach dem Gewinn des Preises der drei Opernhäuser Berlins beim Bundeswettbewerb Gesang 2023 erlangte die Sopranistin gleich vier Auszeichnungen beim Tenor Viñas Wettbewerb. Im Sommer 2022 sang sie bei den Salzburger Festspielen ein Blumenmädchen in Parsifal und Alisa in Lucia di Lammermoor. Von 2022 bis 2024 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich. Hier sang sie u.a. Erste Dame (Die Zauberflöte), Maria Bellacanta (Hexe Hillary geht in die Oper), Ortlinde (Die Walküre) und Kammerfrau (Macbeth).
Grace Durham, 2. Dame
Grace Durham
Grace Durham, in London geboren, studierte Gesang an der Guildhall School of Music and Drama, am Royal Conservatoire of Scotland und am National Opera Studio. 2017 bis 2019 war sie Mitglied des «Jungen Ensembles» der Semperoper Dresden, wo sie u.a. Mercédès (Carmen), Lucienne (Die tote Stadt), Cherubino (Le nozze di Figaro), Zweite Dame (Die Zauberflöte), Flora Bervoix (La traviata) und Clare in der deutschen Erstaufführung von 4.48 Psychosis von Philip Venables interpretierte. Ausserdem trat sie mit der Titelrolle von Ariodante mit Les Musiciens du Louvre unter der Leitung von Marc Minkowski auf, als Rosina (Il barbiere di Siviglia) an der Lyric Opera in Dublin und als zweite Magd (Elektra) am Théâtre du Capitole in Toulouse. Jüngst war sie als Mercédès (Carmen) in Toulouse zu sehen und debütierte mit Liederabenden an der Opéra de Lille, der Opéra National de Bordeaux und in der Wigmore Hall in London. Auch als Konzertsängerin ist sie gefragt, so sang sie Poème de l’amour et de la mer und in Midsummer Night’s Dream am Murten Classics Festival, Ravels Shéhérazade mit dem Prague Radio Symphony Orchestra und trat mit Les Talens Lyriques mit Plaisir d’amour ne dure qu’un moment an der Staatsoper Berlin auf und war mit From Purcell with Love an den Innsbrucker Festwochen der Alten Musik zu erleben. Im Sommer 2021 erschien ihre erste CD Aimer à loisir mit dem Pianisten Edward Liddall. 2019 gewann sie den ersten Preis am Internationalen Gesangswettbewerb für Barockoper «Pietro Antonio Cesti» und den Grand Prix für den «Concours international d’interprétation de la Mélodie Française de Toulouse». In Zürich debütierte sie 2022 als Giovanna in Rigoletto.
Ida Aldrian, 3. Dame
Ida Aldrian
Ida Aldrian studierte an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Von 2012 bis 2015 war sie Mitglied im Internationalen Opernstudio der Staatsoper Hamburg, wohin sie 2019 als festes Ensemblemitglied zurückkehrte. Dazwischen folgten drei Spielzeiten als Ensemblemitglied des Staatstheaters Nürnberg. Dort war die Mezzosopranistin in unterschiedlichen Partien wie Penelope (Il Ritorno d’Ulisse in patria), Idamante (Idomeneo), Cherubino (Le nozze di Figaro), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Isabella (L'italiana in Algeri), Adalgisa (Norma), Hänsel (Hänsel und Gretel), Mercédès (Carmen), Prinz Orlowsky (Die Fledermaus) und Maddalena (Rigoletto) zu erleben. Konzerte führten sie in letzter Zeit ins Wiener Konzerthaus, in den Wiener Musikverein und die Philharmonie Luxemburg. Bisherige konzertante Höhepunkte waren eine Silvestermatinee des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg in der Elbphilharmonie unter der Leitung von Kent Nagano und eine Konzerttournee des Balthasar-Neumann-Chors und -Ensembles unter Leitung von Thomas Hengelbrock. Unter dem Dirigat von Simone Young war Ida Aldrian mit Beethovens Symphonie Nr. 9 in der Hamburger Laeiszhalle zu hören, unter Pablo Heras-Casado in Mozarts Requiem am Mozarteum Salzburg. Als Liedsängerin arbeitet sie eng mit Helmut Deutsch zusammen. An der Staatsoper Hamburg sang sie in der Spielzeit 2021/22 Mrs. Meg Page (Falstaff), Flora Bervoix (La traviata), Jessica in Penderbaynes Fucking Åmål und Rosette (Manon). Ausserdem gastierte sie als Wellgunde (Das Rheingold) an der Kölner Philharmonie und in der Titelrolle von Ariodante im Rahmen der Händel-Festspielen in Halle.
Cornel Frey, Monostatos
Cornel Frey
Cornel Frey, in Luzern geboren, erhielt seine Ausbildung bei den Luzerner Singknaben sowie an der Hochschule für Musik und Theater Bern. Im Anschluss an das Studium war er Mitglied des Internationalen Opernstudio Zürich. Von 2003 bis 2009 gehörte er zum Ensemble der Wuppertaler Bühnen und von 2009 bis 2012 war er beim Staatstheater am Gärtnerplatz in München engagiert. Gastspiele führten ihn u.a. an die Bayerische Staatsoper in München, an das Staatstheater Wiesbaden, zu den Wiener Festwochen, zur Styriarte Graz, den Schlossfestspielen Ludwigsburg, zu den Festivals in Luzern und Schwetzingen (Uraufführung Der Reigen von Bernhard Lang) sowie zu den Budapest Wagner Days unter Adam Fischer. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Cornel Frey an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf engagiert, wo er u.a. als Mime (Das Rheingold, Siegfried), Astrologe (Der goldene Hahn), Brighella (Ariadne auf Naxos), Hexe (Hänsel und Gretel), Eisenstein (Die Fledermaus) und Almaviva (Il barbiere di Siviglia) zu erleben war. In der Saison 2022/23 singt er in Düsseldorf u.a. Eisenstein, Bardolfo (Falstaff), Ari (Wittenbrinks Comedian Harmonists in Concert), Pong (Turandot) und die Hexe in Hänsel und Gretel. Ausserdem gastiert er bei den Budapest Wagner Days unter der Musikalischen Leitung von Axel Kober als David in Die Meistersinger von Nürnberg. Seit dem Wintersemester 2018/19 ist Cornel Frey zudem als Dozent für Fach Gesang/Szene an der Internationalen Musikakademie Anton Rubinstein tätig.
Daniel Miroslaw, Sprecher / 2. Priester
Daniel Miroslaw
Daniel Miroslaw wurde in Warschau geboren. Er studierte an der Londoner Guildhall und der New Yorker Juilliard School. 2015 gab er als Don Fernando in Fidelio sein Debüt in der Carnegie Hall sowie als Oroe in Rossinis Semiramide im Moskauer Tschaikowsky-Saal. 2016 war er Semifinalist der „Metropolitan Opera National Council Auditions“ und gehörte von 2016 bis 2018 zum Ensemble der Oper Frankfurt. Dort war er in Partien wie Sparafucile (Rigoletto), Colline (La bohème), Eustazio (Rinaldo), Sir Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Quinault (Adriana Lecouvreur), Hauptmann (Eugen Onegin) und Panthée (Les Troyens) zu erleben. Gastengagements führten ihn als Grenvil (La traviata) und Truffaldin (Ariadne auf Naxos) zum Glyndebourne Festival, in der Titelpartie von Don Giovanni und als Méphistophélès in Gounouds Faust nach Santiago de Chile sowie als Don Giovanni an die Oper in Breslau, als Figaro nach Florenz und als Melisso (Alcina) ans Badische Staatstheater in Karlsruhe. Seit der Spielzeit 2019/20 ist Daniel Miroslaw Mitglied im Ensemble der Staatsoper Hannover, wo er u.a. Sarastro, Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Sparafucile, Ramfis (Aida), Jago (Otello), Escamillo (Carmen) und Dulcamare sang. Die Spielzeit 2021/22 führte ihn ausserdem als Escamillo an die Deutsche Oper am Rhein sowie als Scarpia (Tosca) an die Opéra national de Lorraine in Nancy.
Maximilian Lawrie, 1. Priester
Maximilian Lawrie
Maximilian Lawrie studierte am Magdalen College der University of Oxford und an der Royal Academy of Music in London. Dort war er als Tanzmeister in Ariadne auf Naxos, Interrogator 2 in Witch, als Rodolfo in La bohème, als Rinuccio in Gianni Schicchi, als First Sailor in Dido and Aeneas, als Don Ottavio in Don Giovanni, als Nemorino in L’elisir d’amore, als Lysander in A Midsummer Night’s Dream, in der Titelrolle von Werther und als Faust in Mefistofele zu hören. Zudem sang er Rodolfo an der Rogue Opera sowie Don José in Carmen an der Rogue Opera und der Cambridge University Opera Society. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und war hier als Kaufmann (Jakob Lenz) und Tom Snout (A Midsummer Night’s Dream) sowie in Il trovatore, La traviata, Salome, Roméo et Juliette und Die Zauberflöte zu sehen.
Alejandro Del Angel, 1. Geharnischter
Alejandro Del Angel
Alejandro Del Angel, Tenor, stammt aus Mexiko und studierte Gesang am staatlichen Konservatorium und an der Universidad Nacional Autónoma in Mexiko-Stadt. Anschliessend war er Mitglied des Opernstudios Bellas Artes der Nationalen Opernkompanie Mexiko. Er gewann zahlreiche Preise bei Gesangswettbewerben, u.a. den ersten Preis beim Sinaloa Wettbewerb, und war Halbfinalist bei der Competizione dell’Opera Sochi 2019, Viertelfinalist bei Plácido Domingos Operalia in Lissabon 2018 sowie beim Tenor Viñas Wettbewerb 2020. Ausserdem ist er District winner der Kansas Metropolitan Opera Council Auditions 2021. Als Solist ist er bisher bei diversen Konzerten, Festivals, Opernproduktionen und Galas in Mexiko, den USA, Kolumbien und Spanien aufgetreten. Seit der Spielzeit 2021/22 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier bisher in Salome, Die Odyssee, Le Comte Ory, Macbeth, Arabella, Nabucco und in Rigoletto zu erleben. Ausserdem gastierte er im März 2023 als Gastone in La traviata an der Opéra de Monte-Carlo.
Jonas Jud, 2. Geharnischter
Jonas Jud
Jonas Jud studierte am Conservatorio di Musica Agostino Steffani in Veneto und an der Yale School of Music in Connecticut. Die Rolle des Caronte in L’Orfeo sang er an der Ouverture Opera in Sion, Colline in La bohème bei den Opernspielen Munot, Truffaldin in Ariadne auf Naxos und Skomorock in Das Märchen des Zaren Saltan an der Isny Oper sowie Sarastro in Die Zauberflöte an den Theatern Bagnoli di Sopra, Civico di Schio und Accademico di Castelfranco Veneto, Bartolo in Le nozze di Figaro und Theseus in A Midsummer Night’s Dream unter Harry Bicket an der Santa Fe Opera. 2019 war er Solist in Mozarts Missa Brevis in d-moll unter Juri Baschmet und in Bachs Magnificat sowie Haydns Nelsson Messe in Cortina D’Ampezzo. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Mitglied des IOS am Opernhaus Zürich.
Zürcher Sängerknaben, Drei Knaben
Zürcher Sängerknaben
Der Chor der Zürcher Sängerknaben wurde 1960 von Alphons von Aarburg gegründet. Über hundert Buben aus allen Bevölkerungsschichten und Konfessionen gehören den verschiedenen Gruppierungen des Chores an. Die Mitglieder, die aus Zürich und der näheren Umgebung kommen, treffen sich drei- bis viermal wöchentlich zu den Proben. Weitere zwei oder drei Wochen Singlager in den Frühlings- und Sommerferien dienen der Vertiefung des Repertoires. Der Chor ist keiner Internatsschule angeschlossen, er lebt von der spontanen Begeisterungsfähigkeit und Musizierfreude seiner jungen Mitglieder. Verschiedene Konzertreisen führten die Zürcher Sängerknaben durch die Schweiz, Tschechien, Italien, Belgien, Frankreich, Deutschland, Bulgarien, Ungarn, Österreich, Finnland, Holland, Portugal sowie nach Russland und Amerika. Bedeutende Dirigenten wie Herbert von Karajan, Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Franz-Welser Möst, Charles Dutoit, David Zinman, Roger Norrington, Christoph Eschenbach, Armin Jordan, Gerd Albrecht, Ferdinand Leitner u.a. haben mit den Zürcher Sängerknaben zusammengearbeitet. 2009 absolvierten die Zürcher Sängerknaben zusammen mit dem Zürcher Kammerorchester unter Muhai Tang eine Konzertreise nach China. Ausserdem waren die Buben u.a. Gäste in den Opernhäusern von Zürich, Strasbourg, Metz, Shanghai und Salzburg (Tosca Osterfestspiele 1988 und 1989 unter Herbert von Karajan). 2015 waren sie als Drei Knaben in Mozarts Zauberflöte am Grand Théâtre de Genève zu erleben.