Das Rheingold
Richard Wagner (1813-1883)
Vorabend zum Bühnenfestspiel «Der Ring des Nibelungen»
Libretto von Richard Wagner
In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 30 Min. Keine Pause. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
April 2022
Mai 2022
Gut zu wissen
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Ab Freitag, 1. April entfällt die Maskenpflicht für das Publikum in allen Vorstellungen und Veranstaltungen im Opernhaus Zürich. Mehr Infos finden Sie hier.
Das Rheingold
Kurzgefasst
Das Rheingold
«Nur wer der Minne Macht entsagt», kann die magische Kraft des tief im Rhein verborgenen Goldes für sich nutzbar machen und schier unermessliche Macht erlangen – so singen es die Rheintöchter zu Beginn des Rheingold und exponieren damit den zentralen Konflikt, der Wagners grandiosen Weltdeutungsmythos bestimmt: Das Gegenprinzip zu Macht, Politik und Gewalt ist die Liebe, und Liebe und Macht schliessen einander aus. Zu Beginn der Tetralogie ist es der Nibelung Alberich, der der Liebe abschwört, um das von den Rheintöchtern gehütete Gold an sich zu reissen und daraus den Ring zu schmieden, der ihm die Weltherrschaft verschaffen soll. Als er von Alberichs Raub erfährt, gelüstet es auch den obersten Gott Wotan nach dem magischen Ring und den Reichtümern, die Alberich mit Hilfe des Ringes bereits angehäuft hat. Die von ihm selbst geschaffenen Gesetze missachtend, bringt Wotan den Ring in seine Gewalt. Der betrogene Alberich stösst einen verzweifelten Fluch aus: Unglück und Tod sollen von nun an jeden Besitzer des Rings ereilen. Das Rheingold, Vorabend der Tetralogie, beginnt mit den berühmten Es-Dur-Klängen, die aus tiefsten Tiefen aufsteigen und die Unberührtheit der Natur musikalisch sinnfällig machen. Doch diese Unberührtheit währt nicht lange, denn in ihrem unstillbaren Hunger nach Reichtum und Macht missachten die Protagonisten dieser Weltparabel nicht nur Gesetz und Moral, sondern zerstören auch die Natur. Das Rheingold ist aber auch der märchenhafteste Teil von Wagners Welttheater; neben Göttern und Nibelungen bestimmen Riesen, Zwerge, Nixen und das mythische Urwesen Erda das Geschehen. Noch haben die Konflikte hier nicht die apokalyptische Zuspitzung erreicht, auf die sie in den folgenden Abenden zulaufen werden, noch weiss Wotan nicht, dass die Konsequenzen seines Handelns im unaufhaltsamen Untergang der Götter münden werden.
Gianandrea Noseda nimmt sich der Ring-Partitur an, die durch kühne Klangfarben und konsequent eingesetzte Leitmotivtechnik zu einem wegweisenden Musiktheaterwerk der Musikgeschichte geworden ist. Für die Inszenierung ist Intendant Andreas Homoki verantwortlich, als Wotan debütiert in Zürich Thomas Konieczny, der an der Staatsoper Wien bereits grosse Erfolge in dieser Rolle feiern konnte. Christopher Purves wird in der Rolle des Alberich – als Wotans schärfster Gegner – debütieren.
Alle Informationen zu den Ring-Zyklen, dem Vorverkauf und dem dazugehörigen Rahmenprogramm gibt es hier.
Interview
Richard Wagner hat den Ring des Nibelungen zum grössten Teil in Zürich geschrieben. Hat dieser Fakt für dich eine Bedeutung, wenn du die Tetralogie nun in Zürich inszenierst?
Es ist schon ein besonderes Gefühl, an dem Ort zu sein und jeden Tag am Haus Zeltweg 11 vorbeizufahren, wo dieses gewaltige Werk entstand. In unserer Arbeit kehrt der Ring sozusagen an seinen Ursprung zurück. Und dieser Vorgang passt perfekt zum Ansatz der Inszenierung.
Wie ist das zu verstehen?
Wir wollen in der Inszenierung auf andere Weise zum Ursprung zurückkehren, also ausgehend von Text und Musik, wie sie Wagner geschrieben hat, die Geschichte so buntscheckig und phantastisch erzählen, wie sie ist. Damit meine ich selbstverständlich nicht, was oft als «werktreue» Inszenierung bezeichnet wird, also eine, die jede Einzelheit so bringt, wie sie der Meister angeblich gemeint hat. Wir leben heute und machen heutiges Theater, anders geht es ja gar nicht. Der entscheidende Punkt ist, dass unsere Arbeit nicht die Deutung der Vorgänge bringen will, sondern die Vorgänge selbst, so spielerisch, sinnlich, emotional, traurig, lustig, überraschend und unterhaltsam wie möglich. Um es an einem Beispiel zu erläutern: Wir zeigen nicht, was der Riesenwurm unserer Meinung nach bedeutet, sondern wir zeigen den Riesenwurm. Ich möchte dem Zuschauer keine fertige Deutung servieren, die er auf Treu und Glauben zu schlucken hat, sondern ihn einladen, seine eigene Deutung des Gesehenen zu finden.
Auch für dich persönlich ist diese Inszenierung in gewisser Weise eine Rückkehr zum Ursprung…
Ja, tatsächlich steht der Ring am Beginn meiner ernsthaften Beschäftigung mit der Gattung Oper und damit meiner Laufbahn als Regisseur. Als ich den Gedanken fasste, Opernregisseur zu werden, war ich kein grosser Kenner. Ich war hin und wieder in der Oper und eigentlich immer enttäuscht, was, wie ich bald herausfand, an den schlechten Inszenierungen lag, die das Potenzial der Gattung nicht ausschöpften. Mir wurde schnell klar, dass ich mir einen eigenen Zugang zur Oper erarbeiten musste, indem ich mir die Stücke selbst lesend und analysierend vornehme. Und angefangen habe ich mit dem grössten Brocken: dem Ring. Ich habe den Text gründlich studiert und die vier Stücke hörend, mit der Partitur in der Hand, durchgearbeitet. Das war ein faszinierendes Erlebnis.
Worin bestand diese Faszination?
Es war wie Kino. Kopfkino versteht sich. Aus den Dialogtexten, den detaillierten Regieanweisungen und der suggestiven Musik entstand in mir ein deutliches Bild der Wunderwelt, in die Wagner uns entführt, und der Dinge, die dort vorfallen. Dabei habe ich das Werk gar nicht in dem Sinne verstanden, dass ich seine politisch-philosophischen Konnotationen hätte benennen können. Ich kannte einige der klugen Texte, die diese Hintergründe erklären, aber sie interessierten mich nicht, weil sie genau das nicht berührten, was mich so begeisterte. Meine Annäherung an den Gegenstand war also eher naiv als intellektuell. Und das ist bis heute so geblieben.
Die überaus genauen Regieanweisungen, geprägt vom Theaterverständnis und -stil des späten neunzehnten Jahrhunderts, haben dich also nicht abgeschreckt?
Im Gegenteil. Gerade diese Präzision ermöglicht ja das wunderbare Kopfkino, das ich da erlebt habe. Aber natürlich muss für eine Inszenierung das, was sich bei der Lektüre im Kopf abspielt, transformiert werden. Zum Beispiel: Wie Wagner die erste Rheingold-Szene erfunden hat, dieses Geschehen unter Wasser, wo die Rheintöchter in ihrem Element sind, während Alberich ihnen hoffnungslos unterlegen ist – das ist beim Lesen ein wunderbares Bild und eine anmutig-komisch Szene. Aber dieses Bild lässt sich auf der Bühne nicht realisieren. Die Aufgabe ist also, für dieses Bild eine Übersetzung zu finden, die den Möglichkeiten der Bühne entspricht. Aber noch erheblich wichtiger ist es, die Beziehungen zwischen den Figuren so deutlich wie möglich zu zeigen. Denn diese sind der Kern der Sache, sie tragen das theatralische Geschehen und vermitteln seine Bedeutung.
George Bernard Shaw hat eine Analyse der Tetralogie verfasst, die das Werk als allegorische Darstellung der Herausbildung des Kapitalismus deutet. Joachim Herz und Patrice Chéreau haben diesen Ansatz ihren Inszenierungen zugrundegelegt, indem sie der Erzählung das allegorische Gewand sozusagen abstreiften. Du hast einen ganz anderen Weg gewählt…
Das waren mit Sicherheit zwei theatralisch sehr beeindruckende Arbeiten, die der Entwicklung unseres Wagner-Bildes wichtige Impulse gegeben haben. Ich glaube allerdings, dass es ein – sehr produktiver – Irrtum war, davon auszugehen, Wagner habe eine gewisse politische Idee vermitteln wollen, die er in ein mythisches Gewand gekleidet hat, das man einfach entfernen kann. Zwar lässt sich nicht bestreiten, dass Wagner im Ring eine kritische Bestandsaufnahme seiner Gesellschaft unternimmt, aber er greift nicht auf den Mythos zurück, weil er ihm eine attraktive Staffage bietet, sondern weil die mythische Perspektive den Horizont erheblich erweitert. So geht es nicht um die Geschichte einer bestimmten Gesellschaftsformation, sondern um die der Menschheit, ja des Universums insgesamt. Die Tetralogie führt vor, wie der Mensch sich zuerst seiner selbst bewusst wird, sich dadurch von der Natur distanziert und sie beschädigt, die menschliche Gesellschaft auf die Basis des Privateigentums stellt, was zu zerreissenden Spannungen führt, und schliesslich seine eigenen Lebensgrundlagen untergräbt, was in seinen Untergang mündet. Das ist ein ganz allgemein zivilisationskritischer Ansatz, bei dem der Kapitalismus nur die jüngste Phase der Entwicklung bildet. Aber das ist schon die Deutung der Geschichte. Worum es mir geht, ist immer die theatralisch wirkungsvolle Erzählung dessen, was zwischen den Figuren vorgeht. Und dafür ist das bunte Geschehen, das Wagner aufgeschrieben hat, unbedingt ergiebiger als die eher monochrome Deutung nach der Richtschnur einer materialistischen Gesellschaftsanalyse.
Zeigt der Vorabend der Tetralogie also den Anfang der Welt?
Ja und nein. Das Vorspiel deutet unüberhörbar auf die Entstehung der Welt und des Lebens hin. Wenn die Handlung beginnt, sind wir aber schon weiter und die Welt steht unmittelbar vor dem Sündenfall, dem Moment, wo sich die menschlichen Wesen von der Natur lossagen, und dem Moment der Entstehung des Privateigentums. Da ist dieser Goldklumpen, der keinem gehört. Er dient keinem Zweck, ist einfach nur schön und eine Freude für die Rheintöchter. Allerdings hat das Gold ein verhängnisvolles Potenzial: Wer es sich aneignet, kann daraus einen Ring formen, der ihm masslose Macht verleiht. Die Voraussetzung dafür ist allerdings, dass er sich von der Liebe lossagt. Alberich nimmt das Gold in Besitz, verflucht die Liebe und versklavt mit der Macht des Rings die Nibelungen, die nun das Gold für ihn aus der Erde graben und so seinen Besitz mehren müssen. Von diesem Moment an breitet sich das Übel unaufhaltsam über die Welt aus: Die Gier nach Besitz und Macht zersetzt alle zwischenmenschlichen Beziehungen, bis das System zusammenbricht. Das ist die Geschichte, die uns die Tetralogie erzählt.
Warum tut Alberich das?
Weil ihm Liebe verweigert wird. Er macht den Rheintöchtern den Hof, aber diese stossen ihn so lange immer wieder vor den Kopf, bis er verzweifelt und bereit ist, die Liebe zu verfluchen, wenn er ja ohnehin keine Chance hat, seine Sehnsucht zu verwirklichen. Also tauscht er Liebe für Macht ein, um sich wenigstens Lust zu erzwingen. Und so unterjocht er die Nibelungen und bereitet sich darauf vor, die Weltherrschaft durch einen Krieg gegen die Götter zu erringen, wenn ihm seine Untertanen genug Gold angehäuft haben.
Sein Gegenspieler ist Wotan, der auf wolkigen Höhen wohnt. Was will der?
Wotan ist der oberste der Götter. Er hat schon erreicht, wovon Alberich träumt: Er hat sich die Welt untertan gemacht. Allerdings nicht mit nackter Gewalt, sondern indem er die rechtlichen Beziehungen durch Verträge geregelt hat. Aber auch er hat dafür mit einem Frevel an sich selbst und an der Natur zahlen müssen: Im Vorspiel der Götterdämmerung erfahren wir, dass er für sein Wissen und den Speer, in dessen Schaft die Verträge eingeschrieben sind, ein Auge geopfert hat. Und dann kam er auf die Idee, sich eine Burg bauen zu lassen, womit die Irrungen und Wirrungen beginnen, die das Stück in Gang halten.
Warum liess er sich diese Burg bauen?
Wotans Streben nach dieser festen Burg zeigt seinen Wunsch, die Herrschaft über die Welt zu verewigen. Dem ständigen Wechsel des Lebens setzt er ein steinernes Monument entgegen, das scheinbar nicht dem Verfall unterworfen ist. Aber noch bevor er einziehen kann, macht ihm die Erdgöttin, die für das steht, was vor allen anderen Dinge da war und das alles jetzige Leben überdauern wird, klar, dass seine Existenz nicht von Dauer ist. Und Wotan wird die Erfahrung machen, dass er sein System umso mehr unterminiert, wie er es zu befestigen bestrebt ist. Walhall ist ein Irrtum von Anfang an, eine Fehlinvestition.
Das Rheingold erzählt, wie es dazu gekommen ist. Und es erzählt vom Zerfall einer Familie. Ist es eine Tragödie oder eine Komödie?
Unzweifelhaft trägt das Stück komödienhafte Züge und entwickelt sich in der Form eines Konversationsstücks. Es dürfte wohl die erste Oper sein, auf die man diesen Begriff anwenden kann. Die Trennung von Rezitativen und Arien ist vollkommen aufgehoben, das ganze Stück entwickelt sich als eine Folge lebendiger und oft ausgesprochen witziger Dialoge – das war damals etwas vollkommen Neues. Und die Familiengeschichte, die da erzählt wird, passt perfekt zu dieser Form: Das Familienoberhaupt gibt eine Villa in Auftrag und verspricht dem Bauunternehmer seine Schwägerin als Bezahlung. Nun dreht sich alles darum, wie der Göttervater sich und seine Familie mit Tricks und Lügen aus dieser Zwickmühle zu befreien versucht, wobei ihm seine zänkische Frau und ihre nicht eben intelligenten Brüder das Leben zusätzlich schwermachen.
Ein Konversationsstück basiert vor allem auf schnellen, schlagfertigen Dialogen. Ist so etwas mit Wagners Musik denn möglich?
Es geht nicht um das messbare Tempo des Dialogs, sondern um den Rhythmus und das Timing. Und in diesen Punkten ist Wagner als mit allen Wassern gewaschener Theaterkenner einfach unschlagbar. Und die Sprache, die er für den Ring entwickelt hat, erweist sich im Zusammenwirken mit der Musik als erstaunlich flexibel. Allerdings müssen zwei Voraussetzungen erfüllt sein, damit diese besondere Qualität der Komposition zum Tragen kommt: Zum einen müssen die Vorgänge zwischen den Figuren sehr präzise inszeniert und gespielt werden, Rede und Gegenrede müssen genau aufeinander abgestimmt und ihre jeweilige Motivation und die Untertexte in jedem Moment klar verständlich sein. Zum anderen muss die musikalische Darstellung genau dieser präzisen Formung der Dialoge folgen, was eine grosse Biegsamkeit im Tempo und in der Dynamik voraussetzt, damit die Sängerinnen und Sänger in die Lage versetzt werden, ihre Partien gleichzeitig mit Freiheit und Präzision zu realisieren. Nur wenn beide Ebenen perfekt aufeinander abgestimmt sind, können sie sich gegenseitig ergänzen und stützen, und nur dann kann das Stück seine urkomische und tief berührende Kraft entfalten. Gianandrea Noseda ist dafür der ideale Partner, und ich bin sehr froh, ihn bei dieser anspruchsvollen Aufgabe an meiner Seite zu wissen.
Das Gespräch führte Werner Hintze
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
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Pressestimmen
«Dieser Ansatz macht schon jetzt Lust auf die Fortsetzung»
NZZ, 01.05.22«Er hält sich eng an die Vorlage und schafft damit viel Raum für Details und Humor.»
Tages-Anzeiger, 01.05.22«Das ist eine unbedingte Empfehlung.»
Deutschlandfunk, 01.05.22«Homokis kluge und raffinierte Inszenierung, in der sich auf der mobilen Drehbühne ständig ändernden Unendlichkeit der Räume, erzählt dabei die Gesellschaftskomödie des Rheingold mit einer lange so nicht mehr erlebten, verblüffenden Texttreue.»
SWR2, 02.05.22«A final word must go to Noseda who conducted the Philharmonia Zürich brilliantly from the tender pianissimo opening to the many evocative and passionate climaxes throughout. Dramatic music-making at its finest.»
bachtrack, 01.05.22
Richard Wagner in Zürich
Neun Jahre hat Richard Wagner in Zürich gelebt, grosse Teile seines Hauptwerks «Der Ring des Nibelungen» sind hier entstanden, und um ein Haar wäre Zürich Festspielstadt und Uraufführungsort des Rings geworden. In diesem Podcast folgen wir Wagners Spuren durch Zürich – vom Heimplatz in den Zeltweg, vom Aktientheater in die Villa Wesendonck und von der Kaltwasserkur in Albisbrunn ins Nobelhotel Baur au Lac. Zum Podcast
Schlafen Sie dort, wo Richard Wagner ein und aus ging...
Wandeln Sie auf Wagners Spuren und kombinieren Sie Ihr Opernticket mit einer Übernachtung im geschichtsträchtigen Hotel Baur au Lac! Hier las Richard Wagner die Ring-Dichtung erstmals öffentlich und sang sogar Teile davon – mit niemand geringerem als Franz Liszt am Klavier. Bitte beachten Sie, dass das exklusive Arrangement nur in Verbindung mit dem Spezial-Code «Wagner 2023» gebucht werden kann.
Lichtspektakel: «Das Rheingold»
Die Aufzeichnung für alle, die sich die Lichtshow zum Auftakt des neuen Zürcher «Rings» in Dauerschleife anschauen wollen. Übrigens: Im September geht das Lichtspektakel in eine zweite Runde zur Premiere von «Die Walküre»!
Zwischenspiel, 1. April 2022
Wotan waltet: Der polnische Bass-Bariton Tomasz Konieczny und die Rolle seines Lebens
Tomasz Konieczny ist ein gefragter Wotan auf den grossen Opernbühnen der Welt. Er singt ihn auch in der Zürcher Neuproduktion von Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Im Podcast Zwischenspiel sprach er 2022 mit Claus Spahn über die Monster-Partie des scheiternden Göttervaters, auf die er schon von Beginn seiner Karriere an hingearbeitet hat. Zum Podcast
Interview
Herr Schrott, Richard Wagners Rheingold beginnt mit einem berühmten Vorspiel, das mit musikalischen Mitteln die Entstehung einer Welt beschreibt: Zunächst erklingt in den Kontrabässen – quasi aus dem Nichts, an der Grenze der Hörbarkeit – ein Kontra Es, nach vier Takten folgt die Oktave in den Fagotten, und ganz allmählich breitet sich der Klang von den tiefsten Tiefen in die Höhe aus – aus dem Dunkel wird Licht. In Ihrem Buch Erste Erde. Epos beschreiben Sie, dass die verschiedenen Phasen des sogenannten Urknalls unter anderem mit Klängen einhergingen, «etwa 50 Oktaven unter dem tiefsten Ton des Klaviers». Deckt sich also Wagners Fantasie vom Uranfang mit den wissenschaftlichen Erkenntnissen vom Beginn des Universums?
Dazu muss man zunächst wissen: Der Begriff «Urknall» war ursprünglich eine abschätzige Bemerkung eines Gegners dieses Erklärungsmodells. Es gab keinen Knall, es war nichts zu hören, weil es ja keine Luft gab, also kein Medium, in dem sich diese Wellen hätten fortsetzen können. Und Ohren gab es noch viel weniger. Aber es gab eine Schwingungsfrequenz, die, wenn man sie übertragen würde, diese Tiefe gehabt hätte. Die Wissenschaft kann alles zurückrechnen bis zur ersten Mikrosekunde – aber was in der ersten Mikrosekunde passiert ist, das weiss kein Mensch. Insofern ist diese Erklärung über den Ursprung des Universums auch eine Geschichte, ein Mythos. Wir lösen Dinge, um sie zu erklären, ja gern in Geschichten auf, die bekannte Gegensätze präsentieren. In praktisch allen Geschichten geht es darum, dass Gut und Böse miteinander streiten, oder eben hell und dunkel. Egal, womit wir uns beschäftigen, ob mit dem Krieg in der Ukraine oder mit dem Corona-Virus, ohne Narrative können wir die Dinge schlecht denken. Mathematiker sind da eine Ausnahme. Wie die Welt begonnen hat, ist nach wie vor eine Erzählung, die gewisse mythische, vielleicht sogar mystische Dimensionen hat. Aber das gilt nur für die erste Mikrosekunde.
Die Wissenschaft kann also bis heute den Ursprung der Welt nicht erklären?
Nach der ersten Mikrosekunde greifen die Naturgesetze. Mit diesen Gesetzen lässt sich berechnen, wie die Elementarteilchen, die Atome, die Schwerkraft und die Sterne entstehen. Aber wie die Naturgesetze entstanden, weiss niemand.
Dass die Welt tatsächlich aus dem Nichts entstanden ist, scheint kaum vorstellbar, weil wir uns das Nichts nicht vorstellen können…
Aus physikalischer Dimension ist das Nichts sehr lebendig – als ein Potential, das mit der Planckschen Konstante zu tun hat.
Bleibt die Frage: Was war vor dem Ursprung der Welt?
Die beste Antwort, die ich darauf je erhalten habe, war ein Bild, das mich seitdem zur Ruhe stellt: Die Frage danach, was vor dem Urknall war, ähnelt der Frage: Was ist südlicher als der Südpol? Wenn ich den Globus anschaue, den ich hier in meinem Arbeitszimmer neben mir stehen habe, und diese Kurve sehe – da zeigt sich: Da ist einfach nichts. Aber das sind Probleme, die damit zu tun haben, dass wir gewohnt sind, in Räumen, also in drei Dimensionen zu denken, und dass uns selbst das Denken in vier Dimensionen schwerfällt, obwohl uns das ja dauernd belastet, denn die Zeit ist ein ebenso unerbittlicher wie offensichtlicher Feind des Lebens. Wozu gibt’s sonst Feuchtigkeitscremes? Insofern sind wir nicht einmal in der Lage, das, was uns bestimmt, zu integrieren und in vier Dimensionen zu denken. Da gehen uns, wie ich sagen würde, einfach die Narrative aus. Das erzählbar zu machen, die richtigen Bilder dafür zu finden, ist eine poetische Arbeit, die weitgehend noch getan werden muss.
Richard Wagner leistet in seinem Ring des Nibelungen dazu einen Beitrag, etwa mit seinem Bild von der Weltesche, dem Ur-Baum, einer Metapher für die unberührte Natur. Von dieser Weltesche, so erfahren wir in der Götterdämmerung, hat sich Wotan einen Ast für seinen Speer abgeschnitten, in den er der «Verträge Runen», also die Gesetze der Zivilisation, geschnitzt hat.
Ja, aber auch andere alte Mythen sind da natürlich toll. Mythen, die von Göttern erzählen, die die Welt erschaffen, oder die Schöpfungsgeschichte bei Hesiod, die von einer Welt erzählt, die aus einem tiefen, dunklen, feuchten Abgrund kommt.
Schon wieder die Dunkelheit. In Ihrem Buch berichten Sie von einem Schöpfungsmythos der Maori, in dem zuerst das Dunkel ist und daraus das Licht entsteht, ganz ähnlich der biblischen Genesis. Gibt es also in den uns bekannten Schöpfungsmythen Vorstellungen, die sich ähneln oder verallgemeinern lassen?
Schöpfungsmythen gibt es wie Sand am Meer, weil sich diese Mythen immer von anderen Dingen ableiten. Meistens ist da eine Leitmetapher, die benutzt wird, um zu erklären, wie Erde und Himmel, Götter und Menschen entstanden sind. Das hängt immer vom jeweiligen Umfeld ab. Im Pazifik zum Beispiel stellen sich die Menschen vor, dass die Welt aus einem Vogelei entstand. Woher der Vogel kam, ist dabei unklar; das ist so ähnlich wie die Frage: Was war vor dem Urknall? Es wird beschrieben, dass es in dem Ei dunkel war, dass dort drin ein kleiner Fötus sitzt und so weiter. Das war den Menschen vertraut. Woanders erzählt der Schöpfungsmythos von einer Pflanze, bei der die Menschen durch einen Halm schlüpfen wie die Erbsen aus einer Schote. Es ist immer ein Extrapolieren der Umwelt, in der man aufwächst.
Welche Schöpfungsmythen kennen Sie noch?
Die Buschleute müssen in der Savanne überleben, ihr Umfeld sind Tiere, die sie jagen, Wurzeln, die sie ausgraben – viel mehr ist da nicht. Sich in dieser Umgebung zu überlegen: Wer bin ich? Wo komme ich her? Wo gehe ich hin? bezieht sich auf die Umwelt. Entsprechend stellen sich die Menschen in der Savanne die Evolution so vor, dass sie einmal Tiere waren und diese Tiere irgendwann statt Hufen Hände bekamen und daraus der Mensch entstand. Für die Entstehung der Sonne gibt es eine besonders schöne Geschichte: Es gab einmal ein Wesen, das hatte Feuer unter den Achseln, und immer, wenn es die Arme hob, kam dieses Feuer heraus. Dieses Wesen hatte es gut, denn am Anfang der Welt war alles dunkel. Leider war das Wesen unfreundlich, misanthropisch, egoistisch und gab nichts von seinem Feuer und seiner Wärme ab. Ein paar Kinder haben gewartet, bis das Wesen geschlafen hat und es dann an den Händen und Füssen genommen und in den Himmel geworfen. Seitdem hatten es alle hell und warm. Die Vorstellung dahinter ist, dass Achselhaare aussehen wie Sonnenstrahlen. Solche Erklärungsversuche beweisen die gleiche kreative Intelligenz wie die heutige Wissenschaft. Je nachdem, welche Dinge für mich eine Bedeutung haben, erkläre ich mir die Welt so oder anders.
Also könnte man sagen, dass die verschiedenen Schöpfungsmythen über die Entstehung der Welt vor allem etwas aussagen über die Menschen und die Kultur, aus der sie kommen?
Man sollte jedenfalls nicht versucht sein zu glauben, dass ein Mythos irgendwas von der Wissenschaft vorwegnimmt. Wenn es Parallelen gibt zwischen dem Schöpfungsmythos der Maori, der auf dem Gegensatz von Hell und Dunkel gründet, und dem biblischen Schöpfungsmythos mit dem Satz «Es werde Licht», dann verrät das eher etwas darüber, dass es einen ähnlich sozialisierten Fundus von gedanklichen Mustern gibt. Der Schöpfungsmythos der Maori ist deshalb besonders interessant, weil es der letzte Mythos ist, der 1850 noch entstanden ist, und zwar als Gegenkonzeption zur Bibel, die die englischen Missionare mitbrachten und die ja mit der Genesis eine ganz gute Geschichte enthält. Das Gedankengut der Maori ist zudem beeinflusst aus dem indischen Raum, und die Entstehung der Götter aus dem Nichts findet man dort vorgebildet.
Götter aus dem Nichts? Sind diese dann ähnlich allwissende Weltschöpfer wie der christliche Gott?
In den frühen Schöpfungsmythen taucht nichts auf, was einem Gott entsprechen würde. Weder bei den Eskimos noch bei den Buschleuten, den Maya oder Inka gibt es einen allmächtigen Gott, der über allem steht. Man stellt sich eher Kulturheroen vor, die die Welt gestalten, Demiurgen also, Architekten der Welt. In den frühen Schöpfungsmythen sind es Superheroes mit übernatürlichen Kräften, die Himmel, Erde, Sonne und Mond bauen. Wie in amerikanischen Filmen streiten sie untereinander, sind hinterfotzig, abgedreht, problembelastet; das einzige, was sie vom Sterben abhält, ist, dass sie in den Himmel ziehen und seither von dort auf die Welt herabschauen. Die Religion, wie wir sie kennen, ist ja eine Entwicklung der Sesshaftigkeit und nicht älter als zehntausend Jahre. Nichts an alten Höhlenmalereien oder Mythen weist darauf hin, dass es vorher schon so etwas gegeben hätte wie eine Götterverehrung. Klar, man versuchte, sich gewisse Mächte mit Opfern günstig zu stimmen. Aber das, was wir heute unter Gott verstehen – also ein Allah oder ein Herrgott –, darüber hätte man damals gelacht.
Schöpfungsmythen sind also immer auch der Versuch, zu verstehen…
Solche Erklärungsmuster sind ganz wesentlich, weil sie Identität stiften. Eins der Erfolgsgeheimnisse des Homo Sapiens war, dass er Erklärungsmuster hatte dafür, was der Himmel ist, wie der Tod entstand, was nach dem Tod passiert, wo man herkommt, wie die Welt funktioniert. Das war bei der Entstehung der Nationalstaaten im 19. Jahrhundert nicht anders. Für das Nachdenken darüber, was – zum Beispiel – das Deutsche ausmacht und wie es zu einer grösseren Organisation kommen kann, ist das Mythische ähnlich wichtig wie die Sprache, die Schulbildung oder das Militär, damit man sagen kann: Wir haben eine gemeinsame Vergangenheit.
Wenn man von Schöpfungsmythen als Erklärungsmustern spricht, dann fragt man sich ja vielleicht nicht nur, wie die Welt entstanden ist, sondern auch, wie sie möglicherweise einmal enden wird; auch Richard Wagners Welterfindung geht in der Götterdämmerung, dem letzten Teil seiner Ring-Tetralogie, unter. Inwiefern ist den Mythen vom Anfang auch ein Ende eingeschrieben?
Das ist eher die Ausnahme, und ich empfinde es auch fast als Perversion. Das Ende vorwegzunehmen, zeigt eine apokalyptische Geisteshaltung. Ein wichtiges Element in manchen Mythen, besonders bei den Griechen, ist allerdings die Vorstellung, dass am Anfang alles besser war. Am Anfang herrschten paradiesische Zustände, so ist es ja auch in der Bibel. Die griechische und die jüdischchristliche Kultur waren sehr eng miteinander verwandt. Eschatologie, also die Lehre von den Letzten Dingen, spielte darin eine wichtige Rolle. Man hat eigentlich immer auf den Weltuntergang gewartet. Auch die jüdischen Propheten haben immer wieder die Weltzerstörung in den Vordergrund gerückt. Und wenn man sich einmal darauf versteift, überall Weltuntergänge zu sehen, dann bleibt man darin gefangen. Aber das scheint mir, wie gesagt, eine semitischgriechische Spezialität zu sein. Mir ist jedenfalls kein anderes Beispiel dafür bekannt.
Auch im Rheingold war am Anfang alles besser: Wagners Musikdrama beginnt mit einem paradiesischen Zustand, der gleich zu Beginn zerstört wird. In der Tiefe des Rheins spielen drei Rheintöchter unschuldig mit einem Goldklumpen, und es könnte immer so weitergehen, wenn nicht Alberich das Gold stehlen und daraus den Ring schmieden würde. Auch Göttervater Wotan zerstört einen paradiesischen Zustand, indem er die Weltesche beschädigt. Beide Erzählungen nehmen im Grunde das Ende, den Weltuntergang, vorweg.
Das erinnert im Kontext der Zeit, in der Wagners Ring komponiert wurde, zunächst natürlich vor allem an Karl Marx – das Kapital und die Ausbeutung und der Wucher sind schuld am Unglück der Menschen. Interessant ist, dass man die Vorstellung einer Erbsünde nur in der christlichjüdischen Kultur findet. Die biblische Geschichte von der Sintflut ist eine Kopie der mesopotamischen Sintflut-Geschichte. Im Original schicken die Götter den Menschen die Sintflut, weil die Menschen in den Städten so laut miteinander kopulieren, dass die Götter sich gestört fühlen. Die Schreiber des Alten Testaments machen daraus eine Sünde, die im Original nirgends vorkommt. Woher dieses plötzliche Sündenbewusstsein kommt, würde mich selbst sehr interessieren; ich weiss darauf keine Antwort. Vermutlich ging es um die Frage nach der Kollektivschuld: Was haben wir als Volk verbrochen, dass die Babylonier uns verschleppen und gefangen nehmen? Im weltweiten kulturgeschichtlichen Vergleich sind diese Motive jedenfalls eigenartig. Dieses Opferbewusstsein, dieses Schuldbewusstsein, das mag uns normal erscheinen, ist es aber keineswegs.
Das Gespräch führte Beate Breidenbach
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?
Die Nuggets entstehen in der Regel durch das Einschmelzen eines Goldschatzes durch Drachenfeuer. Doch auch wenn man keinen Drachen zur Verfügung hat, kann man Goldnuggets sehr gut selbst herstellen – denn das Rheingold macht auch auf der heimischen Fensterbank eine gute Figur. Sie brauchen lediglich einen Klumpen Ton, einen Eimer Gips und einen Eimer HATOvit. Dazu eine Dose Hartschaum, einen Flussstein, etwas Gewebefüller, Gummimilch, Folienkleber, Flammschutzmittel, Gold-Spray, Vergoldungsmilch, 10 Blatt Schlagmetall «Gold» und etwas Schelllack in Orange-Gold. Vielleicht haben Sie das eine oder andere Produkt gerade nicht da – aber nach einer kurzen Recherche im Internet sollte die Beschaffung kein Problem sein. Zunächst formen Sie aus dem Tonklumpen Ihren individuellen Nugget: Die Vorlage finden Sie nach einer Bildersuche «Goldnugget» im Internet. Den danach geformten Klumpen umhüllen Sie mit einer 12 cm dicken Gipsschicht, lassen aber an der Unterseite den Gips weg, damit Sie später den Ton aus der Form bekommen. Nun lassen Sie das Gebilde zwei Tage lang trocknen. Pulen Sie dann den Ton aus der Gipsform und füllen das HATOvit bis zum Rand hinein. Nach 15 Minuten schütten Sie die Form wieder aus und warten eine Stunde. In der Innenseite hat sich eine ca. 1mm starke HATOvit Haut gebildet, die von innen den Gips überzieht. Jetzt nehmen Sie den Schaumspray und sprühen den Hartschaum in die mit HATOvit überzogene Gipsform. Warten Sie maximal 30 Minuten. Nun ist der Hartschaum angetrocknet, aber noch flexibel. Vorsichtig lösen Sie die HATOvit-Haut mitsamt dem Hartschaum aus der Gipsform und drücken den Flussstein in den noch feuchten Hartschaum und lassen das Ganze durchtrocknen. Bestreichen Sie das Gebilde zunächst mit Gewebefüller und anschliessend mit in Gummimilch gemischtem Flammschutzmittel, damit das Gebilde bei Kontakt mit Feuer nicht sofort in Flammen aufgeht. Mit dem Farbspray sprayen Sie das Gebilde goldig an. Jetzt sieht es nach einem mattgoldigen Stein aus. Aber der Zauber kommt erst noch: Nach dem Trocknen des Goldsprays malen Sie das Nugget mit Vergoldungsmilch an. Das ist eine Flüssigkeit, die nach ca. 30 Minuten angetrocknet ist und dann eine klebrige Schicht bildet. Auf diese klebrige Schicht drücken Sie mit einem Pinsel die hauchdünnen Goldblätter aus Schlagmetall. Das Metall ist so dünn, dass es durch die weichen Borsten in jede Vertiefung gedrückt wird und alle Formen des Nuggets annimmt. Das Blattvergolden dauert ca. 30 Minuten, und dann haben Sie eine wirklich goldglänzend schöne Oberfläche. Aber wehe, wenn Sie nun abbrechen: Innert weniger Tage würde das Schlagmetall oxidieren und eine grünlichbläuliche Farbe annehmen. Dazu lassen Sie es nicht kommen, sondern überziehen mit einem Pinsel das ganze Nugget mit Schelllack im Farbton Orange-Gold. Durch diesen Lack bekommt das Nugget nochmals eine besondere Farbtiefe und ist von dem in Drachenfeuer geschmolzenen Nugget nicht mehr zu unterscheiden. Das Ganze 24 Stunden trocknen lassen und fertig ist ein Rheingoldnugget. Falls sich das nach viel Arbeit anhört: Für das Rheingold im Bühnenbild wurden mehr als 10’000 Blätter Schlagmetall verwendet. Es ist ein wahrer Schatz auf der Bühne.
Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
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Die geniale Stelle
«Das Wort ‹Familienbande› hat einen Beigeschmack von Wahrheit.» Wohl jeder hat sich schon in Situationen befunden, in denen er zu diesem Aphorismus Karl Kraus’ finster genickt hätte. Aber was soll erst Freia sagen, die zarte Göttin der Liebe, die erleben muss, wie das Familienoberhaupt sie ohne viel Nachdenken an zwei Bauunternehmer verschachert? Das ist nämlich der Preis, den Wotan den beiden Riesen zu zahlen versprach, wenn sie ihm, der sich zum obersten Gott und Hüter ihrer moralischen Ordnung aufgeworfen hat, eine repräsentative Villa bauen. Da sie nun kommen, ihren Lohn zu verlangen, lassen alle Freia in ihrer Angst allein. (Vergessen wir nicht: Wotan wird erst dann aktiv, als er am eigenen Leibe erfährt, dass der Verlust der goldenen Äpfel, die sie in ihrem Garten hegt, unausweichlich zum Tod der Götter führt.) Echtes Mitgefühl erlebt sie aus einer ganz unerwarteten Richtung: Der Riese Fasolt ist es, der Wotan schwere und sehr grundsätzliche Vorwürfe macht, der deutlich ausspricht, wie falsch es ist, dass der Göttervater «Türme von Stein» höher schätzt als «Weibes Wonne und Wert». Fasolt, das schwerfällige und scheinbar so täppische Monstrum, ist der einzige in dieser ganzen Versammlung skurriler Gestalten, der echte Empfindungen hat, was unüberhörbar wird, wenn er von seiner Hoffnung auf das Liebesglück an der Seite einer Frau spricht. Und Wagners kommentierendes Orchester lässt uns wissen, dass von allen Anwesenden Freia allein versteht, was in diesem Mann vorgeht und wie sehr er Recht hat: Wenn Fasolt seine Anklage gegen Wotan beendet hat, spielen die Violinen ganz unerwartet das der Liebesgöttin zugeordnete Motiv, allerdings in einer nur einmal, nämlich an dieser Stelle erscheinenden Variante. In seiner Grundform besteht Freias Motiv aus einem viertönigen, chromatischen Anstieg, der gestisch ein zärtliches Streicheln evoziert, und einem unmittelbar folgenden jubelnden Aufschwung um eine Oktave. So klar und deutlich spricht dieses Motiv, dass jeder Hörer intuitiv weiss: Was hier musikalisch geschildert wird, ist Liebe, wirkliche, sinnliche Liebe, das überströmende Glück der physischen Nähe des geliebten Wesens. Freia versteht, dass dieser Riese sie und die Liebe, die ihr Leben ist, im tiefsten Inneren erfasst hat. Und ihre spontane emotionale Hinwendung zu ihm drückt sich darin aus, dass ihr Motiv nun (und nur dieses eine Mal) doppelt so weit, also um mehr als zwei Oktaven ausschwingt. Freilich folgt dem Aufschwung sofort der Absturz: So aufrichtig die Liebe des Riesen sein mag, so unmöglich ist sie. Das Bild des weinenden King Kong und der zärtlich geliebten Frau auf seiner riesigen Hand drängt sich geradezu auf. Wie soll diese Liebe je Erfüllung finden? Aber ehe die Frage noch gestellt ist, hat die Welt sie schon entschieden – das zärtliche Monster stirbt im Kugelhagel, wie Fasolt von seinem goldgierigen Bruder erschlagen wird: Wer liebt, ist schwach, und der Schwache fällt der Gewalt zum Opfer. Wagners ganze Sympathie aber gilt den wirklich Liebenden, die rückhaltlos lieben und alles für die Liebe hingeben, auch dann, wenn es nicht die kleinste Hoffnung auf Erfüllung gibt. Denn wenn sie auch scheitern – das ist der Kerngedanke der Tetralogie, den Wagner hier in drei Takte zusammendrängt –, tragen sie doch den Keim einer besseren Welt in sich, einer Welt, die sich vielleicht einmal verwirklichen wird. Im Universum des Wagnerschen Werkes erscheinen immer wieder diese liebenden, darum schwachen, betrogenen, unterworfenen Wesen, die in schrecklicher Einsamkeit zugrunde gehen. Sie alle hat er wohl mitgemeint, als er am letzten Abend seines Lebens über die Rheintöchter sagt: «Ich bin ihnen gut, diesen untergeordneten Wesen der Tiefe, diesen sehnsüchtigen.»
Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
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Das Rheingold
Synopsis
Das Rheingold
1. Szene: In der Tiefe des Rheins
Der Nibelung Alberich steigt aus Nibelheims unterirdischen Klüften herauf und trifft auf die schönen und verführerischen Rheintöchter. Sie weisen sein Liebeswerben zurück und verhöhnen ihn als hässlichen Zwerg.
Der Abgewiesene entdeckt das in der Morgensonne aufleuchtende Rheingold. Von den Rheintöchtern erfährt er, was es damit auf sich hat: Wer für immer der Liebe entsagt, kann den Zauberspruch finden, der das Metall zu einem Ring formt, der masslose Macht verleiht. Verbittert über seinen Misserfolg bei den Nixen verflucht er die Liebe und eignet sich das Gold an.
2. Szene: Auf wolkigen Höhen
Die Götter warten darauf, dass sie in die neue Burg einziehen können, mit deren Bau der Göttervater Wotan die Riesen Fasolt und Fafner beauftragt hat. Seine Gattin Fricka macht ihm schwere Vorwürfe, weil er den Riesen als Lohn ihre Schwester, die Liebesgöttin Freia, versprochen hat. Wotan hofft auf den Feuergott Loge, der einen für die Riesen akzeptablen Ersatz finden soll.
Doch auch der vermag keinen Ersatz für ein liebendes Weib aufzuzeigen. Überhaupt habe er die ganze Welt durchsucht und nur einen gefunden, der bereit war, auf die Liebe zu verzichten: Er berichtet von Alberich, dem Raub des Rheingolds und wie er nun der nun durch die Macht des neu geschmiedeten Ringes das gesamte Volk der Nibelungen zwingt, ihm einen gewaltigen Goldschatz aus der Erde zu fördern. Die Riesen erklären sich bereit, für Alberichs Gold auf Freia zu verzichten und nehmen sie bis zur Übergabe als Pfand mit auf ihre Burg. Kaum ist Freia fort, verfallen und altern die Götter. Loge kann das erklären: Die Götter haben heute nicht von den goldenen Äpfeln gegessen, die Freia in ihrem Garten hegt. Diese Früchte halten sie jung und kräftig. Da nun Freia verpfändet ist, müssen sie dem Tod ins Auge blicken. Das erst gibt den Ausschlag. Um dem abzuhelfen, beschliesst Wotan, gemeinsam mit Loge nach Nibelheim zu fahren und Alberichs Gold zu entwenden.
3. Szene: In Nibelheim
Alberich hat seinen Bruder Mime gezwungen, ihm einen Tarnhelm herzustellen, um so die Nibelungen noch besser knechten zu können. Voller Stolz präsentiert er Wotan und Loge seinen Goldschatz und erzählt ihnen, was er damit zu tun gedenkt: Er wird ihn dereinst verwenden, um ein Heer auszurüsten, mit dem er die Götter stürzen und die Herrschaft über die Welt erringen will. Mit prahlerischer Geste zeigt er auch den Tarnhelm vor, der ihn, wie er glaubt, gegen alle feindlichen Angriffe sichert. Da Loge sich ungläubig stellt, verwandelt sich der Nibelung erst in einen riesigen Drachen und dann in eine winzige Kröte. Zu spät entdeckt er die Falle: Die beiden Götter greifen die Kröte und entführen Alberich in die Oberwelt.
4. Szene: Auf wolkigen Höhen
Wotan zwingt Alberich, seinen Schatz herbeibringen zu lassen, und entreisst ihm Tarnhelm und Ring. Der freigelassene Alberich belegt seinen Ring mit einem Fluch: Wer immer ihn besitzt, dem soll er den Tod bringen. Die Riesen kommen zurück, um Freia gegen das Gold einzulösen oder sie für immer mitzunehmen. Sie verlangen, dass das Gold so aufgehäuft wird, dass es Freia ganz verdeckt. Um eine Ritze zu verstopfen, durch die Fafner Freias Haar gesehen hat, muss Wotan auch den Tarnhelm hergeben. An einer anderen Stelle erspäht Fasolt Freias Auge, und Fafner verlangt den Ring, um auch diesen Spalt zu verschliessen. Wotan weigert sich entschieden. Erst als die geheimnisvolle Urmutter der Welt, Erda, erscheint und ihn eindringlich vor dem Unheil warnt, das mit dem Ring verbunden ist, gibt er nach. Im Streit um die Beute erschlägt Fafner seinen Bruder. Die Götter können nun endlich die Burg in Besitz nehmen, der Wotan den Namen »Walhall« gibt. Die Klage der Rheintöchter um das verlorene Gold überhören sie geflissentlich. Mit einem sarkastischen Kommentar zieht sich Loge zurück.
Biografien
Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung
Gianandrea Noseda
Gianandrea Noseda ist seit der Spielzeit 2021/22 Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich. Zudem ist er Musikdirektor des National Symphony Orchestra und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. 2019 wurde er Musikdirektor des neu gegründeten Tsinandali Festivals und des georgischen Pan-Caucasian Youth Orchestra. 2007 bis 2018 amtierte Noseda als Generalmusikdirektor des Teatro Regio di Torino und hat das Opernhaus während dieser Zeit künstlerisch neu ausgerichtet. Noseda hat die wichtigsten internationalen Orchester (Berliner Philharmoniker, Chicago Symphony, Concertgebouw Orchestra, Wiener Philharmoniker) sowie an den bedeutendsten Opernhäusern (La Scala, Metropolitan Opera, Royal Opera House) und Festivals (BBC Proms, Edinburgh, Salzburg und Verbier) dirigiert. Er hat leitende Funktionen u.a. beim BBC Philharmonic (Chefdirigent), Israel Philharmonic Orchestra (Erster Gastdirigent), Mariinsky Theater (Erster Gastdirigent) sowie beim Stresa Festival (Künstlerischer Leiter) innegehabt. Seine Diskografie umfasst mehr als 70 CDs – einen besonderen Platz nimmt das Projekt «Musica Italiana» mit vernachlässigtem italienischem Repertoire des 20. Jahrhunderts ein. Der in Mailand geborene Noseda ist Commendatore al Merito della Repubblica Italiana. Im Jahr 2015 wurde er als «Musical America’s Conductor of the Year» geehrt, bei den International Opera Awards 2016 zum «Dirigenten des Jahres» ernannt und erhielt 2023 den Puccini-Preis. Im selben Jahr zeichneten die Oper!Awards Noseda als «Besten Dirigenten», wobei insbesondere seine Interpretationen der ersten beiden Ring-Opern am Opernhaus Zürich hervorgehoben wurden.
Andreas Homoki, Inszenierung
Andreas Homoki
Andreas Homoki wurde als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierungen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994. Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und inszenierte u. a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München. Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde. Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er u. a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und der Hamburgischen Staatsoper. Im Juli 2012 inszenierte er unter der musikalischen Leitung von William Christie David et Jonathas von Marc-Antoine Charpentier für das Festival in Aix-en-Provence – eine Produktion, die später auch u. a. in Edinburgh, Paris und New York gezeigt wurde. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Opernhaus Zürich und inszenierte hier u. a. Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Fidelio, Juliette, Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin), I puritani, Medée, Lunea (von der Zeitschrift Opernwelt zur «Uraufführung des Jahres 2017/18» gekürt), Iphigénie en Tauride, Nabucco, Simon Boccanegra, Les Contes d’Hoffmann, Salome, den Ring des Nibelungen und Carmen. Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.
Christian Schmidt, Ausstattung
Christian Schmidt
Christian Schmidt studierte Bühnenbild bei Erich Wonder an der Wiener Akademie der Bildenden Künste. 1992 arbeitete er zum ersten Mal mit Claus Guth zusammen, woraus sich eine intensive künstlerische Partnerschaft entwickelte. Zahlreiche Inszenierungen Guths hat er mittlerweile als Bühnen- und Kostümbildner ausgestattet, darunter Iphigénie en Tauride und Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele), Der fliegende Holländer (Bayreuther Festspiele), Fierrabras, Radamisto, Ariane et Barbe-Bleue, Tristan und Isolde und Parsifal für das Opernhaus Zürich sowie Mozarts Lucio Silla (Wiener Festwochen). Auch durch Uraufführungen hat sich das Team einen Namen gemacht, darunter Czernowins Pnima und Stauds Berenice für die Münchener Biennale, Ruzickas Celan in Dresden, Oehrings Unsichtbar Land in Basel und Czernowins Heart Chamber an der Deutschen Oper Berlin. Für Hans Neuenfels’ Inszenierungen von Zemlinskys Der König Kandaules an der Wiener Volksoper (1997) und Die Entführung aus dem Serail in Stuttgart (1998) entwarf Schmidt die Ausstattung (Auszeichnung «Inszenierung des Jahres» durch die «Opernwelt»). 2003 kürte ihn die «Opernwelt» zum «Bühnenbildner des Jahres», 2005 zum «Kostümbildner des Jahres». Für das Bühnenbild zu Simon Boccanegra in Hamburg erhielt er 2006 den Rolf-Mares-Preis. 2010 arbeitete er erstmals mit Christof Loy zusammen (Die lustige Witwe in Genf). Für Christian Spuck schuf er in Stuttgart das Bühnenbild zu Glucks Orphée et Eurydice sowie zu Romeo und Julia und Messa da Requiem in Zürich. Seit 2011 arbeitet er auch mit Andreas Homoki zusammen (Das schlaue Füchslein, Komische Oper Berlin und Juliette, Opernhaus Zürich) und verantwortet mit ihm den neuen Zürcher Ring.
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Florian Schaaf, Künstlerische Mitarbeit Bühnenbild
Florian Schaaf
Florian Schaaf, geboren 1969 in Gräfelfing, studierte in München Architektur. Eine langjährige künstlerische Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Bühnenbildner Christian Schmidt. Er wirkte bei zahlreichen Produktionen an internationalen Opernhäusern mit, u.a. am Teatro alla Scala in Mailand, am Teatro Real Madrid, an der Opéra de Paris, der Staatsoper Wien, der Staatsoper Berlin sowie zuletzt beim Ring des Nibelungen am Opernhaus Zürich. Im Deutschen Theatermuseum schuf er als szenografische Arbeit die Ausstellung «150 Jahre Gärtnerpatztheater». 2019 arbeitete er als Bühnenbildner mit Falko Herold an Schnitzlers Reigen in der Inszenierung von Alexandra Liedtke bei den Bregenzer Festspielen. Am Theater Wiesbaden entwarf er gemeinsam mit Duri Bischoff die Bühnenbilder für Kirschgarten in der Inszenierung von Evgeny Titov sowie für Vater, Wassa Schelesnova und Der eingebildete Kranke.
Beate Breidenbach, Dramaturgie
Beate Breidenbach
Beate Breidenbach studierte zuerst Violine, dann Musikwissenschaft und Slawistik in Nowosibirsk, Berlin und St. Petersburg. Nach Assistenzen an der Staatsoper Stuttgart und der Staatsoper Unter den Linden Berlin wurde sie als Musikdramaturgin ans Theater St. Gallen engagiert, drei Jahre später wechselte sie als Dramaturgin für Oper und Tanz ans Theater Basel. Anschliessend ging sie als Operndramaturgin ans Opernhaus Zürich, wo sie bisher mit Regisseurinnen und Regisseuren wie Calixto Bieito, Dmitri Tcherniakov, Andreas Homoki, Herbert Fritsch, Nadja Loschky, Kirill Serebrennikov und anderen arbeitete und die Entstehung neuer Opern von Pierangelo Valtinoni, Michael Pelzel, Samuel Penderbayne und Jonathan Dove betreute. Gastdramaturgien führten sie u.a. an die Potsdamer Winteroper (Le nozze di Figaro, Regie: Andreas Dresen), zum Schweizer Fernsehen (La bohème im Hochhaus) und 2021 an die Opéra de Génève (Krieg und Frieden, Regie: Calixto Bieito). Mit Beginn der Spielzeit 2026/27 wird sie als Chefdramaturgin an die Deutsche Oper Berlin wechseln.
Werner Hintze, Dramaturgie
Werner Hintze
Der Autor und Dramaturg Werner Hintze studierte Theaterwissenschaft an der Humboldt-Universität zu Berlin. Nach einem ersten Engagement am Landestheater Halle arbeitete er an der Semperoper Dresden, bevor er als Chefdramaturg an das Hans-Otto-Theater Potsdam wechselte. Von 2002 bis 2012 war er Chefdramaturg an der Komischen Oper Berlin. Seit 2012 lebt er als freischaffender Dramaturg, Autor und Hochschullehrer in Berlin. Er arbeitete langjährig eng zusammen mit Regisseuren wie Peter Konwitschny, Andreas Homoki und Andreas Baumann und war als Gastdramaturg u.a. an den Opernhäusern von München, Hamburg, Dresden, Zürich und Essen tätig. Seit 1985 entstanden, meistens in Zusammenarbeit mit Bettina Bartz, mehr als 30 deutsche Textfassungen von Opern als Auftragswerke für die Komische Oper und andere Häuser. Neben seiner Theatertätigkeit unterrichtet Werner Hintze Regie-, Bühnenbild- und Theaterwissenschaftsstudierende an verschiedenen Hochschulen. Am Opernhaus Zürich betreute er zuletzt Andreas Homokis aufsehenerregende Neuinszenierung des Ring des Nibelungen.
Tomasz Konieczny, Wotan
Tomasz Konieczny
Tomasz Konieczny wurde in Polen geboren und studierte an der dortigen Filmakademie zunächst Schauspiel. Er wirkte als Schauspieler im Theater und war an verschiedenen Film- und Fernsehproduktionen beteiligt. Sein Gesangsstudium begann er an der Fryderyk-Chopin-Akademie in Warschau und setzte es an der Hochschule für Musik in Dresden fort. Tomasz Konieczny ist regelmässiger Gast an zahlreichen renommierten Häusern weltweit; er sang u.a. am Teatro Real Madrid, an der Semperoper Dresden, an der Opéra National de Paris, an der Met in New York, der Bayerischen Staatsoper, bei den Salzburger und den Bayreuther Festspielen und an der Scala in Mailand. Von 2006-2014 gehörte er zum Ensemble der Deutschen Oper am Rhein, wo er u.a. Golaud (Pelléas et Mélisande) Amfortas (Parsifal), Kurwenal (Tristan und Isolde), Holländer, Barak (Die Frau ohne Schatten), Balstrode (Peter Grimes), Alberich (Der Ring des Nibelungen), Selim (Il turco in Italia), Falstaff und Escamillo gesungen hat. Seit 2009 ist die Wiener Staatsoper seine künstlerische Heimat. Dort war er bisher in Partien wie Alberich, Wotan, Telramund, Amfortas, Jochanaan und Holländer zu erleben. Seit 2019 ist er Kammersänger der Wiener Staatsoper. 2022 war er u.a. in Zürich und in Bayreuth als Wotan zu erleben. Darüber hinaus ist Tomasz Konieczny auch im Konzertfach aktiv. Sein Repertoire umfasst u.a. Bachs Matthäus-Passion und das Weihnachts-Oratorium, Händels Messias und Mendelssohns Elias, Mozarts, Verdis und Dvořáks Requiem, Beethovens 9. Symphonie, Dvořáks Stabat Mater sowie Lieder von Strauss, Rachmaninow, Twardowski, Penderecki, Beethoven, Moniuszko, Schubert, Mahler und Mussorgski
Jordan Shanahan, Donner
Jordan Shanahan
Jordan Shanahan, geboren auf Hawaii, studierte Posaune und Komposition an der Universität Hawaii. Anschliessend wechselte er an die Temple University Philadelphia, um Gesang zu studieren. 2002 gab er sein professionelles Operndebüt als Silvio (Pagliacci) beim Natchez Opera Festival in den USA. Seitdem hat er an zahlreichen bedeutenden internationalen Häusern und Festivals gesungen, u.a. an der Metropolitan Opera, der Lyric Opera Chicago und der Bayerischen Staatsoper in München. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Rigoletto, Eugen Onegin, Don Giovanni, Escamillo, Harasta (Das schlaue Füchslein), Riccardo (I puritani), Zurga (Les Pêcheurs de perles), Valentin (Faust), Wolfram (Tannhäuser), Telramund und Heerrufer (Lohengrin), Jochanaan (Salome) und Dr. Falke (Die Fledermaus). Hinzu kommen Partien in zeitgenössischen Opern, wie beispielsweise Clyde Griffith in Pickers An American Tragedy, Joseph de Rocher in Jake Heggies Dead Man Walking und Protector in George Benjamins Written on Skin. Im Sommer 2019 debütierte er bei den Bregenzer Festspielen in der Titelpartie von Rigoletto und als Monterone in Philipp Stölzls Neuinszenierung und kehrte 2021 als Monterone nach Bregenz zurück. Darüber hinaus sang er jüngst Jago (Otello) in Bern, Jochanaan an der Deutschen Oper am Rhein, Alberich (Siegfried und Götterdämmerung) an der Deutschen Oper Berlin, Rigoletto in Wiesbaden und Don Carlo di Vargas (La forza del destino) an der Oper Graz.
Omer Kobiljak, Froh
Omer Kobiljak
Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008 bis 2013 von David Thorner am Konservatorium Winterthur ausgebildet. Er besuchte Meisterkurse bei Jane Thorner-Mengedoht, David Thorner und Jens Fuhr und erhielt 2012 beim Thurgauer Musikwettbewerb den Ersten Preis mit Auszeichnung. Im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehrbuben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Ab 2014 studierte er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Abdallo in Nabucco, als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann, als Macduff in Macbeth, als Froh in Das Rheingold sowie in Il trovatore und in I Capuleti e i Montecchi zu erleben. Bei den Bregenzer Festspielen sang er Il principe Yamadori in Madama Butterfly, den Fürsten Alexis in Umberto Giordanos Siberia sowie Don Riccardo in Ernani. Kürzlich gab er am Opernhaus Zürich sein Rollendebüt als Alfredo in La traviata und sang ausserdem Tybalt in Roméo et Juliette sowie den verrückten Hutmacher in Alice im Wunderland.
Matthias Klink, Loge
Matthias Klink
Matthias Klink war 1996 bis 1998 Ensemblemitglied der Städtischen Bühnen Köln und von 2006 bis 2010 Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart. Gastengagements führten ihn u.a. nach Hamburg, Dresden, Frankfurt, an die drei grossen Berliner Opernhäuser und an die Mailänder Scala. Seit seinem Salzburger Debüt 1999 bei der Uraufführung von Berios Cronaca del luogo ist Matthias Klink dort regelmässig zu Gast und sang 2010 Ein Gast/Apollon in der Uraufführung von Wolfgang Rihms Dionysos. Als Tamino (Die Zauberflöte) war er u.a. an der Wiener Staatsoper, am Festspielhaus Baden-Baden, bei den Salzburger Festspielen, in Aix-en-Provence, an der Ruhrtriennale und an der Metropolitan Opera zu erleben. Des Weiteren zählen Partien wie Don José, Alfredo (La traviata), Tom Rakewell (The Rake’s Progress) und Hoffmann zu seinem Repertoire. 2014/15 wurde Matthias Klink erneut Ensemblemitglied der Staatsoper Stuttgart. Für seine darstellerische und sängerische Leistung als Gustav von Aschenbach in Der Tod in Venedig wurde er 2017 von der Zeitschrift „Opernwelt“ zum Sänger des Jahres gekürt und erhielt 2018 den Deutschen Theaterpreis DER FAUST. Zuletzt sang er im Sommer 2021 Edmund in Reimanns Lear an der Bayerischen Staatsoper, gab einen Liederabend an der Staatoper Stuttgart und sang Loge in Das Rheingold, ebenfalls in Stuttgart. Neben seinem Opernengagement ist Matthias Klink auch regelmässig als Konzert- und Liedsänger zu erleben. Auftritte führten ihn u.a. in die Avery Fisher Hall in New York, in den Salle Pleyel Paris, an die Alte Oper Frankfurt, die Kölner Philharmonie, ins Festspielhaus Baden-Baden, zu den Osterfestspielen Salzburg, zum Musikverein Wien und in die Liederhalle Stuttgart. 2018 wurde er in Stuttgart zum Kammersänger ernannt.
Patricia Bardon, Fricka
Patricia Bardon
Patricia Bardon aus Irland hat ein breit gefächertes Repertoire, das von Monteverdi bis Wagner und von Sariaaho bis Adams reicht. Höhepunkte ihrer Auftritte waren Erda (Der Ring des Nibelungen) an der Metropolitan Opera, die Titelrolle in Carmen an der Los Angeles Opera und der Staatsoper Hamburg; Ježibaba (Rusalka) in Glyndebourne, Baba the Turk (Rake’s Progress) am Covent Garden, Azucena (Il trovatore) an der Welsh National Opera, Lady Penelope Rich (Gloriana) am Covent Garden. Sie sang die Adriana in der Uraufführung von Kaija Saariahos Adriana Mater an der Opéra Nationale de Paris und die Titelrolle in John Adams’ The Gospel according to the other Mary an der ENO. Im Barock-Repertoire sang sie Cornelia (Giulio Cesare) an der Met, beim Glyndebourne Festival, an der Münchner Staatsoper, dem Theater an der Wien, der Lyric Opera Chicago und der ENO, die Titelrolle in Orlando an der Opéra de Paris, in New York und Moskau; die Titelrolle in Giulio Cesare in Barcelona, die Titelrolle in Agrippina am Theater an der Wien, Bradamante in Alcina in Drottningholm und an der Opéra de Paris, Penelope (Il ritorno d’Ulisse in patria) am Maggio Musicale Florenz, der Berliner Staatsoper und in Amsterdam, Ruggiero (Alcina) in Montpellier und Triest, Zenobia (Radamisto) am Theater an der Wien, Amastris (Serse) in München, Dresden, Montpellier. Im Belcanto-Repertoire sang sie die Titelrolle in Tancredi in Moskau und am La Fenice, Arsace (Semiramide) am La Fenice, Malcolm (La donna del lago) beim Edinburgh Festival, Edwige (Guillaume Tell) am Covent Garden, Angelina (La Cenerentola) am La Monnaie und Smeton in Anna Bolena in San Francisco.
Kiandra Howarth, Freia
Kiandra Howarth
Kiandra Howarth studierte am Queensland Konservatorium der Griffith University in ihrem Heimatland Australien und war Mitglied des Young Artist Program der Opera Australia sowie des Jette Parker Young Artist Programme des Royal Opera House Covent Garden in London. Dort war sie u. a. als Adina und Gianetta in L’elisir d’amore, als Soeur Constance in Les Dialogues des Carmélites, als Echo in Ariadne auf Naxos sowie als ein Blumenmädchen in Parsifal zu erleben. Des Weiteren gastierte sie als Pamina am Teatro dell’Opera di Roma, als Erste Dame (Die Zauberflöte) am Royal Opera House London, als Donna Anna in Don Giovanni am Theater Basel, als Konstanze in Die Entführung aus dem Serail beim The Grange Festival, als Fiordiligi in Così fan tutte an der West Green Opera und der Opera Belfast, als Mimì in La bohème am Theater Klagenfurt sowie als Freia und Woglinde in Das Rheingold beim Grimeborn Festival. Seit der Spielzeit 2021/22 ist Kiandra Howarth Teil des Ensembles der Staatsoper Hannover und sang dort bisher Fiordiligi (Così fan tutte), La Contessa di Almaviva (Le nozze di Figaro) und Desdemona (Otello).
Anna Danik, Erda
Anna Danik
Anna Danik, Mezzosopran, stammt aus Russland und studierte an der Royal Danish Academy of Music sowie an der Sibelius-Akademie in Helsinki. Ihre Karriere begann sie als Sopran mit verschiedenen Partien an der Finnischen Nationaloper, am Rialto Theater in Kopenhagen sowie bei den Opernfestspielen in Savonlinna, den Musikfestspielen Turku und beim Baltic Sea Festival in Bergwaldhallen. 2013 wechselte sie ins Mezzosopran-Fach und debütierte als Eboli in Don Carlos an der Oper in Chemnitz. 2016 gab sie ihr Debüt als Wellgunde in Rheingold und Götterdämmerung sowie als Schwertleite in Walküre an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin. Anschliessend sang sie Amneris in Aida am Theater Ulm. Ausserdem widmet sich Anna Danik regelmässig dem Konzertrepertoire. Sie sang Bergs Sieben frühe Lieder mit dem Turku Philharmonic und gab ihr China-Debüt mit Mahlers Rückert-Liedern mit dem Beijing Philharmonic Orchestra. In jüngerer Zeit war sie u. a. als Emilia in Otello bei den Opernfestspielen in Savonlinna und am Bolschoi Theater in Moskau zu erleben, als Klytämnestra (Elektra) an der Scala in Mailand und am Badischen Staatstheater Karlsruhe, als Amneris (Aida) und als Margret (Wozzeck) an der Finnischen Nationaloper. In der Spielzeit 2021/22 sang sie Eva in der Uraufführung von Ehrenfellners Kain und Abel am Theater Nordhausen, Schwerthilde (Walküre) an der Royal Danish Opera, Erda (Rheingold) in Zürich und Erste Norn / Flosshilde (Götterdämmerung) beim Eurajoki Festival.
Christopher Purves, Alberich
Christopher Purves
Der britische Bariton Christopher Purves war Student und Chorschüler am King’s College in Cambridge sowie Mitglied der experimentellen Rockband Harvey and the Wallbangers. Heute tritt er mit einem breit gefächerten Repertoire auf allen internationalen Bühnen auf. Höhepunkte waren u.a. die Titelrollen in Barrie Koskys Inszenierungen von Falstaff in Aix-en-Provence und von Händels Saul in Glyndebourne und beim Adelaide Festival, Balstrode (Peter Grimes) in Madrid und beim Edinburgh Festival, Alberich (Götterdämmerung) an der Houston Grand Opera und an der Bayerischen Staatsoper, der Förster (Das schlaue Füchslein) und Méphistophélès (La damnation de Faust) in Glyndebourne, sein Debüt an der Pariser Oper in Romeo Castelluccis Inszenierung von Schönbergs Moses und Aron, The Protector (Written on Skin) in Covent Garden, Madrid und Barcelona, Schönbergs Gurrelieder bei den BBC Proms mit dem London Symphony Orchestra und Sir Simon Rattle sowie eine Europa-Tournée mit Händels Messiah mit Emmanuelle Haïm und Le Concert d’Astrée. Seine Affinität zu zeitgenössischen Kompositionen zeigte er zudem in seiner Interpretation von Walt Disney in der Uraufführung von Philip Glass’ The Perfect American in Madrid und an der English National Opera sowie in diversen Werken von Sir James Macmillan. Zu seiner Diskografie gehören das Solo-Album Handel’s Finest Arias for Base Voice, Written on Skin mit George Benjamin und dem Mahler Chamber Orchestra wie auch Donizettis Maria di Rohan mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und Mark Elder. In Zürich sang er zuletzt Dreieinigkeitsmoses (Mahagonny), Herzog Antoniotto Adorno / Capitaneo di giustizia (Die Gezeichneten) und Alberich (Rheingold und Siegfried).
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Mime
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke studierte an der Wiener Musikhochschule bei Kurt Equiluz und Gerhard Kahry. 1997 debütierte er an der Opéra national de Paris, wo er u.a. als Monostatos (Die Zauberflöte), Capito (Mathis der Maler) und Mime (Der Ring des Nibelungen) zu erleben war. Diese Partie sang er auch an der Bayerischen Staatsoper, Berliner Staatsoper, Wiener Staatsoper, Mailänder Scala, Teatro La Fenice, Teatro Real, Théatre du Capitole de Toulouse, Canadian Opera Company und De Nationale Opera in Amsterdam. 1999 debütierte er beim Glyndebourne Festival, wo er seither mehr als 130 Vorstellungen gesungen hat (u.a. Hexe in Hänsel und Gretel, Tanzmeister in Ariadne auf Naxos, Podestà in La finta giardiniera). Er gastierte bei den Bregenzer Festspielen, beim Festival d’Aix-en-Provence und bei den Salzburger Festspielen (Pirzel in Zimmermanns Die Soldaten). Weitere Stationen waren 2013 sein Debüt an der Met als Valzacchi (Der Rosenkavalier) und 2016 an der Royal Opera Covent Garden als Iwan in Schostakowitschs Die Nase. Jüngst sang er die Titelpartie in Offenbachs Blaubart und Pluto (Orpheus in der Unterwelt) an der Komischen Oper Berlin, Aegisth (Elektra) und Herodes (Salome) an der Wiener Staatsoper, Wenzel (Die verkaufte Braut), Franz I. (Kreneks Karl V.), Herodes und Pendereckis Die Teufel von Loudun an der Bayerischen Staatsoper, den Schäbigen (Lady Macbeth von Mszenk) an der Opéra Bastille, den Hauptmann (Wozzeck), Rheingold-Mime und Herodes in Zürich, Monostatos und Valzacchi in München, Hauptmann in Toulouse, Herodes am Bolshoi-Theater sowie Dallapiccolas Il prigioniero in der Berliner Philharmonie. 2021 wurde er zum Bayerischen Kammersänger ernannt, 2022 zum Chevalier des Arts et des Lettres von Frankreich. Ausserdem erhielt er das österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst.
David Soar, Fasolt
David Soar
David Soar stammt aus Grossbritannien und absolvierte seine Ausbildung an der Royal Academy of Music in London sowie im National Opera Studio, London. Nach seiner Ausbildung sang er u. a. Figaro (Le nozze di Figaro), Leporello (Don Giovanni), Escamillo (Carmen) und Sparafucile (Rigoletto) an der Welsh National Opera. Es folgten Einladungen an die Met New York, an die English National Opera, ans Gran Teatre del Liceu Barcelona, zum Glyndebourne Festival, den BBC Proms und den Salzburger Festspielen. Zudem gab er zahlreiche Konzerte mit Orchestern wie dem BBC Symphony Orchestra, dem English Concert, dem Orchestre des Champs-Élysées, und dem Antwerpen Symphony Orchester und sang dabei in Werken von Mendelssohn (Elias), Händel (Messiah), Berg (Wozzeck) und Walton (Belshazzar’s Feast). Er sang Colline (La bohème) an der Met und am Royal Opera House London, Zuniga (Carmen), Mr. Flint (Billy Budd) und Sprecher (Die Zauberflöte) ebenfalls am Royal Opera House London, Sir Walter Raleigh (Brittens Gloriana) am Teatro Real de Madrid, Colline sowie Tierbändiger / Athlet (Lulu) an der English National Opera London. Er war als Commendatore und Masetto in Don Giovanni am Theater an der Wien, als Lodovico in Otello, als Colline und als Sprecher am Royal Opera House London, in Beethovens Christus am Ölberg mit den Berliner Philharmonikern sowie als Hobson (Peter Grimes) an der English National Opera zu erleben. In Zürich sang er zuletzt 2022 Fasolt in Das Rheingold sowie Comte Capulet in Roméo et Juliette.
Oleg Davydov, Fafner
Oleg Davydov
Oleg Davydov studierte Gesang in Moskau und St. Petersburg. Am Konservatorium in St. Petersburg debütierte er 2016 als Fürst Gremin in Eugen Onegin. Er gewann diverse Preise und Auszeichnungen, darunter den zweiten Platz bei der 7. International Opera Competition in St. Petersburg 2015 und den Sonderpreis beim Galina-Wischnewskaja-Gesangswettbewerb in Moskau 2016. In den Spielzeiten 2017/18 und 2018/19 war er Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper, wo er u.a. die Rollen Usciere in Rigoletto, einen Hauptmann in Eugen Onegin, den 2. Gefangenen in Fidelio, Billy Jackrabbit in La fanciulla del West, Bertrand in Iolanta und Yakusidé in Madama Butterfly interpretierte. Seit der Spielzeit 2019/20 ist Oleg Davydov Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier in Belshazzar, Die Zauberflöte, Fidelio, Les Contes d’Hoffmann, Salome und Die Odyssee zu erleben.
Uliana Alexyuk, Woglinde
Uliana Alexyuk
Uliana Alexyuk wurde in der Ukraine geboren und war von 2009 bis 2011 Mitglied im Opernstudio des Moskauer Bolschoi-Theater, wo sie 2010 als Erste Dame in der Zauberflöte debütierte. Es folgten Auftritte als u.a. Brigitta in Tschaikowskis Iolanta, Frasquita in Carmen, Marfa in Rimski-Korsakows Zarenbraut, Adele in Die Fledermaus sowie die Titelpartien in Glinkas Ruslan und Ludmilla und Bellinis La sonnambula. Anschliessend ging sie 2013/14 als Opernstudio-Mitglied an die Houston Grand Oper. Dort sang sie u.a. Gilda in Rigoletto und Ivette in Weinbergs Passagierin. Gastengagements führten sie an die Pariser Opéra, die Semperoper Dresden, das Teatro Petruzzelli in Bari, das Lincoln Center Festival in New York und als Zerbinetta in Ariadne auf Naxos zum Glyndebourne Festival, wofür sie mit dem John Christie-Preis ausgezeichnet wurde. Seit der Spielzeit 2015/16 gehört sie dem Ensemble des Staatstheaters Karlsruhe an, wo sie u.a. als Musetta, Nannetta (Falstaff), Giulietta (I Capuleti e i Montecchi), Blonde, Frasquita, Adina (L’elisir d’amore), Iris (Semele), Waldvogel (Siegfried), in den Titelrollen von Roméo et Juliette und Das schlaue Füchslein, als Violetta (La traviata), Lauretta (Gianni Schicchi), Pamina, Gretel und Norina (Don Pasquale) zu erleben war. Neben den Verpflichtungen an ihrem Stammhaus sang sie Frasquita mit dem Kammerorchester Basel beim Gstaad Menuhin Festival, den Waldvogel am Grand Théâtre de Genève, gemeinsam mit den Wiener Symphonikern unter der Leitung von Kiril Karabits in Mendelssohns Ein Sommernachtstraum im Wiener Musikverein, Woglinde in Das Rheingold am Opernhaus Zürich und Beethovens 9. Sinfonie mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI in Turin.
Niamh O'Sullivan, Wellgunde
Niamh O'Sullivan
Die irische Mezzosopranistin Niamh O'Sullivan studierte an der Royal Irish Academy of Music in Dublin bei Veronica Dunne. Im Anschluss an ihr Studium war sie von 2016 bis 2018 Mitglied des Opernstudios an der Bayerischen Staatsoper. Dort sang sie Hänsel (Hänsel und Gretel), Kate Pinkerton (Madama Butterfly), die Sekretärin in Menottis Der Konsul, Flora (La traviata) und Barena (Jenůfa). Ausserdem reiste sie mit dem Ensemble zu einer konzertanten Aufführung von Der Rosenkavalier in der Carnegie Hall, New York, unter der Leitung von Kirill Petrenko. Im Rahmen der Münchner Festspiele führte sie im Juli 2019 Elgars Sea Pictures auf und sang mit der Münchner Hofkantorei sowohl Mozarts Requiem als auch Händels Messias. Ausserdem übernahm sie die Hauptrolle des Kain in Scarlattis Oratorium Il Primo Omicidio mit dem Orchester Jakobsplatz und sang in Coussers The Applause of Mount Parnassus in der Wigmore Hall mit dem Ensemble Marsyas. Kürzliche Engagements führten sie als Charlotte (Werther) an die Irish National Opera, Mirza (Lalla-Roukh) an die Wexford Festival Opera, Mercédès (Carmen) an die English National Opera und als zweite Hure in Händels Solomon zum English Concert. Ausserdem nahm sie an der Académie du Festival d'Aix-en-Provence teil. In der Spielzeit 2023/24 singt sie die Wellgunde in Barrie Koskys Neuinszenierung von Das Rheingold am Royal Opera House Covent Garden und die Wellgunde in Götterdämmerung und Das Rheingold sowie die Mercédès (Carmen) am Opernhaus Zürich. Ausserdem gibt sie ihr Rollendebüt als Carmen beim Buxton Festival. Für die Spielzeiten 2023 bis 2025 wurde Niamh O'Sullivan zum BBC New Generation Artist ernannt. In dieser Zeit wird sie Gelegenheit haben, in grossen Konzertsälen zu debütieren und an mehreren CD-Aufnahmeprojekten mitzuwirken.
Siena Licht Miller, Flosshilde
Siena Licht Miller
Siena Licht Miller, deutsch-amerikanische Mezzosopranistin, studierte am Curtis Institute of Music und am Oberlin Conservatory of Music Gesang. Sie vervollständigte ihre Ausbildung mit Kursen an der Opera Philadelphia, der Santa Fe Opera, dem Opera Theatre of St. Louis und beim Aspen Music Festival. Sie ist Stipendiatin der Bagby Foundation, Preisträgerin der Metropolitan Opera National Council Auditions, der Marilyn Horne Rubin Foundation und der Gerda Lissner Foundation. Höhepunkte ihrer bisherigen Karriere waren die Rollendebüts als Hermia in A Midsummer Night’s Dream, Zweite Dame in Die Zauberflöte und eine der zwei Solopartien in der Uraufführung von Denis and Katya von Philip Venables an der Opera Philadelphia. Am Aspen Opera Center sang sie die Titelrolle in Ravels L’Enfant et les sortilèges unter der Leitung von Robert Spano. Regelmässig widmet sie sich zudem dem Liedgesang. So sang sie bei der Reihe The Song Continues in der Carnegie Hall zur Feier ihrer Mentorin Marilyn Horne und ging mit einem Rezital zusammen mit dem Pianisten Kevin Murphy auf Tournee durch die USA. In der Spielzeit 2020/21 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und sang hier u.a. in Maria Stuarda, Simon Boccanegra, Viva la mamma, Salome, Odyssee, im Ballett Monteverdi, in L’italiana in Algeri sowie Flosshilde in Das Rheingold. Seit der Spielzeit 2022/23 gehört sie zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier jüngst in Barkouf, Salome, Anna Karenina, Lakmé, La rondine, Die Walküre und Götterdämmerung zu erleben. Ausserdem sang sie am Theater Winterthur die Titelpartie in Händels Serse.
