Herr Fischermann, Sie haben ausführlich zu indigenen Völkern im brasilianischen Amazonas-Gebiet recherchiert und zwei Völker bei regelmässigen Besuchen von innen kennengelernt. Welches Verhältnis haben diese zu ihrem angestammten Lebensraum, dem Wald?
Bei beiden Völkern, die ich besucht habe, war das ähnlich. Der Wald ist scharf abgegrenzt von den Dörfern, in denen sie leben. Im Dorf herrscht Sauberkeit. Das Gras wird geschnitten. Es wird geschaut, dass keine Schlangen hineingelangen, und der Wald beginnt unmittelbar jenseits der Dorfgrenze. Er ist eine Welt, die ihren eigenen Gesetzen gehorcht. In ihr überlebt man nur, wenn man wahrnimmt, welche Signale und Informationen sie aussendet. Man muss sehr genau hinhören, was vor sich geht: Geräusche, Tierlaute, Gerüche. Man muss die Häuser der Tiere kennen, vor allem der Tiere, die dem Menschen gefährlich oder nützlich sein können. Und man darf sich nur aktiv in das Geschehen einmischen, wenn man genau weiss, was man tut. Nähere ich mich dem Wald in einer solchen kompetenten Demut, wird er zum Bezug für mein gesamtes Leben. Aus ihm beziehe ich meine Nahrung, meine Werkstoffe, Material, um mich zu verteidigen und auch einen Daseins-Sinn. Ich bin als Indigener in diesem Wald geboren. Ich weiss, wo die übernatürlichen Wesen sind, die meine Identität informieren. Ich weiss, wo sich die wichtigen Ereignisse zugetragen haben, die mir in den Geschichten unseres Volkes immer wieder vorgesungen wurden, und ich bewege mich dabei in Gesetzmässigkeiten, die nicht nur unmittelbar sind, sondern sehr viele Metaebenen haben. Ich habe durch die Erzählungen der Alten mittags unter dem Mangobaum oder abends beim Feuer, durch die kanonisierten Lieder, die gesungen werden, sehr viel Wissen über diesen Wald, bis hin zu konkreten Gebrauchsanweisungen. Ich trete ein in eine Welt, in der ich mich kompetent bewege, weil ich das gelernt habe. Es ist aber eine Welt, die nicht meiner direkten Kontrolle als Individuum unterliegt.

Wie ist Ihnen als Fremder dieser Wald vorgekommen?
Ich habe ziemlich grossen Respekt davor gehabt, schon bei den ersten Schritten. Ich hatte mich vorher im Abenteurershop mit den Sachen eingedeckt, von denen ich dachte, dass ich sie brauchen würde – zum Beispiel wasserdichte Kleidung, Kompass, Taschenlampen und Stiefel, denn ich hatte natürlich davon gehört, dass es lebensgefährlich sein kann, etwa auf giftige Schlangen zu treten. Die Indigenen gehen aber barfuss in den Wald mit der Begründung, dass sie dann auch besser den Boden und seine Gefahren wahrnehmen können. Zwischen mir und dem Wald war eine Barriere aus dem Plastik meiner Kleidung – und aus Furcht, die ich aus schierem Unverständnis mitgebracht hatte. Ich bin dann natürlich mit meinen Stiefeln im Morast versunken und konnte sie kaum wieder herausziehen, während meine Gastgeber leichtfüssig vor mir herliefen. Ich wurde den Menschen dort als ein kompetenter Sucher aus einem fernen Waldstück namens Deutschland vorgestellt. Aber sie trafen auf einen Tölpel, von dem sie gar nicht recht wussten, was sie unterwegs im Wald mit ihm anfangen sollten.

Uns interessiert die übernatürliche Dimension, die zum Lebenskosmos der indigenen Menschen im Wald gehört. Welche Bedeutung kommt ihr zu?
Man muss das von Kultur zu Kultur jedes Mal neu beantworten. Ich habe vor allem zwei indigene Völker intensiv kennengelernt, die an unterschiedlichen Enden eines Spektrums stehen. Die erste waren die Tenharim, eine reine Kriegerkultur, bei ihnen war heute nicht mehr viel davon lebendig, was früher einmal ihre Kosmologie bestimmte. Der kultivierteste kunsthandwerkliche Gegenstand bei ihnen ist ein schwerer Knüppel, der auf eine spezielle Weise mit sehr viel Kraft geschwungen wird, und den man zum Töten der Feinde benutzt. Die Tenharim hatten zwar noch einen Schamanen, aber der konnte nicht viel. Darüber haben sie sich auch selbst ein wenig lustig gemacht. In ihrer Kultur gibt es nicht mehr viel Erinnerung an das, was einst war. Es existiert ein rudimentärer Geisterglaube in Verbindung mit einigen Erzählungen. Als Droge nutzen sie eine Feuerameise, von der sie sich beissen lassen. Würden wir das machen, bekämen wir Fieber und würden womöglich sterben. Man muss von klein auf an diese Praxis herangeführt werden. Der Biss der Feuerameise löst dann eine Art Klarheitsrausch aus. Insgesamt war es das aber auch mit Kosmologie. Beim zweiten indigenen Volk, das ich besucht habe, den Baniwa und dort speziell den Clan der Huhuteni, ist das ganz anders. Bei ihnen ist noch sehr viel von ihrer alten Kultur lebendig. Sie kennen Praktiken des Schamanismus, die einer jahrzehntelangen Ausbildung bedürfen. Vom elften Lebensjahr an werden zukünftige Schamanen jeden Tag sechs Stunden lang unter Drogen gesetzt. Was sie zu sich nehmen, ist eine der stärksten Psychodrogen, die unter anderem aus dem Harz eines Muskatnussbaums hergestellt wird. Durch Askese und Meditation lernt man, von diesen Drogeneinnahmen nicht wahnsinnig zu werden. Nähmen wir es, würden wir wahrscheinlich einfach schreiend im Wald rumlaufen und uns in den nächsten Fluss stürzen.

Aber die Schamanen können den Drogenrausch kontrollieren und steuern?
Ja. Die Droge ermöglicht ihnen, sich auf eine andere Wahrnehmungsebene zu begeben. Sie nennen sie die Andere Welt. Man schaut sie und kann sie auch betreten. Man halluziniert sich in einen neu zusammengesetzten Kosmos und begegnet etwa anderen Wesenheiten, wie das auch bei der Einnahme von LSD oder Magic Mushrooms vorkommen kann. In der Kultur dieser Schamanen manifestieren sich die Wahrnehmungen zu einem geschlossenen Bild und einer vollständigen Welt, in der sie sich zurechtfinden. Wir Menschen aus der westlichen Zivilisation wären völlig überreizt und verloren. Die Schamanen nutzen diese Andere Welt für bestimmte philosophische Einsichten, aber auch zur Orientierung bei Fragen des praktischen Zusammenlebens. Die Schamanen erbitten in der Anderen Welt Informationen. Sie müssen den Gottheiten dabei immer etwas anbieten, sozusagen einen Deal machen, denn die Götter sind nicht per se gut, sie sind indifferent. Stimmt der Preis, bekommt man Informationen – über den Lauf der Natur, über eine Heilung, über Feinde, was auch immer. Oder auch nicht. Ich muss an dieser Stelle aber nochmal klarstellen, dass ich gerade nur über die Kultur der Huhuteni spreche, bei denen ich zu Gast war.

Was weiss man über die Wirkungsweise dieser Drogen?
Sie enthalten den psychogenen Wirkstoff Dimethyltryptamin, kurz DMT. Ich habe mich mit Psychiatern und Pharmakologen darüber unterhalten, was dieses Zeug so alles macht. Eine Eigenschaft der Droge ist, dass sie die Empathiefähigkeit bei massiver dauerhafter Anwendung stark erhöht. Man bekommt einen passionsfreien aber sehr verständnisvollen Einblick in die Seelen anderer Menschen. Man reagiert nicht emotional auf andere Menschen, sondern hat eine tiefe empathische Einsicht und kann seinem Gegenüber Ratschläge erteilen oder es heilen. In unserer gängigen westlichen Vorstellung sitzen Schamanen im Wald und warten darauf, Leute zu heilen. So ist das aber nicht. Als Schamane hat man auch die Fähigkeit, böse Zaubersprüche zu machen und Menschen zu schädigen. Die Kosmologie der Schamanen ist komplex und hat viele Universumsebenen, die aufzufächern hier den Rahmen sprengen würde. Sie sind auch von Kultur zu Kultur, ja sogar von Dorf zu Dorf unterschiedlich. Hat man sie sein Leben lang gelernt und konsequent die Droge genommen, befähigt sie einen zu tiefenpsychologischer Einsicht und Manipulation.

Sie erklären die Phänomene des Schamanentums mit unserem westlich analytischen Blick. Lassen sie sich mit ihm erschöpfend durchdringen, oder bleibt am Ende ein unerklärbarer Rest?
Mich haben diese Erklärungen weit gebracht. Natürlich sind das nicht die Erklärungsmuster, die die Indigenen benutzen, sondern meine, die vom wissenschaftlichen Denken geprägt sind. Ich wollte die Phänomene für mich übersetzen und war am Ende ganz zufrieden mit dem, was mir die Experten dazu sagen konnten.

Sind solche Riten, Erzählungen, Zaubersprüche nicht auch eine Glaubensfrage?
Mit Glauben hat das nichts zu tun. Für die Menschen im Wald ist das Empirie. Wer immer diese Drogen nimmt, macht ungefähr die gleichen Erfahrungen. Man teilt die gleichen Erzählungen. Also ist das Realität. Bei diesen Psychodrogen kommt ausserdem ein spezieller Wirkungstrick zum Tragen: Der träumende Mensch hat die Fähigkeit zu unterscheiden, wann er träumt und wann er wach ist. Das ist eine Überlebensreflex, den unser Hirn so entwickelt hat. DMT-Drogen manipulieren diesen Mechanismus, sodass man, wenn man in die Andere Welt hinüberwechselt, das Gefühl hat, aufgewacht zu sein. Das verstärkt in der Schamanenkultur die Überzeugung, dass der Drogenrausch Wirklichkeit ist.

Sie haben viele Erzählungen aus der indigenen Kultur gehört, die sich auf den jeweiligen Lebensalltag beziehen oder auf die Mythologie. Wird in ihnen trennscharf unterschieden zwischen Wirklichkeit, Fantasie und Traum?
In der Sprache der Tenharim gibt es durchaus Sprachmarker, die die Wirklichkeitsformen unterscheiden. Wenn ich klar machen möchte, dass ich etwas geträumt habe, dann hänge ich eine Endung an das Verb, die signalisiert, dass über die Traumzeit geredet wird. Es gibt auch eine mythische Zeit, die in anderen Zyklen verläuft als die Gegenwart, wobei man das gar nicht in jeder Sprechsituation voneinander trennen sollte, denn oft ist das, was in der Gegenwart passiert, eine Spiegelung des Mythos. Das erzählende Ich weiss in diesen Kulturen durchaus um die Unterschiede zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, zwischen Traum und Wirklichkeit, aber es erkennt sie nicht in jeder Lebenslage an. Träume können sehr grosse reale Bedeutung haben. Es gibt da ganz praktische Beispiele: Wenn die Tenharim träumen, dass der Gott der Schweine in der Nacht Angriffspläne geschmiedet hat und die ganze Rotte an einem bestimmten Ort unterwegs ist, wird das am nächsten Morgen als absolut ernstzunehmende Information mit auf die Jagd genommen. Der Mythos informiert über das, was im Leben zu berücksichtigen ist. Das gilt etwa auch für kriegerische Auseinandersetzungen.

Eisejuaz, der schamanische Protagonist unserer Zürcher Oper, bewegt sich in einer Welt zwischen den spirituellen Quellen seiner Kultur, und einem christlichen Glauben, den er durch die Missionierung angenommen hat. Ist diese hybride kulturelle Situation etwas, das Sie auch kennengelernt haben?
Im Amazonas-Gebiet, von dem ich nur sprechen kann, ist das der Standard. Wir haben ja die naiv romantische Vorstellung, dass es noch viele Völker gibt, die, völlig unberührt von westlichen Einflüssen, tief in ihren Wäldern leben. Das ist geradezu eine westliche Sehnsuchtsfantasie. Aber das gibt es nur noch ganz, ganz selten, und diese Gruppen leben nicht seit der Jungsteinzeit im Wald. Es sind meist restituierte Gruppen, deren Vorfahren furchtbare Erfahrungen mit weissen Einwanderern gemacht haben. Einige haben sich aus diesen Erfahrungen in die Wälder zurückgezogen, aber das sind die absoluten Ausnahmen. Alle anderen Völker haben mehr oder weniger intensiven Kontakt mit der westlichen Zivilisation oder leben längst in ihr. Man muss auch sagen, dass die westliche Kultur mit ihren Fussballtrikots, Trucker-Motels, Bordellen, Alkohol und industrialisierten Nahrungsmitteln für die Indigenen zwar extrem exotisch ist, aber auch interessant und nicht selten begehrenswert. Beide indigenen Männer, mit denen ich meine Bücher geschrieben habe, waren durchaus konsumbegeistert. Es gibt den gut dokumentierten Fall eines Waldbordells am oberen Rio Negro, das von christlichen Salesianer-Priestern eröffnet wurde. Dafür wurden indigene Frauen angeworben oder gefangen genommen. Auch indigene Männer haben sich dafür interessiert.

Die Missionare haben Bordelle eröffnet?
Man suchte nach Frauen, die geeignet waren, «der Jungfrau Maria zu dienen». Der Wald am Amazonas ist voll von Gewalt, sexueller Ausbeutung, Sklaverei und Folter. Dort wüteten die niedersten Instinkte der westlichen Zivilisation. Man muss allerdings auch die indigenen Menschen nicht zu hehren, besseren Menschen idealisieren. Auch unter ihnen trifft man auf alle Facetten des Menschlichen.

Wie stark bleiben die indigenen Menschen, die nicht mehr im Wald leben, gesellschaftliche Aussenseiter?
Mit minimalen Ausnahmen bleiben sie auf einem sehr niederen sozialen Status. Da spielen Rassismus und Vorurteile aufgrund kultureller Unterschiede eine grosse Rolle. In der westlichen Zivilisation aufzusteigen, ist für sie schwierig.

Ganz allgemein gefragt: Wie steht es heute um den Schutz und die Rechte indigener Völker auf dem südamerikanischen Kontinent?
Da werden, unabhängig von politischen Konstellationen, einfach weiterhin Fakten geschaffen. Massen an Menschen dringen in die Gebiete der Indigenen vor mit Trucks, Bulldozern, Sägen und Rindern, getrieben von ökonomischen Interessen. Es lohnt sich für Landwirte, ein Stück Land abzufackeln, die Indigenen zu vertreiben und auf diese Weise Land zu gewinnen. Es beginnt damit, dass sie die grössten und wertvollsten Bäume abholzen und aus dem Wald schaffen. Allein der Verkauf dieses Holzes finanziert die Landgewinnungsaktion. Dann sät man ein bisschen Weidegras aus, stellt ein paar Kühe drauf und erhält relativ leicht eine rechtliche Anerkennung des Besitzes. Das ist kein Wald mehr, der Grund ist ordentlich eingezäunt, dann gehört er jetzt dem Farmer. Stempel drunter. Es reicht, wenn die Bewirtschaftung nur kostendeckend ist, denn der Besitz ist als Spekulationsobjekt lukrativ. Irgendwann kann man das Land mit einem guten Gewinn verkaufen. Man hat also nichts zu verlieren, kann nur gewinnen. Volkswirtschaftlich ist diese Art von Landwirtschaft totaler Blödsinn. Das gesamte Amazonas-Gebiet braucht diese Art von Bewirtschaftung nicht, um genügend Rindfleisch, Soja oder was auch immer zu produzieren.

Werden die Rechte der Indigenen respektiert?
Das ist von Land zu Land sehr unterschiedlich. Sie haben Rechte, aber die werden in einzelnen Ländern unterschiedlich stark geschützt. In Brasilien ist die Rechtsprechung eigentlich ganz gut. Die traditionellen Lebensräume werden offiziell anerkannt, aber dieses Recht wird immer seltener durchgesetzt.

Wie gravierend ist die Naturzerstörung des Regenwalds in Südamerika, die ja auch die Gebiete der indigenen Völker betrifft?
Man sagt, dass seit den 1960er Jahren, als man vor allem in Brasilien begann, die Massenabholzung aufzuzeichnen, ungefähr 20 Prozent des brasilianischen Amazonas-Waldes verschwunden ist. Weitere 20 Prozent sind ausgedünnt, dort funktioniert die ökologische Balance nicht mehr richtig, der Wald kann nicht mehr genug Wasser speichern. Das Holz beginnt zu vertrocknen. Diese Entwicklung ist bisher linear, beginnt aber aktuell exponentiell voranzuschreiten. Und irgendwann gibt es einen Kipppunkt. Wenn der Kreislauf von Wasserspeicherung, Wolkenbildung und Regen nicht mehr funktioniert, versteppen die Gebiete galoppierend.

Das Gespräch führte Claus Spahn

Thomas Fischermann ist Buchautor und Redakteur der Wochenzeitung «DIE ZEIT». Er hat sich als Korrespondent in Südamerika intensiv mit dem Leben indigener Völker befasst und mit «Der Herr des Waldes» und «Der Sohn des Schamanen» zwei Romane zu diesem Thema veröffentlicht.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 120, März 2025.
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Beat, wie bist du auf den Stoff für deine neue Oper Das grosse Feuer gekommen?
Einer meiner Kompositionsschüler aus der nordargentinischen Provinz Salta, Jorge Vasquez, hat mir den Roman Eisejuaz von Sara Gallardo geschenkt. Die argentinische Schriftstellerin hat ihn 1979 veröffentlicht. Er ist auch auf Deutsch übersetzt, aber bei uns in Europa bis heute nahezu unbekannt. Auch in Argentinien hat man das Meisterhafte dieses Romans erst mit einiger zeitlicher Verzögerung wahrgenommen. Er wurde zu einer Art Kultroman für literarische Insider. Ich selbst war vom ersten Lesen an fasziniert von diesem Roman, von der Struktur der Sprache und der Fremdartigkeit der Erzählweise. Und er tangiert inhaltlich genau das Thema, das mich zurzeit am meisten umtreibt, nämlich unser menschliches Unvermögen, ein unmittelbares, empathisches Verhältnis zur Natur, zum Tier und auch zu unserem menschlichen Gegenüber zu finden. Unsere Kommunikation zum Anderen des Daseins funktioniert nicht mehr. Bis jetzt haben wir geglaubt – eine Folge der Moderne – wir können die Natur beherrschen, rationalisieren und funktionalisieren. Nun müssen wir feststellen, dass wir mit diesem Konzept bei gravierenden Problemen wie dem Klimawandel nicht weiterkommen, obwohl die Probleme eigentlich lösbar wären. Ein radikaler Wandel in unserem Verhältnis zur Natur wäre erforderlich. Wissenschaftler rechnen uns die katastrophalen Entwicklungen vor, die auf uns zukommen. Rational verstehen wir, was sie sagen. Und trotzdem verändert sich diesbezüglich nichts.

Inwiefern macht der Roman von Sara Gallardo die gestörte Beziehung des Menschen zur Natur zum Thema?
Der Roman spielt vor dem Hintergrund kolonialer Ausbeutung im Norden Argentiniens. Er erzählt von der Unterdrückung und der kulturellen Entfremdung der indigenen Menschen dort. Der Protagonist ist ein Anführer namens Eisejuaz, der zwischen seiner angestammten indigenen Kultur und der zerstörerischen westlichen Zivilisation steht. Und dieser Eisejuaz hat genau die Fähigkeit, die uns heute abhandengekommen ist. Er hört die Natur noch. Nicht nur der Mensch, sondern alles Existierende hat eine Sprache und eine Stimme, und Eisejuaz kann das wahrnehmen. Er hört den Gesang der Hölzer und die Boten-Engel der Tiere.

Eisejuaz hat schamanische Wahrnehmungsfähigkeiten, die seiner indigenen Kultur entstammen.
Genau. Sara Gallardo hat ihnen in ihrem Roman Raum gegeben. Sie vervielfältigt die Wirklichkeits- und Zeitebenen, darin liegt auch formal eine grosse Qualität dieses Buchs. Und in dieser erweiterten Realität wird erkennbar, dass auch die Bäume denken und überhaupt alles Kreatürliche kommuniziert. Bei Sokrates gibt es den Gedanken, dass die Weisheit der Bäume keine Bedeutung mehr habe. Er formuliert das Bewusstsein für ein Wissen, für das in unserer modernen Welt kein Platz mehr ist. Wir glauben heute, alles Produktionsabläufen unterwerfen zu können. Sara Gallardo schafft mit ihrem konsequent aus dem Blickwinkel von Eisejuaz geschriebenen Buch eine neue Perspektive. Das hat mich sofort fasziniert. Sie hat, bevor sie das Buch schrieb, eine Zeit lang in dem kleinen Städtchen Embarcación im Norden Argentiniens gelebt und sich die Lebensgeschichte eines Mannes vom Stamm des Wichí erzählen lassen, dessen indigener Name Eisejuaz war. Ihr literarischer Eisejuaz hat also ein reales Vorbild, aber ihr Buch geht über eine touristische Annäherung an diesen Menschen weit hinaus. Es ist von grosser Tiefe. Bis in die Sprache hinein, die ja ein fremdes, angenommenes, gebrochenes Spanisch ist, hat sie sich in die subjektive Position dieses Eisejuaz begeben.

Hast du in diesem Roman sofort die Möglichkeit von Musik erkannt?
Je öfter ich ihn gelesen habe, desto mehr habe ich eine Verbindung zu dem gespürt, was ich mir unter Musiktheater oder Oper vorstelle, nämlich eine Vervielfältigung von Zeit- und Erzählebenen und eine Entsynchronisierung der herkömmlichen Verbindung von Text, Musik und Szene. Ich habe das Gefühl, dass die Oper diese Ebenen bis heute viel zu eindimensional aufeinander bezieht und etwa die Verdoppelung des Textes in der Szene zu einer Verflachung der Möglichkeiten führt. Der singende Körper teilt uns doch etwas mit, das weit über den Inhalt des Textes hinaus geht. Die Stimme überschreitet die repräsentierte Figur und eröffnet uns viel weiterführende Erfahrungsdimensionen. In der Form von Oper, die mir vorschwebt, schafft bereits der Klang einen theatralen Raum. Das ist in der Oper schon immer so gewesen, beginnend mit Monteverdis L’Orfeo. Der Bedeutungshorizont, der sich in einer Belcanto-Arie auftut, lässt den Text weit hinter sich. Dass ich eine Geschichte nachvollziehen kann – wer liebt, wem geht es schlecht, wer betrügt wen – interessiert mich an Opern nicht sehr lange. Ich möchte wissen, was die Figur in ihrem Innersten bewegt, und das erfahre ich aus der Stimme, sogar wenn sie nicht singt, sondern spricht. Das ist für mich das Faszinosum der Stimme – dass wir alles aus ihr selbst entnehmen können. Diese besondere Kraft, die von der Oper ausgehen kann, habe ich ganz früh schon erfahren. Ich kann mich beispielsweise an den Besuch einer Bohème an der Wiener Staatsoper erinnern, als ich noch keine 20 Jahre alt war. Carlos Kleiber hat dirigiert. Die Aufführung hat auf eine Weise zu mir gesprochen, dass ich zutiefst getroffen war. Die Banalität der Handlung wurde durch die Musik und den Gesang transzendiert. Als ich aus der Vorstellung rauskam, war – wie man das so schön sagt – die Stadt und die Welt um mich herum eine andere.

Dass du das ausgerechnet bei einer Bohème erlebt hast, überrascht schon ein wenig. Nichts gegen Puccini.

Aber von Puccinis Opernverständnis sind deine Werke meilenweit entfernt.
Es geht darum, was die Stimme, was Gesang vermag. Ich höre manchmal jüngere Komponisten, die sagen: Ich schreibe gerne für Stimmen, aber ich mag diesen Opernton nicht. Was ist denn der Opernton? Ich muss die festgefahrenen Ausdruckskonventionen, in denen sich eine ausgebildete Opernstimme bewegt, eben in Frage stellen und sie für meine Klangvorstellungen gewinnen.

In deiner neuen Oper etablierst du einen Gesangsstil, der für die Oper sehr aussergewöhnlich ist. Du hast ein zwölfstimmiges Vokalensemble in die Partitur integriert. Das Ensemble Cantando Admont ist an der Urauführungsproduktion beteiligt. Die Sängerinnen und Sänger sind Experten für zeitgenössische Werke und dabei nicht zuletzt für deine Stücke, aber auch für Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Das Cantando-Ensemble ist in seiner Klanglichkeit viel filigraner als ein Opernchor. Es beherrscht die alten Stimmungen und die Mikrotonalität, mit der du auch in Das grosse Feuer arbeitest. Welche neuen Perspektiven erschliessen sich der Opernform durch die Hereinnahme dieses Klangkörpers?
Das vokale Spektrum wird extrem erweitert, das ja sonst in der Oper im Wesentlichen aus speziell für das traditionelle Repertoire ausgebildeten Gesangsstimmen und einem Chor besteht. Es tun sich neue Möglichkeiten auf.

Der Klang des Vokalensembles kommt einem viel schwebender und immaterieller vor als der Chor in einer normalen Oper.
So ist es. Mir war auch wichtig, die Trennung von Chor und Solisten generell zu überwinden. Die drei Hauptfiguren Eisejuaz, Paqui und Muchacha sind zwar mit hervorragenden Opernstimmen besetzt, aber die mittleren und kleineren Solopartien gehen alle aus dem Vokalensemble hervor. Sie treten für ihre Szenen aus dem Kollektiv heraus und wieder zurück. Das erzeugt eine grosse vokale Vielfalt, alles wird fluider. Auch der Orchesterpart ist angelegt wie eine Erweiterung des vokalen Geschehens. Bei der Entfaltung dieser neuen Ausdrucksmöglichkeiten hilft es mir natürlich sehr, dass ich auf eine langjährige Zusammenarbeit mit Cantando Admont aufbauen kann. Die Sängerinnen und Sänger sind unglaublich versiert und flexibel, was die Intonation oder das Ansteuern von Vierteltönen angeht. Sie denken nicht nur temperiert. Das auch mit der grossen Erfahrung zu tun, die sie mit Alter Musik gesammelt haben.

Kann man sagen, dass der Chorklang den musikalischen Kern deiner Oper bildet?
Er ist ein Ausdruckszentrum, keine Frage. Die Aufgaben des Chorensembles sind ja auch inhaltlich breit aufgefächert. Es verkörpert den übernatürlichen Gesang der Hölzer, den Eisejuaz vernimmt, ist aber auch eine aufrührerische Masse, es ist ausserdem Kommentar oder Resonanzraum der inneren Stimmen der Protagonisten. Ich nutze dabei die ganze Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten, die die menschliche Stimme bietet, von stehenden, sich im Raum ausbreitenden Klängen über Flüstern und Schreien bis zum gesprochenen Wort.

Noch einmal zurück zum Stoff deiner Oper. Er führt uns in die Welt eines indigenen Volkes, das du als westlicher Komponist nur von aussen betrachten kannst. Wie gehst du mit dem Thema um, das man heute als kulturelle Aneignung problematisiert? Wie kann man eine Oper über eine fremde Kultur schreiben, ohne sie sich – polemisch formuliert – «kolonial» zu eigen zu machen?
Ich mache sie mir überhaupt nicht zu eigen. Meine Musik zielt mit keiner Note auf exotische Aneignungseffekte.

Hast du die Musik der indigenen Wichí kennengelernt?
Ich habe durch Jorge Vasquez einiges kennengelernt. Das war für mein Komponieren aber nicht von Bedeutung. Ich habe nicht einmal ansatzweise versucht, Klänge der Wichí in meiner Komposition aufzugreifen oder zu verarbeiten. Mich hat die Frage beschäftigt, was dieser aus Argentinien stammende Stoff für uns bedeutet, und ich habe eine Antwort als westlicher Komponist mit meinen kompositorischen Mitteln darauf gegeben. Das Thema einer ausgehöhlten, zerstörten indigenen Kultur wird in unsere Welt transponiert, durch Sara Gallardos literarische Vorlage, durch die sehr reflektierte Librettoarbeit, die der Schriftsteller Thomas Stangl geleistet hat und durch meine Komposition. Man muss auch einmal sagen, dass die kritische Frage nach «kultureller Aneignung» zurzeit ein Modethema ist, mit dem man eher vorsichtig umgehen sollte. Gerade in der Entwicklung der Musik war kultureller Austausch immer eine selbstverständliche und wichtige Inspirationsquelle. Ich war beispielsweise in Bolivien und habe dort ein indigenes Orchester kennengelernt, das mich eingeladen hatte. Ich habe wahnsinnig viel von den Musikern gelernt. Sie wiederum haben ein Stück von mir einstudiert und uraufgeführt, das sie offenbar noch bis heute spielen. Für mich war das eine der wichtigsten und schönsten musikalischen Erfahrungen der letzten fünfzehn Jahre. Wichtig ist, festzuhalten, dass meine Oper keine exotische Fantasie ist, dafür ist der Stoff zu voll von harter sozialer Realität. Auch wenn die Stimmen von Bäumen, Tiergeistern und einmal sogar von einer Wolke zum Thema werden, ist Das grosse Feuer doch alles andere als eine idyllische Feier der Einheit von Mensch und Natur.

Es ist ein sehr düsteres Stück. Die Hauptfigur Eisejuaz verliert alles, die Frau, das Zuhause, die selbstbestimmte Existenz, die kulturelle Orientierung und schliesslich das Leben. Gibt es auch einen Lichtblick in dieser Schwärze?
Jedes Kunstwerk braucht den Lichteinfall eines utopischen Moments, auch wenn sich die Verhältnis immer tiefer in den Abgrund schrauben.

Und worin besteht dieser utopische Moment in Das grosse Feuer?
Es gibt die Figur der Muchacha. Sie ist eine indigene Frau, die grösstmögliche Demütigungen erfährt, aber am Ende stark und präsent an der Seite von Eisejuaz auftaucht. Er ist in der vorletzten Szene am tiefsten Punkt seiner Reise angekommen. Alles spitzt sich expressiv zu, und Muchacha sagt ihm: «Ich bin gekommen, um dich nicht in dieser Kälte allein zu lassen, um dir Feuer zu machen, dich zu wärmen.» Kurz bevor sie erscheint, habe ich, eingebettet im Orchester, das «Sancta Maria, ora pro nobis» aus der Marienvesper von Claudio Monteverdi zitiert. Solche Zitate mache ich sonst eigentlich nie, aber an dieser Stelle war es mir wichtig. Die Muchacha hat Eisejuaz und Paqui zwar versehentlich tödlich giftige Eier des Rokokofrosches zu essen gegeben, aber sie lebt weiter und mit ihr ein leiser Hoffnungsschimmer. Mit ihrem Auftritt geht die Musik auch harmonisch in eine andere Richtung: Zu einer ekstatischen Schlichtheit, die zuvor noch nicht war. Die letzten Worte von Eisejuaz lauten dann: «Deinetwegen ist die Welt nicht zerbrochen, und deinetwegen wird die Welt nicht zerbrechen.» Der Schluss ist also weder optimistisch noch pessimistisch. Wir haben keinen Grund zu Optimismus. Optimistisch wäre, nicht zu sehen, was ist. Und Pessimismus würde zu nichts führen. Aber vielleicht taucht doch irgendwann etwas auf, mit dem wir nicht gerechnet haben, und dass uns retten wird. Könnte ja sein. Nur so können wir weiterdenken und weiterleben.

Das Gespräch führte Claus Spahn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 120, März 2025.
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Tatjana, du liebst es, Uraufführungen zu inszenieren. Warum?
Weil ich es sehr wichtig finde, dass die Oper durch neue Stücke bereichert wird. Wir brauchen Komponistinnen und Komponisten, die aus unserer heutigen Situation heraus über neue Stoffe nachdenken und sie komponieren. Darin liegt die eigentliche Kraft der Kunstform. Wir können ihre Relevanz für die Gegenwart nicht alleine durch Neuinszenierungen existierender Werke beglaubigen. Und ich selbst setze mich einfach sehr gerne mit neu komponierter Musik auseinander, die im Idealfall auch die ganze Gattung hinterfragt und neu denkt.

Mit einer Uraufführung betritt man als Regisseurin unbekanntes Terrain, für das es noch keine Inszenierungsreferenzen gibt. Ist das ein Vorteil?
Klar. Das ist eine totale Befreiung. Ich gehe eigentlich sehr gerne in die Oper und gucke mir Inszenierungen von Kolleginnen und Kollegen an. Aber nichts ist schwieriger, als ein Stück zu inszenieren, von dem man gerade eine Regiearbeit gesehen hat, die man toll fand, denn dann fragt man sich natürlich: Was habe ich der Sache jetzt noch hinzuzufügen? Bei Uraufführungen kann man alles komplett neu erfinden. Gerade Beat Furrer ist ja ein Komponist, der die Opernform immer hinterfragt hat. Mit seiner sehr literarischen Art zu denken, kommt er zu völlig neuen Erzählweisen, die mich als Regisseurin dann auch herausfordern, nach anderen Spielweisen zu suchen.

Wie gut kanntest du das Œuvre von Beat Furrer, bevor du mit der Arbeit an Das grosse Feuer begonnen hast?
Sehr gut. Ich kenne seine Musik seit über 25 Jahren und finde seine Werke total spannend, weil sie sehr reflektiert sind und gleichzeitig unglaublich sinnlich. Man macht jedes Mal eine Reise, wenn man Musik von Beat hört. Ich finde es auch toll, dass sie sich oft am Rande des kaum noch Hörbaren bewegt und man gezwungen ist, ganz genau hinzuhören. Seine Musik öffnet einem wirklich die Ohren. Nach der Aufführung eines Werks von Beat habe ich oft gedacht: Seltsam eigentlich, dass die Komponisten sich so lange Zeit genötigt gefühlt haben, nur in Form von Melodien zu schreiben. Musik kann so viel mehr sein. Manchmal kommt man aus einer Kunstausstellung und sieht plötzlich an allen Ecken und Enden Kunst, auch dort, wo gar keine ist. Mit Beats Musik ist es ähnlich: Man hört die Welt plötzlich anders und nimmt sie viel schärfer wahr.

Du warst früh schon in die Entstehung dieses Opernprojekts eingebunden. Was hast du gedacht, als Beat Sara Gallardos Roman Eisejuaz als literarische Vorlage vorgeschlagen hat?
Ich habe den Roman gelesen und war auf Anhieb elektrisiert. Sowohl die Schriftstellerin als auch das Buch waren für mich eine grosse Entdeckung. Ich frage mich, warum es so wenig bekannt ist, denn ich halte es für Weltliteratur. Das Thema, die Sprache, die Art und Weise, wie erzählt wird – das alles ist total reich und berührend. Natürlich könnte man auf den ersten Blick denken, es ist eine Geschichte über Kolonisation und den Verlust von Natur, die weit weg von uns stattfindet, aber je öfter ich das Buch gelesen habe, desto mehr hatte ich den Eindruck, dass wir eigentlich alle dieser Eisejuaz sind. Wir finden uns doch selbst gerade in einer Situation wieder, in der die Welt zersplittert und wir die Einzelteile nicht mehr zusammenkriegen. Davon handelt dieses Buch. In Eisejuaz’ Kopf mischen sich fremde Stimmen unter die eigenen vertrauten. Er erlebt die Entfremdung von der Natur und seiner angestammten indigenen Kultur. Uns geht es nicht anders. Wir leben in einer Welt, in der uns nicht nur der Bezug zur Natur, sondern auch das sichere Wissen um das, was die Realität ist, abhandenkommt. Wir müssen mit Fake-News und den Verzerrungen der digitalen Realität klarkommen und laufen Gefahr, dabei die Orientierung zu verlieren.

In der Oper hört Eisejuaz den übernatürlichen Gesang der Hölzer, den Beat Furrer für ein Vokalensemble komponiert. Was folgt daraus für das Theater?
Ich finde, das verweist direkt auf den Kern dessen, wer wir sind als Menschen und warum wir Theater machen. Wir Menschen existieren ja nicht nur im realen Sein des Hier und Jetzt, sondern denken und fühlen darüber hinaus. Wir gehen den letzten Fragen nach dem Sinn unserer Existenz nach. Warum sind wir hier? Gibt es eine Seele? Was macht uns aus als Menschen? Letztlich die drei kantschen Fragen: Was kann ich wissen? Was soll ich tun? Was darf ich hoffen? Wir sind in eine Welt geworfen und sehen uns mit all diesen Fragen konfrontiert. Sie sind der Grund, warum wir Kunst machen. Wenn nun ein Opernstoff ein Fenster ins Übernatürliche und Vorgestellte öffnet, führt er genau dorthin, wo sich die Möglichkeit von Theater sowieso immer bewegt. In einem Theater, das sich mit diesen Fragen nicht auseinandersetzt, geht es um nichts. Als ich den Roman von Sara Gallardo gelesen hatte, leuchtete mir sofort ein, warum das ein Stoff für Beat ist. In ihm geht es um alles, um konkret Politisches ebenso wie um die letzten philosophischen Fragen. Er ist zeitlos und auf eine spannende Art auch rätselhaft und nicht zu Ende erzählt.

Der Stoff spielt mit Zeitrückungen, verschmilzt Wirklichkeit und Traum, Vergangenheit und Gegenwart. Was bedeutet das für deine Inszenierung?
Man schlägt das Buch auf und hat das Gefühl, einen Raum zu betreten. Ein Kosmos tut sich auf, in dem alles gleichzeitig da ist – und das deckt sich mit meinem Erleben von Welt. Ich habe immer das Gefühl, dass meine Erinnerungen, Ängste, Hoffnungen oder Zukunftsvorstellungen im Leben mindestens genauso präsent sind wie die Realität. Das macht uns als Menschen ja auch aus. Ich halte die Vorstellung vom Leben als ein linearer Zeitstrahl, der von A nach Z führt, für ein Konstrukt, das uns irgendwie helfen soll, die Welt besser zu ordnen und zu gliedern. Eine diskontinuierliche Erzählweise, wie Sara Gallardo und auch Beat Furrer sie etablieren, kommt mir viel wahrhaftiger vor. Deshalb war ich sofort von den Überlegungen fasziniert, wie man das in Theater und Bilder übersetzen könnte als Gleichzeitigkeit von Ereignissen oder als Wiederholung von Ereignissen mit leichten Verschiebungen.

Wie muss dafür die Bühne beschaffen sein?
Henrik Ahr ist der Bühnenbildner unserer Produktion, und das Schöne an der Arbeit mit ihm ist, dass er von der Architektur kommt und eine grosse Nähe zur bildenden Kunst hat. Deshalb sind seine Entwürfe keine konventionellen Bühnenbilder, sondern gleichen eher Installationen, die eine ganz eigene Form von Bewegung und Rhythmus erzeugen und deshalb auch zu neuen Formen von Darstellung einladen. Die Herausforderung für die Kostümbildnerin Silke Willrett wiederum bestand vor allem darin, dass der Stoff so reich an Figuren und Situationen ist. Wir mussten für uns sortieren, was von Bedeutung ist und die Geschichte gut erzählt und dann eine Welt kreiern, die man in ihrer Gesamtheit von jedem Moment aus denken kann, und in der das Publikum trotzdem die Orientierung behält. Bei diesem Werk kann es nicht primär darum gehen, eine Handlung von vorne bis zum Ende durchzuerzählen, weil es sie in dieser Klarheit gar nicht gibt und mit einem linearen Erzählen auch nichts gewonnen wäre. Schon beim Lesen des Romans folgt im Grunde jeder seiner eigenen Handlungsspur. Er kann auf so viele Arten verstanden werden wie es Leserinnen und Leser gibt. Ich erkenne beispielsweise auch die biblische Geschichte von Hiob darin, der von Gott geprüft wird. Man kann aber auch einfach das Spiel mit Bildern und Formen geniessen, das der Roman anbietet. Ich stand neulich in einer Ausstellung vor einem Gemälde von Robert Delaunay und dachte: Das ist Sara Gallardos Roman! Ich finde, es spricht für den Roman, dass er solche Assoziationen auslöst.

Eine zentrale Rolle kommt in der Oper einem zwölfstimmigen Vokalensemble zu. Wie bindest du es in deine Inszenierung ein?
Das Ensemble ist kein Chor im klassischen Sinn, sondern viel mehr ein Organismus, aus dem auch Solo-Figuren hervorgehen. Die Konstellation gleicht einer Spieluhr: Die Welt ist eine Scheibe, und auf der stehen alle drauf. Daraus ergibt sich ein komplettes, geschlossenes Welttheater, wie wir es sonst vielleicht nur noch auch aus Shakespeare-Dramen kennen. Das ist für mich als Regisseurin natürlich eine grossartige Spielanordnung. Jede Figur hat ihre Position in diesem Kosmos und alle kreisen wie Planeten um Eisejuaz. Je nach Konstellation ergeben sich neue Beziehungen und Spannungsverhältnisse gegeneinander, ineinander, miteinander.

Die Partie des Eisejuaz wird von Leigh Melrose verkörpert. Du hast mit ihm schon zusammengearbeitet. Schätzt du ihn?
Für mich ist er eine absolute Traumbesetzung. Er war schon der Nekrotzar in unserer Zürcher Inszenierung von György Ligetis Le Grand Macabre vor sechs Jahren. Leigh hat tausend Farben als Darsteller. Er ist ein denkender Künstler, der obendrein auch noch Humor hat. Manchmal kommt er mir in seiner starken Körperlichkeit fast wie ein Tänzer vor. Und er ist natürlich irrsinnig erfahren mit zeitgenössischer Musik. Ich bin aber ebenso glücklich mit allen anderen Solistinnen und Solisten, mit Sarah Aristidou als Muchacha, mit der ich auch schon zusammengearbeitet habe, mit Andrew Moore als Paqui und Ruben Drole, der ja in Zürich mein Papageno war, als Schamane Ayo. Was mir vor allem an ihnen gefällt, ist, dass sie als Darsteller keine Angst haben, sich zu zeigen, auch mit ihren Schwächen, auch mit allem, was an uns Menschen nicht so schön oder graziös ist, aber unser Menschsein ausmacht. Sie trauen sich alle, auf der Bühne verletzlich zu sein. Das ist ein grosses Geschenk für jeden Regisseur. 

Das Gespräch führte Claus Spahn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 120, März 2025.
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Fünf Jahre ist es her. Friederike Kühl hatte gerade ihr Gesangsstudium in Rostock abgeschlossen, «vier Wochen vor dem Lockdown, mit Konzert, mit Publikum, richtig schön. Dann war alles zu und ich stand da mit einem Beruf, der plötzlich verboten und gefährlich war. Ich habe erstmal Hartz 4 beantragt. Und dann bin ich in Salzburg bei Cantando eingesprungen.» Grosses, befreites Gelächter in der kleinen Runde, die im Foyer der Probebühne zusammensitzt. Längst ist Friederike festes Mitglied des Ensembles Cantando Admont, das in Zürich an Beat Furrers neuer Oper Das grosse Feuer arbeitet. Sie nennt es «eine Schicksalsgemeinschaft». Zwölf Vokalsolisten sind es insgesamt, vier von ihnen erzählen mir vor der nächsten Probe von sich und ihrer Arbeit.

Sie lachen oft dabei. Verschiedener könnten sie nicht sein, verbundener aber auch nicht. Da ist Bernd Lambauer, schmal, gelassen, blondes Haar bis knapp über die Schultern, Mitte fünfzig und gebürtig aus Graz – dort und in Wien hat das Ensemble seinen Sitz. Rechts von ihm sitzt ein weiterer Tenor am Tischchen, Hugo Paulsson Stove, 1993 in Stockholm geboren, den man nicht als schwedischen Naturburschen unterschätzen sollte, auch wenn er so aussieht. Eher florentinisch wirkt Helēna Sorokina, aber sie kommt vom anderen Ufer der Ostsee, aus Riga, und lebt in Graz. Für diese Altistin schrieb Beat Furrer die «Prophezeiung» in seiner Oper, so, wie er jede:n von ihnen beim Komponieren vor sich hatte.

«Wir haben die Partitur von ihm so nach und nach übers Internet bekommen», sagt Bernd, «dann schaut man sich’s an und denkt, o Gott, wie soll das jemals gehen! Das ist das erste Stadium.» «Die initiale Frustration», sagt Hugo, «das muss so sein!» «Als ich meine Prophezeiungsszene gekriegt habe», sagt Helēna, «dachte ich, ich hab in meinem Leben noch nichts Schwierigeres gesehen. In der einen Sprache zu sprechen und parallel in der anderen Sprache zu singen! Challenge accepted! Die Belohnung für das, was wir hier machen: Man kommt auf ein Level, von dem man nie gedacht hat, dass man da landen könnte. Man sieht, dass Beat uns schätzt, vielleicht mehr als wir uns selber.»

Sie haben alle vier schon vieles von Beat Furrer gesungen, diesem Meister der suggestiven Klangräume und fein kalkulierten Verdichtungen, und auch Friederike, gebürtige Stuttgarterin, kennt das «Verzweiflungsmoment» bei der Annäherung an seine vertrackten Partituren. «Da schreie ich ihn innerlich an: Ist das dein Ernst, muss das so sein? Aber dann kommt dieses Erlebnis, dass ich an seiner Musik wachse, als Künstlerin und Mensch, und dass aus diesen kleinen Punkten Musik wird. Diesen Vorgang gibt’s bei Mozart natürlich genau so, aber bei ihm überspringt man das – die Pamina hat man ja schon tausend Mal gehört. Es war ein total schönes Erlebnis, mir selbst bei dem Schritt zuzugucken.»

«Ich denke, es ist wie Winken», meint Helēna. «Eigentlich zwei unterschiedliche Bewegungen, eine nach rechts, eine nach links. Aber daran denken wir nicht bei Mozart, da winken wir automatisch. Hier müssen wir es erst lernen.» «Und das bedeutet für den Ausführenden eine Vertiefung», sagt ihre Kollegin, «das macht es für uns so wertvoll auch für Musik, die man schon kennt. Irgendwann nach einem Projekt mit Beats Musik hatte ich ein Weihnachtsoratorium. Die Echoarie hatte ich schon mal gesungen, aber es machte solchen Spass, in diese Arie anders reinzugehen!» Sie alle haben ihre Erfahrungen mit dem Repertoire, und ABBA lieben sie auch. Um so spannender, eine neue Musiksprache zu lernen. «Es ist der schönste Moment, wenn es dann wie Winken ist», findet Hugo. Doch in Das grosse Feuer ist der Weg zu diesem Moment noch hürdenreicher als in früheren Werken von Furrer. Zum einen, weil sich viele Charaktere in diesem Regenwalddrama ständig ändern – «manchmal sind wir Teil der Gesellschaft, manchmal mutieren wir in Wesen, die nicht von dieser Welt sind, auch die Musik ändert sich, unsere sängerischen Aufgaben», sagt Helēna. Zum andern gehören zu diesen Aufgaben auch Mikrointervalle aus der Obertonreihe.

«Es ist in verschiedenen Tonarten», erklärt Hugo, «harmonisch gedacht, aber ganz komplex.» «Das stelle ich mir schwierig vor», meine ich. Fast unisono rufen sie: «Das ist es!» Friederike geht ins Detail: «Es gibt einen Grundton und von dem aus müssen wir die Mikrotöne ansteuern, nicht so ungefähr, sondern zum Beispiel den elften Oberton. Der liegt zwischen Quart und Tritonus…» «Aber nicht die mathematische Hälfte», wendet Bernd ein. «Wir mussten lernen, wie wir blind mitten in der Nacht diesen Oberton in Bezug zum Fundamentalton finden können», sagt Helēna. «Und wenn’s dann stimmt beim Singen», bekennt ihre Soprankollegin, «ist es körperlich geil!» Alle lachen. «Oder?»

«Das kann man tatsächlich in Worten nicht beschreiben», sagt die Altistin. «Es ist einfach ein anderes körperliches Gefühl, als wenn man Halbtöne und mathematische Vierteltöne singt.» Vielleicht könne man es, sagt Tenor Bernd, mit den reinen Terzen in der alten Musik vergleichen, aus der Zeit vor den «wohltemperierten», also künstlich egalisierten zwölf Halbtönen. «Deswegen beschäftigen wir uns als Ensemble ja auch viel mit alter Musik.» Das war von Anfang an so, 2016, als die Dirigentin Cordula Bürgi mit Bernd Lambauer und weiteren Sängern das Ensemble gründete – benannt nach dem Stift Admont in der Steiermark. Mit Renaissancemusik aufgewachsen, von Avantgarde fasziniert, gelernte Sängerin und Geigerin, steuerte sie Cantando Admont bald an die Spitze der Gruppen, die im 16. wie im 21. Jahrhundert zuhause sind.

Cordula Bürgi war es auch, die Helēna nach einer Empfehlung engagierte. Die weiss noch jetzt auf den Tag genau, wann und womit sie 2017 debütierte, das geht Hugo nicht anders. Wie Friederike, aber drei Jahre nach ihr sprang er in Salzburg ein, in Beat Furrers Musiktheater Begehren. «Drei Tage vor Probenbeginn wurde ich gefragt, davor habe ich fast nichts Zeitgenössisches gemacht. Ich habe nur geschummelt die ganze Zeit,» er lacht, «ich bin einfach mitgegangen.» Es muss gut gegangen sein, er blieb dabei. «Es gibt viele Musiker, die wollen nur Klassik und Romantik, bis dahin und nicht weiter. Ich will das nicht. Ich will denken, dass es heute Komponisten gibt, die grossartig sind, und die gibt’s. Dabei kommt man auch den toten Komponisten viel näher. Alle wollen musikalisch etwas ausdrücken, gesagt haben und aufs Papier schreiben. Egal ob das Bach oder Bruckner ist, es ist derselbe Drang.»

Aber mit einer Oper wie Carmen ist Das grosse Feuer nun wirklich nicht zu vergleichen. Wie könnte man einem blutigen Laien den Unterschied erklären? «Ich könnte nicht sagen, ich spiele dir die schöne Arie aus der Furrer -Oper vor», meint Hugo. Grosses Gelächter, Helēna summt gleich die Arie «Près des remparts de Séville». «Bei Carmen», sagt sie dann, «gehen wir immer von Melodien aus, aber so einfach ist das nicht. Auch dort sind die Geräusche, die Umgebung, die Gesellschaft der Zeit ein ­ gewoben. Wir sind es nur gewohnt, diese Musik auf eine bestimmte Art zu hören, sie wird konsumiert.»

Und wie ist es mit der Handlung der neuen Oper? Natürlich gibt es eine Geschichte, aber sie ist nicht so eindeutig auf Rollen verteilt. «Wir sind Boten, Naturereignisse, Einzelpersonen, aufgewühltes Volk», sagt Helēna, Hugo ergänzt: «Manche Sachen sind fest und andere wie Rauch, oder Fliessendes… da muss man als Publikum einfach mitkommen!» Auf jeden Fall sei es dramatische Musik, und ihr Bezug zum Text helfe ihnen, das alles auswendig zu lernen. «Und dann», meine ich, «kommt die Regie und verlangt wieder etwas Neues…» «Das ist immer ein Problem!» ruft Friederike sofort, alle lachen. Und dann begeben sie sich auf die Probebühne, um auch dieses Problem zu lösen.

Volker Hagedorn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 120, März 2025.
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