Sebastian, mit Belshazzar bringen wir am Opernhaus Zürich keine Oper von Georg Friedrich Händel auf die Bühne, sondern ein Oratorium, das eigentlich für konzertante Aufführungen gedacht ist. Was macht die Oratorienform für dich als Regisseur interessant?
Es geht hier nicht um das Ausspinnen eines verästelten Handlungsfadens wie sonst in der Barockoper. In einem Oratorium gibt es immer wieder Unterbrechungen in der Handlung, Schnitte, übergeordnete Reflexionen und etwa einen kommentierenden Chor, wie man ihn aus der griechischen Antike kennt. Das kommt mir in meinem Interesse, mit epischen Theatermitteln zu arbeiten, sehr entgegen. Die sind einem Oratorium gewissermassen schon einkomponiert.

Ist Belshazzar überhaupt ein dramatischer Stoff?
Er ist erstaunlich dramatisch. Händel baut starke Situationen und formt konturenscharfe Charaktere, was für Oratorien nicht unbedingt selbstverständlich ist. Man muss sich nur anschauen, was Händel in Belshazzar mit dem Chor macht: Er unterteilt ihn in drei verschiedene Völker - die Babylonier mit ihrem tyrannischen Herrscher Belshazzar; die Juden, die sich in babylonischer Gefangenschaft befinden und von dem charismatischen Seher Daniel geführt werden; und die Perser, die unter ihrem Feldherren Cyrus Babylon belagern und die Stadt schliesslich erobern. Händel lässt in Belshazzar unterschiedliche Kulturen und Religionen aufeinanderprallen und thematisiert Konflikte, wie wir sie auch in unserer heutigen Zeit erleben. Die Kultur Babylons befindet sich in einem Stadium der Dekadenz. Die Babylonier müssen sich gegen Feinde von aussen verteidigen, besitzen aber offensichtlich noch genügend Macht und Reichtum, um ihr verschwenderisches Leben fortzusetzen. Ihnen gegenüber stehen die Perser, die eine neue Zeit repräsentieren, das Zukunftsträchtige, das sich gegenüber den babylonischen Herrschaftsstrukturen als überlegen erweist.

Das Neue ist ein anderer Glaube, nämlich die monotheistische Religion.
Genau. Die Babylonier sind Polytheisten, sie glauben an viele Götter und stehen in konkretem Kontakt mit ihnen, indem sie etwa rauschhafte Feste feiern. Ihnen treten die Perser entgegen, die eine modernere Form der Religion repräsentieren. Sie glauben an den einen unsichtbaren Gott, der einen universalen moralischen Anspruch auf die Welt erhebt.

Ist es nicht seltsam, dass Händel und sein Librettist Charles Jennens die Perser als gottgläubiges Volk einführen?
Es ist in der Tat eine Konstruktion. Historisch betrachtet waren die Perser nicht unbedingt Monotheisten, sondern eher liberal in ihrem kulturellen Selbstverständnis. Aber als militärische Eroberer stellen Händel und Jennens sie aus ihrer kirchlichen Sicht natürlich an die Seite der rechtmässig Gläubigen, zumal ihr Anführer Cyrus im Alten Testament bei Jesaia als der verheissene Retter genannt wird, der das auserwählte Volk aus der Knechtschaft Babylons befreien wird. In Belshazzar bilden die Perser sozusagen gemeinsam mit den Juden eine moralische Gemeinschaft gegen Babylon. Aber man muss da sehr aufpassen, denn der Stoff kennt viele Perspektiven: Es gibt die historischen Fakten aus der Hochkultur zwischen Euphrat und Tigris, soweit sie uns bekannt sind; die alttestamentarische Überlieferung der Vorgänge in Babylon; dann der weit ausgreifende Mythos um «die Hure» Babylon, der sich aus dieser Überlieferung entwickelt hat; schliesslich das, was Händel im 18. Jahrhundert aus dem Stoff gemacht hat - und natürlich unser heutiger Blick darauf. Ich finde es theatralisch auch sehr interessant, dass die zentrale Quelle für die Belshazzar­Handlung das Buch Daniel aus der Bibel ist und dieser Daniel im Oratorium als zentrale Figur anwesend ist. Der Autor der Geschichte ist selbst ein Teil von ihr.

Was bedeuten diese unterschiedlichen Perspektiven für die Inszenierung?
Man bekommt als Regisseur ein Material in die Hand, das bewegbar ist für die Bühne und mehrschichtig interpretierbar. Mit einem Spielort wie Babylon betritt man einen ganz starken Fantasieraum, da öffnen sich sofort sehr viele Fenster - etwa in cinematografische Überschreibungen des Mythos Babylon oder in die modernen Megacities, die so stark wuchern, dass sie bald für keinen Staat und keine Polizei der Welt mehr zu kontrollieren sind. Beim Sturz des babylonischen Herrschers steht uns das Ende moderner Machthaber wie Muammar al­Gaddafi oder Saddam Hussein vor Augen. Bei Babylon geht  es immer auch um apokalyptische Visionen. Das alles kann man für die Inszenierung nutzen, deshalb werden wir uns nicht in einer genau definierten Zeit bewegen. Wir zitieren, montieren und arbeiten mit Fragmenten und Brüchen, die sich allerdings innerhalb eines klar gefassten Ganzen bewegen müssen.

In welcher Hinsicht ist der Religionskonflikt für uns heute von Relevanz?
In vielerlei Hinsicht. Er markiert zum Beispiel eine Zeitenwende, die auch wir spüren. Aus Sicht der Babylonier kündigt sich mit Daniel und dem jüdischen Glauben etwas Neues an, das keiner kennt und deshalb zurückgewiesen und bekämpft werden muss. Ein neues Tier steht vor der Tür, hätte Bertolt Brecht gesagt. Und dieses neue Tier flösst uns Angst ein, dass wir mit seinem Erscheinen untergehen. Dass aber dieses Neue womöglich eine Wende zum Besseren bringt und vielleicht sogar mehr noch als das Alte in der Lage ist, zu erhalten, was uns wichtig ist, sehen wir nicht. Wir wissen heute nicht, ob das Aufkommen von künstlicher Intelligenz und Cyborgs wirklich so eine Katastrophe ist, wie wir uns das im Moment vorstellen.

Belshazzar beharrt in dieser Situation auf der angestammten Tradition. Er besteht darauf, ein ausschweifendes Sesach­Fest zu feiern, und lässt die heiligen Gefässe der Juden durch hedonistischen Missbrauch schänden. Das ist aus seiner Sicht ja durchaus legitim. Für ihn sind die Gegenstände des neuen Glaubens nur Plunder, und das will er den Juden provozierend vor Augen führen. Mich erinnert das an den Streit um die Mohammed­Karikaturen. Aus westlich aufgeklärter Sicht erscheint es uns völlig okay, religiöse Symbole dem Spott auszusetzen. Wir halten es sogar für einen notwendigen Akt von Kunstfreiheit, dass das passieren darf. Für die fundamentalistischen Muslime war es ein Sakrileg.
Es ist immer ein Problem, wenn sich geschlossene Weltbilder gegenüberstehen und sich die Orthodoxie durchsetzt. Die säkularisierten Religiösen sind da die konstruktivere Gruppe, weil sie sich am tatsächlichen Leben ausrichten.

Auf Belshazzars Schändung der Gefässe folgt die berühmteste Szene des Oratoriums: Es erscheint eine überirdische Hand und schreibt «Mene, mene tekel, upharsin» an die Wand, eine Prophezeiung des Untergangs von Babylon.
Und nicht einmal die weisen Männer Belshazzars können die geheimnisvolle Schrift entziffern, sondern nur Daniel, der Vertreter der neuen Religion.

Auf den ersten Blick scheinen die Rollen, die Händel den Parteien in seinem Oratorium zuweist, klar verteilt: Die Babylonier sind die bösen Heiden und die Juden und die Perser die guten Gottgläubigen, die am Ende siegen. Ist das so?
Ich weiss nicht, ob das so eindeutig ist. Die Chöre, die Händel für die Babylonier geschrieben hat, haben durchaus festlich positiven Charakter. Sie besitzen eine Heiterkeit, die nicht unsympathisch ist. Die Babylonier sind ja auch historisch betrachtet nicht die sündige Negativgesellschaft, die der Mythos aus ihnen gemacht hat. Babylon besass eine extrem hoch entwickelte Kultur mit enormem Wissen und Fähigkeiten, was etwa Astronomie, Schrift oder Buchhaltung angeht. Die Zivilisation verdankt Babylon sehr viel. Ich finde, Händels Musik offenbart ein differenzierteres Bild der aufeinanderprallenden Kulturen. Es gibt da beispielsweise auch noch Nitocris, die Mutter von Belshazzar, eine hochspannende, rätselhaft ambivalente Figur. Sie sympathisiert mit dem neuen Glauben. Sie hat offenbar dem Druck der Veränderung nachgegeben und stellt sich gegen ihren eigenen Sohn, gibt ihn dem Untergang preis. Einerseits hat sie visionäre Fähigkeiten: Gleich in ihrem ersten Accompagnato­ Rezitativ beschreibt sie von einer übergeordneten Warte aus den Zyklus von ehrgeizigem Aufstieg und dekadentem Zerfall der menschlichen Kulturen. Andererseits könnte man durchaus auch eine Art Opportunismus vermuten hinter der Art und Weise, mit der sie sich dem machtvollen Neuen anvermittelt.

Händel schrieb, nachdem er sich vom Opernbetrieb abgewendet hatte, nur noch Oratorien. Als Opernunternehmer hatte er sich aufgerieben. Die Spektakelsucht, Sängereitelkeiten, der Konkurrenzdruck, die finanziellen Risiken hatten ihn zermürbt. Im Oratorium fand er zu einer neuen Form, die ihn von den Zwängen des Betriebs befreite. Wir holen Händel nun mit unserer szenischen Produktion eines seiner Oratorien gleichsam wieder in den Betrieb zurück. Ist das ein Problem?
Nein. Es war ja unsere bewusste künstlerische Entscheidung. Und, wie gesagt, das Material bietet sich in seiner grossen dramatischen Kraft für eine szenische Umsetzung an. Wir hatten zwischenzeitlich auch kurz erwogen, die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach zu inszenieren. Das wäre mir in meiner grossen Liebe zu Bach sehr entgegengekommen, aber die Matthäus-Passion ist so stark in ihrer Aufführungstradition und den daran gebundenen Bildern, dass das die theatralischen Möglichkeiten eher zustellt als öffnet. Ich finde Händels Abkehr vom Operngeschäft einen hochspannenden Vorgang. Er wagt etwas Neues, Experimentelles. Mich erinnert das an den französischen Filmemacher Jean­Luc Godard, der trotz seiner grossen Erfolge irgendwann die Nase voll hatte vom kommerziellen Filmgeschäft. Ähnlich wie Händel ist er am industriellen System und der Dominanz des Geldes verzweifelt. Er hat dann die neuen elektronischen Medien für sich entdeckt und entwickelt nur noch hochästhetisierte, collagierte Kunstformate, die in die Zukunft weisen und fast ausschliesslich über das Internet zugänglich sind. Vielleicht können damit im Moment nur wenige Leute etwas anfangen, aber ich bin mir sicher, in zwanzig Jahren wird man Godard mit grossem Interesse verfolgen. Das sind die jeweils modernen Geister ihrer Zeit: Sie lassen das, was sie künstlerisch zu sehr eindämmt, konsequent hinter sich.

Sympathisiert man als Opernregisseur nicht automatisch mit der bilderprallen babylonischen Welt? Steht dir Belshazzar näher als die anderen Protagonisten?
Das kann man so allgemein nicht sagen. Im Stück ist es ja so: In dem Augenblick, in dem Belshazzar spürt, dass etwas Neues kommt, dem er nicht mehr standhalten kann, radikalisiert er sich und agiert anarchisch. Das ist als Reaktion der Figur nachvollziehbar. Die Taten, die daraus hervorgehen, sind allerdings nicht zu verteidigen. Da ich in der ehemaligen DDR aufgewachsen bin, habe ich schon einmal erlebt, wie die Verhältnisse von einem auf den anderen Tag umschlugen und ein radikaler Systemwechsel stattfand, bei dem ich weder wollte, dass die alten Verhältnisse weiter bestehen, noch dass das, was kam, für mich in irgendeiner Form bindend gewesen wäre. Man lernt in so einer Situation, das vermeintlich Verbindliche in beide Richtungen zu hinterfragen, zu unterlaufen und sich anarchisch zu positionieren. Deshalb würde ich eher so sagen: Ich arbeite in der Kunst immer mit babylonischer, anarchischer Energie dagegen an, wenn sich Positionen zu sehr manifestieren. Jede Position, die Konsens wird, ist für die Kunst völlig uninteressant. Ich finde zum Beispiel die politischen Korrektheit, auf die die Arbeit zur Zeit an vielen Theatern verpflichtet ist, ein grosses Problem. Sie mündet immer weniger in fruchtbare künstlerische Prozesse, es werden nur noch moralische Positionen festgeklopft. Man ist sich zu einig. Die Querulanz, die die Kunstproduktion braucht, geht dabei verloren. Und bei solcher Eindeutigkeit mit den Ausschliessungen und Verboten, die mit ihr einhergehen, fange ich als Dialektiker sofort an, dagegen zu sein.

Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 73, Oktober 2019.
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Laurence, Belshazzar wurde 1745 in London uraufgeführt. Zu diesem Zeitpunkt hatte Georg Friedrich Händel sich von der Oper ab- und dem Oratorium zugewandt. Warum vollzog er diesen radikalen Umschwung?
Er hat sich schon mit der Oratorienform befasst, während er noch Opern komponierte. Die ganze Geschichte beginnt 1732 mit Esther, das war sein erstes englischsprachiges Oratorium. Die Hinwendung zu Oratorien steht eigentlich in keinem ursächlichen Zusammenhang mit dem Niedergang des Opernbetriebs. Die Sprache spielte eine wichtige Rolle! Opern wurden auf Italienisch gesungen, und die Menschen hatten damals zunehmend das Bedürfnis, die Texte zu verstehen. Händel aber wollte keine englischsprachigen Opern schreiben, warum genau, wissen wir nicht. Er liebte die Opera seria, ihre spezifische Form, die italienische Sprache. Da wurde das Oratorium für ihn zu einer echten künstlerischen Alternative.

Das Ende des Londoner Opernbooms, an dem Händel ja ganz wesentlich beteiligt war, hat also auch damit zu tun, dass das Publikum nicht länger gewillt war, Werke in italienischer Sprache zu hören?
In den späteren Opern Händels wurden die Rezitative tatsächlich immer kürzer, weil das Publikum keiner Sprache mehr zuhören wollte, die es nicht verstand. Es gab damals grundsätzlich ein grosses Bedürfnis nach Dramen in Englisch. Das mussten nicht unbedingt biblische Dramen sein. Aber Händel war fähig, die spezifischen Eigenheiten der Oper im Oratorium zu etwas völlig Neuem zu führen.  Er spielte auf neue Weise mit den Formen, mit dem Orchester, den verschiedenen Klangfarben und den rhetorisch-musikalischen Mitteln. Er schuf sich dadurch eine grosse Palette an neuen dramatischen Ausdrucksmitteln. Wie aufregend muss das für ihn gewesen sein, in Belshazzar ganze Völker zu imaginieren - die Babylonier, die Perser, die Juden. Auf der Opernbühne wäre das undenkbar gewesen.

Das Oratorium also als eine Art Bühne der Fantasie, bei der sich keiner mehr Gedanken darüber machen muss, wie Verwandlungen und Auftritte zu bewerkstelligen sind. Er hat sich befreit vom Theaterapparat, denn die Oratorien wurden ja konzertant aufgeführt.
Richtig. Das verlieh ihm eine unglaubliche kreative Freiheit, er konnte all seinen Ehrgeiz in die Musik setzen. Die Chöre in den Oratorien sind sehr komplex und lebendig geschrieben. Wir verlangen in unserer Belshazzar-Produktion von unserem Chor, alles auswendig auf der Bühne zu singen. Aber zur damaligen Zeit konnte der Chor aus den Noten lesen, was es Händel ermöglichte, beispielsweise auch Fugen in einem dramatischen Werk zu verwenden.

Was verändert sich stilistisch im Schreiben Händels beim Wechsel zum Oratorium? Ging er weg von der Virtuosität des italienischen Arien-Gesangs?
Ja und nein. Natürlich war es keine Notwendigkeit mehr, jeder Figur eine Bravour- Arie zu schreiben. Trotzdem findet man noch unglaublich viele virtuose Arien in den Oratorien. Aber es stimmt: Solche Arien wurden weniger. Das hängt auch damit zusammen, dass nun nicht mehr jede Arie in der Da-capo-Form geschrieben ist. Man kann eine allmähliche Hinwendung zu simpleren Formen beobachten. Händel ging es immer weniger um die Zurschaustellung vokaler Fähigkeiten, sondern mehr um den emotionalen Zustand der Figuren und eine Verinnerlichung der Gefühle. Er konnte auch mehr in diese Richtung gehen, weil das Publikum nun ja die Sprache verstand. Es konnte im Textbuch während der Aufführung mitlesen. Sogar Regieanweisungen waren darin notiert.

Regieanweisungen für eine Bühne, die in den Köpfen der Zuhörer existierte?
Genau. Und Händel setzt dieses Kopfkino mit einer sehr bildhaften Musik in Gang. Denken wir etwa an die berühmte Menetekel-Szene in Belshazzar. Das Libretto beschreibt sehr deutlich, wie da plötzlich Gottes Hand erscheint und rätselhafte Zeichen an die Wand schreibt. Zeichen, die die Babylonier nicht entziffern können. Händel illustriert das Schreiben durch Musik, durch kurze, hingetupfte, sehr leise Noten in den Violinen. Dann erscheint der Prophet Daniel und liest die Worte auf eine sehr eindringliche Weise vor: Das Orchester setzt aus, er singt ganz allein. Seine Gesangsmelodie ist mit langen und kurzen Notenwerten so angelegt, dass man glaubt, die Schnörkel der Handschrift erkennen zu können. Eine einzige, reine Stimme ohne Begleitung bringt die ganze Geschichte, die zuvor wie eine Maschine ablief, zum Stillstand. Es ist eine sehr lebendige und bildhafte musikalische Szene, fast wie ein Barock-Gemälde.

Händel mietete Theater für seine Oratorien und legte Aufführungsserien auf. Schrieb er sie womöglich nur, weil das die neue Attraktion am Markt war?
Ich glaube, es wäre zynisch zu behaupten, Händel hätte sich nur deshalb dem Oratorium gewidmet, weil es sich gut verkaufen liess. Es war die künstlerische Freiheit, die er hier für sich in dieser Form entdeckte. Händel hatte einen ungeheuren Drang, diese Oratorien zu Papier zu bringen. Er schrieb sie in einer rasenden Geschwindigkeit nieder, und er wurde zu einem regelrechten Workaholic. Bei Belshazzar war das extrem. Man kann in Händels Briefen an seinen Textdichter Charles Jennens nachlesen, wie sehr er auf die Lieferung der Texte drängte und Jennens angesichts des Vertonungshungers Händels mit der Arbeit kaum nachkam.

Die Oratorien wurden so gut wie nie in Kirchen aufgeführt. Wie muss man sich die Situation konkret in den Theatern vorstellen?
Die Konzerte wurden oft in den Theaterkulissen, die noch vom vorherigen Abend herumstanden, gegeben. Die Sängersolisten trugen ihre privaten Kleider und sangen aus Noten. Sie waren im Chor positioniert und sangen auch im Chor mit.

Die Uraufführung von Belshazzar war kein Erfolg. Woran lag das?
Am Abend der Uraufführung von Belshazzar hatten Händels alte Rivalen von der Adelsoper offenbar eine konkurrierende Veranstaltung angesetzt, und das Publikum blieb aus. Aber es ist nicht immer leicht zu verstehen, welche Faktoren über Erfolg oder Nichterfolg bei Händels Oratorien entschieden haben. Vielleicht war Händel in seinen Werken manchmal zu experimentierfreudig, vielleicht gab es politische Gründe - oder die Leute hatten einfach keine Lust auszugehen.

Wie religiös war Händel? Wie idealistisch waren seine Oratorienprojekte?
Händel war sehr gläubig und wollte mit seinen Oratorien die Menschen besser machen. Da bin ich mir ziemlich sicher. Das Geld war für ihn ein Mittel zum Zweck, um zu Opernzeiten etwa seine nächsten Projekte zu finanzieren und die besten Sängerinnen und Sänger aus Italien engagieren zu können. Natürlich wollte er sich auch guten Wein und gutes Essen leisten können. Aber es ging ihm nie um die eigene Bereicherung. Als Händel 1723 in sein Haus am Rand von London einzog, möblierte er es zwar mit erlesenen Möbeln, danach aber kaufte er ausser ein paar Gemälden bis an sein Lebensende nichts Neues mehr. Händel war definitiv kein Mensch, der an materiellen Dingen interessiert war.

Händels Librettist Jennens schreibt, die Oratorien seien «for great entertainment» geschrieben.
Unterhaltung waren diese Stücke insofern, als sie direkt die Herzen erreichten.  Wir müssen uns zudem die Situation von damals vergegenwärtigen. Dreieinhalb  Stunden konzentriert einem konzertant aufgeführten Werk zu lauschen, mag  uns heutigen Menschen sehr lange vorkommen. Aber in einer Zeit ohne Kino und Fernsehen waren die Menschen empfänglich für jede Art von Zerstreuung. War man adelig, stand man am Morgen auf und hatte - nichts zu tun.

Stand Händel den Ideen der Aufklärung nahe?
Ja. Aber für einen gläubigen Künstler muss das ein zweischneidiges Schwert gewesen sein. Händel war wohl vor allem von dem Gedanken überzeugt, dass die Menschen unterschiedlich sind. Es ist einfach meisterhaft, wie er individuelle Gefühlsregungen in Musik zu übersetzen vermochte. Händel urteilt nie, auch nicht in Belshazzar. Man kann in seiner Musik nicht erkennen, auf wessen Seite er sich schlägt. Er macht uns nicht glauben, die Babylonier seien schreckliche Menschen. Wenn ein Fest gefeiert wird, schreibt Händel eben Festmusik und keine furchtbare Musik. Es ist nur Belshazzar, der zu weit geht.

Belshazzar verhält sich doch nur so, wie es seine religiöse Traditionen von ihm verlangen.
Aber er geht eindeutig zu weit, wenn er die heiligen Gefässe der Juden für sein Gelage benutzt. Das muss eine Inszenierung, meiner Meinung nach, sehr deutlich zeigen. Aber insgesamt ist Händel durchaus den Babyloniern zugetan, und das zeugt letztlich von seiner tief empfundenen Humanität. Händel vereint oft Gegensätze in sich, und gleichzeitig plädiert er für das Massvolle. Als er L’Allegro ed il Penseroso nach einem Gedicht von John Milton vertonte, fügte er einen dritten Teil hinzu, nämlich Il Moderato, die Mässigung. Frohsinn und Schwermut können zwar gut nebeneinander existieren, aber es braucht für Händel immer auch die Balance.

Warum wählte Händel in seinen Oratorien bevorzugt Stoffe aus dem Alten Testament?
Das hängt mit der Herkunft der Gattung zusammen, die im 17. Jahrhundert durch Komponisten wie Giacomo Carissimi oder Luigi Rossi in Rom begründet wurde. Händel erfand das englische Oratorium, aber die Urform gab es schon vor ihm, er hat sie als Zwanzigjähriger in Italien kennengelernt. Als in Rom während der Fastenzeit die Theater geschlossen wurden, förderten die Kardinäle und der Adel die Aufführung dramatischer Werke in einem sakralen Rahmen, und es wurden hauptsächlich alttestamentarische Texte vertont.

Welches sind deine persönlichen musikalischen Highlights in Belshazzar?
Es ist schwer, einzelne Höhepunkte in einem solchen Meisterwerk herauszupicken. Die Menetekel-Szene haben wir ja bereits erwähnt, aber natürlich ist schon der Beginn des Werks bemerkenswert, das Accompagnato ed Arioso von Nitocris, in dem Händel gleichsam aufklärerisches Gedankengut verarbeitet. Dann die letzte Arie von Gobrias, «To pow’r immortal», die ein unglaublich schönes Lamento ist, in dem Gobrias seinen Sohn beklagt und sein Verständnis dafür äussert, weshalb alles so weit kommen musste. Auch das letzte Duett «Great Victor, at your feet I bow» zwischen Mutter und Sohn ist sehr berührend. Der geschlagene Held will nicht mehr länger Held sein, sondern Sohn. Umgekehrt hören wir, was in einer Mutter vorgeht, deren Sohn ein Mörder ist - eine tiefmenschliche Schilderung dieser Beziehung, die natürlich auch eine Metapher für die Muttergottes und Gottes Sohn ist. Vergessen wir Daniel nicht: In seinem «O sacred oracles of truth» hören wir bereits zu Beginn, dass er derjenige ist, der alles versteht und auserwählt sein wird. Seine Klangwelt in es-Moll ist hochsymbolisch und war auch für Bach eine Schlüsseltonart. Wunderschön ist auch die Hymne, die das Werk beschliesst. Händel hat sie oft und in den verschiedensten Tonarten verwendet, zum ersten Mal in Italien als Violin-Konzert. Es ist ein überaus beseeltes Stück, mehr ein Gebet als ein Festgesang, und hat grosse meditative Qualität. Das Werk endet eben nicht mit einem jubilierenden Halleluja.

Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Sheila Rock.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 73, Oktober 2019.
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Es gibt Auseinandersetzungen, die gehen so tief und sind so unversöhnlich, dass niemand bemerkt, wie alt die Ideen sind, die in ihnen aufeinanderprallen. Fast immer geht es in diesen Konflikten um Moral, zum Beispiel dann, wenn Menschen aus anderen Weltteilen nach Europa kommen. Entweder, weil sie Opfer eines Bürgerkriegs sind. Oder einfach deshalb, weil sie sich im Norden ein besseres Leben versprechen.

Die eine Position, vermutlich die einer Minderheit, ist kristallklar und lautet: Wir sind alle Menschenkinder. Wir müssen uns den Planeten teilen, denn schliesslich war es reiner Zufall, in welchem Herrgottswinkel wir geboren wurden. Alle Menschen teilen dasselbe Schicksal, alle verdienen denselben Schutz. Jeder ist ein Jemand, niemand ein Niemand. Und auch wenn wir unsere Heimat lieben und Verpflichtungen gegenüber uns selbst haben, so müssen die Ansprüche der Moral hinter den Ansprüchen unserer eigenen Kultur zurückstehen. Kriegsflüchtlinge müssen wir im Rahmen unserer Möglichkeiten aufnehmen, und bei Menschen, die aus wirtschaftlicher Not zu uns kommen, müssen wir praktikable Regelungen finden. Auf jeden Fall wäre es besser gewesen, wir hätten uns schon vorher moralisch und nicht bloss ökonomisch verhalten. Waren wir es nicht, die afrikanische Märkte mit Waren überschwemmten, gegen die niemand konkurrieren konnte?

Und die Gegenposition? Sie sagt ganz einfach: Träumt weiter! Es gibt keine Moral, die für alle Menschen gleichermassen gültig ist. So eine Vorstellung überfordert uns, und jeder ist seines Glückes Schmied. Klar, es gibt Hilfspflichten gegenüber Fremden, das ist unbestritten. Doch die Fremden sind uns nun einmal fremd, und ihre Kulturen weitgehend unverständlich. Wir dürfen uns nicht täuschen lassen: In Wahrheit sind die Völker radikal verschieden. Die Menschheit gibt es nicht, das ist eine Fiktion. Gleichheit? Man sieht doch, wie unterschiedlich alle sind! Schon immer waren Mythen mächtiger als die Moral, Mythen sind voller Leben, sie sind bunt und satt, reich, prall, aufregend. Mythen sind so real wie die Macht, sie kommen aus der Tiefe des Menschlichen. Der moralische Universalismus dagegen kommt nur aus dem Kopf, deshalb ist er so blutleer und farblos. Wir dürfen unser konkretes Leben nicht einer abstrakten Moral opfern. Das Leben sei ein Fest!

Gewiss, das ist ziemlich zugespitzt, doch so ungefähr verläuft die Linie, an der die Geister sich scheiden. Die universalistische Moral steht gegen eine partikulare Moral - eine, die ihre Gültigkeit nur für die eigene Gemeinschaft behauptet und die das natürliche Macht-  und Eigeninteresse des Menschen betont. Dieser Konflikt, und hier ist das pathetische Wort einmal angebracht, besitzt eine abendländische Dimension, denn er verweist auf eine Gründungsszene der Zivilisation: auf die Auseinandersetzung zwischen Mythos und Monotheismus - zwischen Juden und Christen auf der einen und polytheistischen Griechen, Ägyptern und Römern auf der anderen Seite. Dieser Weltbildstreit findet seinen Widerhall auch in Händels Oratorium Belshazzar, nein: er ist deren zentrales Thema. Mit der Gründungsszene ist natürlich der Auszug der Juden aus Ägypten gemeint, ihre Befreiung von Knechtschaft und Ausbeutung. Der Ägyptologe Jan Assmann nennt das Buch Exodus «die grandioseste und folgenreichste Geschichte, die sich Menschen jemals erzählt haben»; die «narrative Inszenierung» einer «gottgeschützten Widerstandsbewegung» sei eine «Wende der Menschheit», ein «evolutionärer Einschnitt ersten Ranges».

Assmann hat recht. Tatsächlich war der Gründungsakt des jüdischen Monotheismus eine Revolution. Nicht länger akzeptierten die Juden die angebliche Natürlichkeit von Sklaverei und Unterdrückung - Gott habe vielmehr alle Menschen gleich geschaffen und sei mit allen solidarisch. Die Juden vertraten also keine partikulare Moral, sondern eine allgemeine. Entsprechend verlange das göttliche Gesetz, dass nicht nur die Juden befreit werden, sondern alle Menschen, die in Knechtschaft leben. Wer einen Bund mit Gott schliesst, dem stehe der Weg ins gelobte Land offen, ins Land des Friedens und der Freiheit. In den Ohren der damaligen Herrscher waren solche Sätze skandalös. Denn während die mythischen Götter mit den Königen im Bunde waren, so schlug sich der Gott der Juden auf die Seite der Sklaven. Völlig zurecht sah man darin einen Angriff auf die Stammesreligionen mit ihrem kosmologischen Weltbild. In den alten Kosmos-Lehren ging der Weltenschöpfer vollständig in seinem Werk auf und stellte keine weiteren Ansprüche an die Menschen - ausser, dass sie ihr Leben gehorsam am Lauf der Sterne ausrichten sollten. Ganz anders die Exodus- Erzählung. Sie trennt den Kosmos in das Weltliche und das Transzendente. Das Göttliche ist nicht mehr unmittelbarer Teil der Welt und kann durch magische Praktiken nicht mehr direkt beeinflusst werden - fortan ist ein Baum nur noch ein Baum, und kein Waldgott versteckt sich darin, der ein Opfer verlangt. Mit einem Wort: Das monotheistische Gesetz steht noch über der Natur, selbst die Sterne müssen vor ihm zittern. Und bei den Christen leuchtete der Stern von Bethlehem heller als alle anderen Sterne.

Heute haben wir vergessen, wie provozierend die Exodus-Erzählung für die antiken Sklavenhaltergesellschaften war. Mit aller Macht bricht die unbedingte Forderung nach Gleichheit und Gerechtigkeit in die alten Reiche ein; sie erschüttert die bestehenden Ordnungen und droht den Belshazzars mit Umsturz und Machtverlust. «Der Herrscher», schreibt der Religionssoziologe Hans Joas, «kann nicht mehr gottgleich sein (…). Von nun an kann er gezwungen werden, sich vor den göttlichen Postulaten zu rechtfertigen.» Kurzum, jede Ordnung ist gemacht, man kann sie verändern, sogar Revolutionen sind denkbar. Mit dieser Überzeugung attackierte der Monotheismus überdies den mythischen Glauben, wonach Krieg und Leid so natürlich sind wie Sommer und Winter. Nein, antwortete er: Eine überzeitliche Tragik existiert nicht. Alle Tragik ist menschengemacht.
Die jüdischen Schriftgelehrten ahnten natürlich, mit welcher Skepsis die Menschen diese Botschaft aufnehmen würden. Befreiung war schön und gut. Aber Befreiung als Unterwerfung unter ein unbedingtes Gesetz? Befreiung als Bundesschluss mit Gott? Jedenfalls stand Moses klar vor Augen, wie hart der Bruch mit der Gewohnheit sein würde, um frei zu sein für eine Wahrheit, die man nicht sehen konnte. Sein Bruder Aaron zum Beispiel verlor die Geduld, er verstiess gegen das Gesetz und wollte das Leben in seiner ganzen Fülle geniessen: beim Tanz ums Goldene Kalb, als Glück im Hier und Jetzt, so intensiv wie ein Fest am Hof in Babylon. Auch für Belshazzar stehen die Götter auf der Seite des Lebens, während das karge Gesetz, auf das sich seine Mutter Nitocris beruft, auf Seiten von Verzicht und Versagung zu stehen scheint. Damit greift Händel einen Verdacht auf, der seit jeher gegen die Moral ins Feld geführt wird: Der Glaube an den Einen Gott entfernt uns von der Fülle des Daseins, vom rauschenden Fest des gelebten Lebens.

Der andere Vorwurf, den Händel zumindest andeutet, lautet, dass Moral und Gottesglauben den Selbstbehauptungswillen des Volkes schwächen. Wo war denn ihr Gott, höhnt Belshazzar, als die Juden in Gefangenschaft gerieten? Dass die religiöse Moral den Kampfeswillen untergräbt und die Unterscheidung von Freund und Feind aufweicht, mussten sich auch die Christen nach der Zerstörung Roms anhören. Ihre Friedensbotschaft, das ganze Gerede von «Feindesliebe», habe den römischen Truppen gleichsam das Genick gebrochen, woraufhin Augustinus die Römer zurück fragte: Wo waren denn Eure Götter, als ihr sie brauchtet? Vielleicht gibt es sie ja gar nicht! Und auch diese Kritik war immer wieder zu hören: So grossartig der Monotheismus auch sein mag, seine Unterscheidung zwischen wahrer und falscher Religion machte die Menschen nicht friedlicher, sondern brachte eine ganz neue, bis dato unbekannte Form der Gewalt in die Welt, die viel grausamer gewesen sei als die übliche Gewalt in den grossen Reichen. Die religiöse Moral kämpfte eben nicht bloss für weltliche Interessen, nein, sie kämpfte in Gottes Namen. Und darum zieht sie eine Blutspur durch die Geschichte.

Man sieht, immer wieder sitzt der Monotheismus auf der Anklagebank, auch bei den konservativen Autoren des zwanzigsten Jahrhunderts. Der Monotheismus, behaupteten sie, sei politisiert worden und habe die Weichen in die Moderne falsch gestellt, noch die Französische Revolution gehe auf sein Konto. Mit Moses und Jesus, so hiesse das, beginnt die sündhafte Entfernung von den mythischen Ursprungsmächten, der Exodus aus der «Tagesordnung des Ewigen» (Botho Strauss). Und wohin er führte? Er führte in die Sackgasse einer freudlosen Aufklärung und eines sinnlosen Fortschritts. Wie heiter, wie herrlich bunt und tiefgründig war dagegen die polytheistische Götterwelt! Die antiken Mythen, so heisst es oft, kannten auch noch die Tragik des Lebens, die Moderne kennt sie nicht mehr. In Wahrheit aber lasse sich das Tragische nicht besiegen, und je heftiger man es mit Moral bekämpfe, desto gewaltsamer kehre es zurück. Ist die moderne Gesellschaft nicht eine einzige «Wiederkehr der Tragik» - die Wiederkehr verdrängter Gewalt?
Solche mythischen Wahrheiten («Gewalt ist ewig!») hätte auch Belshazzar seiner sanftmütigen Mutter Nitocris entgegenhalten können. In seinem mythischen Weltbild ist es nicht vorgesehen, dass die Welt und die Menschen sich ändern können; alles bleibt so, wie es ist, es gibt nur den ewigen Kreislauf der Macht. Ganz anders bei Händel. Hier ist von Umkehr und Wandlung die Rede, zum Beispiel wenn der Chor singt, dass die «Erd’ ein Himmelreich» werde. Nur Belshazzar bleibt eine mythische Figur, auch wenn die Königsmutter bis zuletzt auf die innere Wandlung ihres Sohnes hofft, auf den Augenblick der Reue: «Kehre in dich, schau zu Gott empor.» Nitocris hofft vergeblich, denn ihrem (betrunkenen) Sohn gelingt nicht, was die Religion verlangt - die Verwandlung des Menschentiers in ein humanes Wesen. Daniel spricht es aus, hart ist sein Urteil: «Kann der schwarze Äthiopier seine Hautfarbe ändern, der Leopard sein Fleckmuster ablegen?»
Händel und sein Librettist Charles Jennens atmeten den Geist der Frühaufklärung; sie hofften, dass der Glaube an den Einen Gott der Welt Frieden bringen und die Mächtigen in die Schranken weisen werde. Zudem hatten sie eine andere Vorstellung vom Königtum. Der Herrscher sollte kein Gewaltmensch sein, sondern einer, der das monotheistische Gesetz in seinem Herzen trägt-  also jemand, für den das Wesen des Politischen nicht in Feindschaft und Krieg besteht, sondern in der Beförderung von Frieden und Ausgleich. Händel besingt etwas ganz Unwahrscheinliches - er bricht mit der Natur der Macht, mit ihrem Gewaltcharakter. «Wär’ jeder Thron dem deinen gleich, dann wär’ die Erd ein Himmelreich. Der Streit der Völker hätt’ ein End’.»

Der Umstand, dass diese alten theologischen Gedanken immer noch aktuell sind, ist grossartig. Doch das Erscheinungsbild der Religion hat sich verändert. Sie ist zwar nicht, wie ihr prophezeit wurde, einfach verschwunden, und nicht zu Unrecht sprechen viele von einem postsäkularen Zeitalter. Doch der tausendfache Kindesmissbrauch lässt die katholische Kirche in einem teuflisch düsteren Licht erscheinen, und der terroristische Islam scheint jenen Recht zu geben, die der Religion vorwerfen, sie habe das Blutopfer in Wirklichkeit gar nicht überwunden. Und hinzu kommt: Bei Händel wurde die universalistische Moral von der Autorität Gottes beglaubigt und ermutigt. Wir hingegen beglaubigen sie nur noch durch unsere Überzeugungen, durch gute Gründe.

Wenn nicht alles täuscht, dann ist die von Händel gefeierte Menschheitsmoral derzeit so verloren wie seit langem nicht mehr. Stattdessen regieren die modernen Belshazzars mit unfassbarer Rücksichtslosigkeit, all die Trumps, Putins und Bolsonaros. Sie betrachten die Welt wie einst der Mythos: als eine Kampfarena, in der es allein um radikale Interessen geht. Ihre babylonische Macht verlieren diese Belshazzars derzeit nur an einem Ort: in der Oper.

Text von Thomas Assheuer.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 73, Oktober 2019.
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Sind Liederabende out? Zumindest auf der Bühne der Frankfurter Oper sieht es an diesem brühwarmen Septemberabend zuerst aus, als blicke man in eine feierliche Vergangenheit. Links der schimmernde Steinway, rechts ein staatsbegräbnisgrosses Blumengebinde. Aber hier wird kein Genre beerdigt, im Gegenteil. Das Haus ist voll bis zur Decke und summt wie ein Bienenstock. 1300 Besucher, der Altersdurchschnitt liegt bei 45 Jahren. Viele sind jünger als der Solist des Abends, der auch nur 28 Lenze zählt und mit einem breiten Lächeln angefedert kommt. Offenes weisses Hemd zum schwarzen Anzug nebst Weste, rotes Einstecktuch, violette Socken, ein Sunnyboy mit lockigem Haar. Dann schlägt sein Pianist, Michał Biel, bärtig und ganz in Schwarz, schmerzvoll sanfte Töne an, und was Józef Jakub Orliński dazu singt, ist von cooler Show wie von klassischem Liederabend gleich weit entfernt. Die eindringliche Klage des Ottone aus Händels Oper Agrippina, mit fokussiert strömender, an hellen und dunklen Farben reicher Stimme gesungen, genauestens artikuliert, von dezenter Gestik begleitet. Gefolgt von fünf weiteren Barockarien, eine glühender als die andere. Wie kann das gehen? Ausgerechnet ein Counter, gleichsam lebende Brücke zur historischen Musikpraxis, lässt sich an einem Steinway begleiten, dessen Kammerton bei schätzungsweise 443 Hertz liegt?

Die Frage bringt Jakub nicht in Verlegenheit, als wir uns am nächsten Tag im selben Haus treffen. «Ich transponiere um einen Halbton tiefer, wenn es für Michał nicht zu schwierig ist», sagt er. «Ausserdem ist er ein fantastischer Pianist. Er kann auch Cembalo spielen, aber dazu bräuchte man weitere Instrumente, eine Continuogruppe. Und wir haben ja auch die polnischen Lieder im Programm. Ich möchte nicht auf Barockgesang festgelegt werden.» Und begeistert erzählt er von Jonathan Doves Oper Flight rund um den Flüchtling, der jahrelang im Pariser Flughafen Charles de Gaulle festsass. Jakub sang – an der Juilliard School in New York – diese Rolle. «Zu­erst dachte ich, das ist viel zu schwierig, dann hatte ich es drauf, und dann liebte ich das Stück.» Das ist drei Jahre her. Kaum jemand kannte da den jungen polnischen Sänger. Dass er seither den fulminantesten aller Senkrechtstarts hingelegt hat und demnächst den Cyrus im Zürcher Belshazzar singen wird, hat viel mit Frankfurt zu tun. Hier wurde er 2017 als Rinaldo besetzt und schlug voll ein, «mit quasi tänzerischer Agilität und ebenso stimmlich mit grösster Beweglichkeit», wie die F.A.Z. staunte. Es war in jenem Jahr der zweite, entscheidende Durchbruch des gebürtigen War­schauers, der im Sommer schon in Aix­en­Provence aufgefallen war – auf der Bühne und mit einem Youtube­Auftritt, der seither rund vier Millionen Mal angeklickt wurde. Orliński war in Shorts zu einer Probe geschlendert, bei der Radio France überraschend eine Kamera laufen liess.

Nun ist es auch für Laien nicht gerade eine Überraschung, dass Sänger auch in Freizeitklamotten ihr Metier beherrschen. Aber wenn ein Typ mit der Physis eines Models eine Arie wie Vivaldis «Vedro con mio diletto» so innig singt, machen eben nicht nur Barockaficionados grosse Augen. Ihn selbst entschädigt alles, was seither geschah, auch für «eine Geschichte des Abgelehntwerdens», wie er das mit glucksen­dem Lachen nennt. Zunächst mal enttäuschte er in einer Familie von Künstlern und Architekten alle Hoffnungen auf künstlerische Begabung. «Ich habe noch am Gymnasium gezeichnet wie ein Kind. Meine Mitschüler sahen sich das an und lachten. Ich kann’s einfach nicht!» Ihm machte es Spass, im Chor zu singen, als Knabensopran fing er mit neun Jahren an, lange Zeit nur nachsingend, denn Notenlesen lernte er nur mühsam. Nach dem Stimmbruch war er Bassbariton in einem kleinen Ensemble und wechselte zum Counter, «ohne zu wissen, dass man das so nennt». Als er es wusste, wollte er Profi werden. «Ich hörte dauernd die King’s Singers auf meinem Smartphone und dachte, vielleicht könnte ich ihnen eines Tages vorsingen.» Also begann er ein Gesangsstudium im Warschau, «aber die fanden mich nicht gut genug, um mir die Gebühren zu erlassen, und meine Eltern konnten das nicht bezahlen». Die Rettung war ein anonymer Spender, «den kenne ich bis heute nicht».Jakub jobbte nebenher für eine Klamottenfirma, als Model und im Webshop, und er war der begeisterte Breakdancer, der er noch immer ist. «Da geht es wirklich um Freiheit. Keiner kann dir sagen, das ist richtig oder falsch! Und die Entwicklung der Muskeln hilft bei der vollen Kontrolle dessen, was du auf der Bühne als Sänger machst. Ich fühle mich dadurch geerdet und kann mit Stress umgehen. Ich habe meine Übungen auch gestern vor dem Konzert gemacht – und da waren wir beide wirklich gestresst. Vor so vielen Leuten hatten wir noch nie ein Recital.» Und vor so vielen Leuten hat er dann, auch in magisch melancholischen Liedern von Karol Szymanowski und Tadeusz Baird, Nuancen und Farben gefunden, für die ein Sänger schon einiges erlebt haben muss.

Beim Studium hat sich der Counter noch als Exot erlebt, während die vierte Generation männlicher Hochtöner längst international gefeiert wurde – Andreas Scholl etwa, dessen Aufnahmen er verehrte. «Mit ihm in Rodelinda auf der Bühne zu stehen, das war wie eine Segnung», sagt Jakub. Aber mit 22 Jahren konnte er davon nicht mal träumen. Er hatte Auftritte an kleineren Theatern von Aachen bis Cottbus, er reiste von einem Wettbewerb zum andern – wenn er überhaupt kommen durfte. «Vor zwei Jahren hatte ich ein Konzert mit William Christie. Er sagte, warum hast du dich früher nicht mal für Jardins des Voix beworben?» Das ist Christies Wettbewerb für junge Barocksänger. «Ich sagte, habe ich! Aber du hast mich nie eingeladen.» In Innsbruck schmiss man ihn in der ersten Runde raus, «ein Jahr später luden sie mich ein für die Hauptproduktion. Aber da hatte ich schon zu viel zu tun.»

Er bereut die Reiserei nebst Flops kein bisschen. «Ich wollte ja auch Sänger sein, um zu reisen und Menschen zu treffen», sagt er. Die weiteste Reise währte zwei Jahre, bis 2017. An der Juilliard School in New York arbeitete Jakub besonders intensiv an seiner Aussprache, Italienisch, Deutsch, Englisch. Da gab es viel nachzuholen. «Wenn ich meine Aufnahmen aus der Uni in Warschau höre – wow!» Er lacht. «Wenn das andere hören dürften, man würde mich heute noch feuern.» Dass er nach langem Anlauf so schnell in die oberste Liga schoss, liegt wohl auch daran, dass er ein «healthy workaholic» ist, wie er das nennt, und schon als Kind platzte vor jener sportlichen Energie, mit der dieser Sänger nun selbst Tänzern Konkurrenz macht, gespannt bis in die Fussspitzen. Mit denen fängt er wortwörtlich an, wenn er in eine Produktion einsteigt. «Ich frage immer zuerst nach den Schuhen. Denn ich entwickle zuerst die Art, wie sich eine Figur bewegt. Die Schuhe haben darauf Einfluss. Dann kenne ich den Charakter und kann die Ornamentierung entwerfen. Das mache ich immer selbst. Als wir hier Rinaldo machten, habe ich völlig andere Verzierungen als in Glyndebourne gesungen.» Auch wenn er nicht auf Barockopern festgelegt werden möchte – was liebt er so daran? «Dass es so viele verschiedene Dinge gibt, in denen man sich finden kann. Momente von Schönheit und Leidenschaft, Wahnsinn, sanftes Legato, jähe Koloraturen, jazzy notes… und es hat etwas Intimes. Es gibt etwas darin, das tiefer geht. Schwer zu erklären.» Dieses Tiefere geht über die Rollen hinaus. «Das Magischste ist, wenn ich merke, dass die Leute… fühlen. Sie müssen nicht fühlen, was ich fühle, wenn ich etwa Gift getrunken habe und sterbe. Wenn ich zuhöre, bringt mich das oft woanders hin. Ich denke vielleicht an meine Grossmutter, die nicht mehr lebt. Oder ich habe neue Gedanken über mein Leben. Oder ich bin glücklich, gerade jetzt hier zu sein mit all den Leuten um mich.» Von diesem Glück teilt er viel mit – auch auf Instagram, wo er 43.000 Follower hat. «Gestern kamen viele zum ersten Mal in ihrem Leben in ein klassisches Konzert», sagt er stolz. Er weiss ja noch ganz gut, wie es ist, wenn Noten nur rätselhafte schwarze Punkte sind.

Text von Volker Hagedorn.
Foto von Jiyang Chen.
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«Es zahlt sich teuer, zur Macht zu kommen: die Macht verdummt.» Dieser Satz aus Nietzsches Götzendämmerung verkündete schon damals keine Neuigkeit. Nietzsche hat lediglich genial prägnant formuliert, was jeder weiss, seit es Machthaber unter den Menschen gibt. Händel hat dieses Wissen auf seine eigene Weise in seinem Oratorium Belshazzar gestaltet: Der König von Babylon ist durch die Macht so verblendet, dass er sich für unbesiegbar hält. Ist nicht der jüdische Tempel geplündert und zerstört? Schmachtet nicht das Volk der Juden in babylonischer Sklaverei? Zeigt das nicht, dass Belshazzar stärker ist als selbst Jahwe, den die Juden anbeten? Er hat vergessen, was Machthaber immer vergessen: Alles ist endlich, jede Macht ist schwach, es gibt immer eine höhere Macht, die ihr Grenzen setzt, egal ob man sie Gott, Geschichte oder Zufall nennt. Und so feiert der König sich selbst in einem orgiastischen Fest, während die Armee der Perser schon seine Hauptstadt einnimmt. Und während er sich mit seinen Günstlingen aus den Ritualgefässen betrinkt, die aus dem jüdischen Tempel geraubt wurden, geschieht Unfassbares: Zum Schrecken aller erscheint eine geheimnisvolle Hand und schreibt die Voraussage des baldigen Untergangs an die Wand.

Händel hat für diesen dramatischen Höhepunkt eine verblüffende musikalische Gestalt gefunden: Wer bei diesem spektakulären Vorgang ein orchestrales Erdbeben, dröhnende Tremoli der Bässe, wild auf und ab rasende Läufe und donnernde Paukenschläge erwartet, wird enttäuscht sein, wenn er hört, wie die Violinen unbegleitet und fast unhörbar leise eine in Halbtonschritten zaghaft aufsteigende Linie spielen, die ganz aus der Tonart fällt, ja – wenn der Anachronismus einmal gestattet ist – atonal genannt werden kann. Unüberhörbar: Was sich hier auf eine unbegreifliche Weise in das Geschehen mischt, ist eine Macht aus einer unbekannten, fremden Welt.

Händels Komposition beschreibt aber nicht das Aussergewöhnliche des Vorgangs, sondern nimmt ihn als theatralische Geste beim Wort: So wird hörbar, was wir im Oratorium (das ursprünglich nicht für eine szenische Darbietung, sehr wohl aber theatralisch gedacht ist) nicht sehen können: Die wohl abgewogenen Bewegungen der schreibenden Hand. Und vor dem geistigen Auge des Hörers erscheint das Bild des Schreibenden, der mit leicht schräggelegtem Kopf, die Zunge ein wenig zwischen die Lippen geklemmt, höchst konzentriert und vorsichtig in makelloser Schönschrift die Botschaft an die Wand bringt. Die Ironie ist offenkundig: Die höhere Macht, die sich hier kundtut, muss nicht mit Donner und Blitz auftrumpfen. Langsam und sorgfältig (es soll doch schön aussehen) wird die Nachricht vom unaufhaltsamen Untergang des Herrschers gemalt und etwas später mit einem kleinen Ornament abgeschlossen, als hiesse es: «Bitte sehr, viel Spass damit.» Doch der die Macht hat, kann nicht verstehen, was das bedeutet. Er kann die Zeichen nicht lesen, aber selbst nachdem er ihre Deutung erfährt, tut er nur, was die Machthaber in solcher Lage immer zu tun pflegen: Er ignoriert die Warnung und feiert sich in seinen Untergang hinein.

Händels sarkastischer Kommentar zeigt mit aller wünschenswerten Deutlichkeit, dass er nicht auf der Seite der Macht steht. Sein Platz ist bei dem leidenden Volk, das durch den Tod des Königs befreit wird. Händel, der Aufklärer, glaubt fest daran, dass die Dummheit der Macht überwunden und die Weltordnung wiederhergestellt werden kann. Wir Heutigen, die wir zum Beispiel das Menetekel des Klimawandels nur zu gut verstehen und zusehen, wie die Regierenden sich ihre Scheuklappen fest vor die Augen drücken, können da nicht mehr so sicher sein…

Text von Werner Hintze.
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Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Soeben haben wir einen wunderbaren Sommer in British Columbia verbracht, wo auch meine Familie lebt, sowie in San Francisco in Kalifornien, wo mein Ehemann, der ebenfalls Sänger ist, engagiert war. Während er gesungen hat, habe ich in aller Ruhe Yoga gemacht, war am Strand spazieren und habe Kaffee getrunken...

Auf was freuen Sie sich in der Belshazzar-Produktion?
Eine riesige Anzahl von wunderbaren Händel­Arien singen zu dürfen, die eine enorme Ausdrucksbreite haben!

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Als junge Studentin Anfang zwanzig durfte ich an der New Yorker Metropolitan Opera mehrere kleine Rollen  singen und habe damals so vieles von den grossen Stars gelernt, die ich auf der Bühne aus nächster Nähe beobachten konnte. Ich erinnere mich, wie ich zum Beispiel Dmitri Hvorostovskys Brustkorb beim Einatmen studierte oder Juan Diego Flórez zusah, wie er das Publikum mit seinem grossen Charme um den Finger wickelte, oder Renée Fleming, wie sie gleichsam wie eine Spinnerin eine scheinbar un­endliche Melodie flocht. Kann man sich einen besseren Unterricht vorstellen?

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?
Quaker Faith and Practice. Dieses Buch schlage ich auf, um mich immer wieder daran zu erinnern, mich von der Liebe, von Frieden und Mitgefühl leiten zu lassen.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Im Moment kann ich nicht damit aufhören, Honey von Robyn zu hören, aber auch The Art of the Prima Donna mit der grossartigen und unübertroffenen Joan Sutherland. 

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Die frisch geschnittenen Blumen aus meinem Garten. Ich habe tatsächlich einen wunderbaren Garten, unter anderem mit einem sehr ausladenden Rosenstrauch.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne essen gehen, und worüber würden Sie reden?
Falls mit einem verstorbenen Künstler: selbstverständlich mit Mozart, einfach, um mit ihm Zeit zu verbringen und um mit ihm herumzukichern. Falls noch lebend: mit Beyoncé, um in ihren Kopf hineinschauen zu können, wie sie es schafft, kreativ zu bleiben, eine Familie und gleichzeitig ihre phänomenale Karriere zu managen.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!
Mein Ehemann John und meine zwei entzückenden Töchter, die zweieinhalbjährige Matilda sowie die eineinhalbjährige Vivian. Sie sind mein Ein und Alles!

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Herr Homoki, Händels Oratorium Belshazzar ist eine grosse Aufgabe für unseren Chor. Was zeichnet aus Ihrer Sicht den Chor der Oper Zürich aus?
Unser Chor hat Spass am Theaterspielen und verfügt über eine grosse Offenheit und Neugier. Er besteht aus unterschiedlichen, starken Persönlichkeiten, die sich mit viel Energie einbringen, nicht nur vokal, sondern auch szenisch. Bevor ich als Intendant hierher kam, hatte ich als Regisseur hier noch nie inszeniert und war natürlich gespannt, wie es sein wird, mit diesem Chor zu arbeiten. Schliesslich handelt es sich für einen Regisseur um das wichtigste künstlerische Kollektiv. Zu meiner grossen Freude hat mich die Arbeit mit diesem Chor von der ersten Sekunde an begeistert, denn unsere Chormitglieder schätzen es, szenisch gefordert zu werden. So ein Chor besteht aus einer grossen Zahl individueller Künstler, in unserem Fall 60 Sängerinnen und Sänger, die tagtäglich miteinander umgehen müssen. Das kann schon zu Spannungen führen, was die Arbeit dann zusätzlich erschwert. Ich muss aber sagen, dass, wenn es solche Spannungen tatsächlich geben sollte, hier in Zürich weder der Intendant noch das Publikum etwas davon spürt. Ich nehme das als Ausdruck einer hohen Professionalität. Was Belshazzar angeht, so ist der Chor hier tatsächlich ein wichtiger Protagonist. Mit Barockmusik hat unser Chor ja schon Erfahrung; Jean­Philippe Rameaus Hippolyte et Aricie hat er in der letzten Spielzeit hervorragend gemeistert. Nun freue ich mich auf den Händel.

Was ist für den Regisseur die grösste Herausforderung an der Arbeit mit dem Chor?
Das Einzigartige an der Oper ist ja, dass man durch die Musik und den Gesang als Zuschauer einen Einblick in die Innenwelt der Figuren bekommt. Dieses Phänomen wird im Chor vervielfältigt und vergrössert. Der Chor hat seinen Ursprung bekanntlich in der griechischen Tragödie; man erlebt eine Gruppe von Menschen, die sich kollektiv ausdrücken. Damit haben zum Beispiel Schauspielregisseure, die noch nie Oper gemacht haben, oft ihre Probleme, denn so etwas findet sich in der Realität nicht. Aber die Kraft, die darin liegt, dass 60 Menschen sich gemeinsam gesanglich äussern, ist theatralisch ausserordentlich wirksam. Dies gilt auch und besonders für ein Oratorium wie Belshazzar. Und Sebastian Baumgarten ist ein Regisseur, der in der Lage ist, die Menschen im Chor so zu motivieren und zu führen, dass sich diese Kraft voll entfalten kann.

Sie sind bekannt als Regisseur, der gern mit dem Chor arbeitet. Was macht Ihnen dabei besonders Spass?
Diese enorme Energie, die zurückkommt, diese Wucht! Eine Chorprobe ist zwar viel anstrengender als eine Probe mit Solisten, hat aber gleichzeitig etwas ungeheuer Lustvolles. Ich erinnere mich noch gut an die ersten Chorproben, die ich in meiner Zeit als Regieassistent gemacht habe - das war eine geradezu existentielle Erfahrung. Für eine Chorprobe begibt man sich als Regisseur gewissermassen in die Arena - das bedeutet drei Stunden Showtime! 60 Leute zu inszenieren heisst, sie auch bei Laune zu halten - sie wollen schliesslich auch Spass an ihrer Arbeit haben. Das Wichtigste ist, ihnen eine schlüssige und nachvollziehbare Situation zu vermitteln, in die sie sich gut einfühlen können und bei der sie spüren, wo der Grundkonflikt sitzt. Auch sollte man nie die Geduld verlieren, wenn es mal nicht ganz so schnell vorangeht wie gehofft. Selbst wenn am Ende einer Probe weniger erreicht wurde als geplant, muss ich immer einen guten Schlusspunkt setzen, so dass alle mit dem positiven Gefühl nach Hause gehen können, etwas Schönes geschaffen zu haben.

Foto von Frank Blaser.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 73, Oktober 2019.
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Die ersten vier Produktionen unserer Spielzeit hatten alle gemeinsam, dass Videoprojektionen darin eine grosse Rolle spielten. In Die Sache Makropulos blickte man durch ein Fenster auf einen vom Wind bewegten Wald - eine Videoprojektion. Im Ballett Das Mädchen mit den Schwefelhölzern zündete das Mädchen ein Streichholz an, und in einer Videoprojektion sah man, welchen Schaden die Kaufhausbrandstiftung der Terroristin Gudrun Ensslin einst anrichtete. Im Händel-Oratorium Belshazzar hat der Regisseur vorab mit den Darstellern gedrehte Filmsequenzen in das Bühnengeschehen montiert. Und in unserer aktuellen Familienoper Coraline werden die Tapeten des Bühnenzimmers «lebendig»: Farnblätter laufen wie Käfer die Wände hinauf und hinab.

Die Projektionen werden in der Regel mit einem Beamer (Modell «Boxer 4K30») erzeugt. Das Prinzip ist im Grunde nicht anders als beim guten alten Diaprojektor - nur dass der Lichtstrahl nicht durch ein Dia eingefärbt wird, sondern zunächst durch ein Prisma in drei Grundfarben rot, grün und blau aufgeteilt wird. Diese drei Lichtstrahlen treffen nun auf je einen Mikrochip, der mit knapp 9 Millionen kleinen, beweglichen Spiegeln versehen ist. Jeder einzelne Spiegel kann so gesteuert werden, dass er das Licht entweder auf einen bestimmten Punkt auf die Projektionsfläche reflektiert oder im Gehäuse des Beamers verschwindet - und das mit einer atemberaubenden Geschwindigkeit von 4000 Mal pro Sekunde. Das Bündel von 27 Millionen rot, grün oder blau eingefärbten Lichtstrahlen geht, bevor es den Beamer verlässt, durch ein paar Linsen hindurch, damit diese dann ein gestochen scharfes Bild in der gewünschten Grösse auf einer Projektionsfläche anzeigen. Die für uns Menschen sichtbaren Farben entstehen durch die Mischung der drei Grundfarben, Dunkelheit entsteht durch das Weglassen dieser Farben.

Nun stellt sich eine naheliegende Frage: Wenn wir über eine so geniale Technik verfügen, brauchen wir dann eigentlich noch Bühnenbilder? Kann man das nicht alles einfach projizieren? Das geht nur beschränkt: Ein grosses und ganz banales Problem ist, dass vor der Projektionsfläche häufig Personen stehen und damit in der Regel im Bild des Beamers. Die projizierte Ziegelwand im Hintergrund würde also auch auf den Gesichtern und Kleidern der Personen auf der Bühne erscheinen, und die Personen würden einen Schatten auf die Wand werfen. Ein weiteres Problem ist die Beleuchtung auf der Bühne: Damit man die Darstellenden auf der Bühne sehen kann, werden Scheinwerfer eingesetzt, deren Licht immer an irgendeiner Stelle auf die Projektionsfläche trifft. Und dann sieht jeder, dass es sich um eine Projektionsfläche handelt und nicht um eine gemauerte Wand.

Sparen würden wir dadurch auch nicht: Auf der Bühne beleuchten wir die gebaute Hauswand aus unterschiedlichen Winkeln, und die Ziegel können dann z.B. ganz dramatische lange Schatten werfen. In einer Videoprojektion müsste man solche Wechsel aufwändig und teuer «erbauen» und animieren. Und spätestens, wenn die Regisseurin von Coraline möchte, dass die Hauptfigur durch eine Türe ins Haus verschwindet, muss man eben doch eine Wand mit Türrahmen und Türe bauen. Ganz ausgeschlossen ist der Verzicht auf ein Bühnenbild allerdings nicht: In Herbert Fritschs Inszenierung von King Arthur der Spielzeit 2014/15 gab es kein gebautes Bühnenbild, sondern «nur» Videos auf einer grossen Projektionsfläche.

Text von Sebastian Bogatu.
Dieser Artikel erschien im MAG 74, November 2019.
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