Bei der Liveübertragung des Abschiedskonzertes von Fabio Luisi am 19. Juni können Streaming-Zuschauer*innen zwischen dem bekannten Stereoton und einem 3D-Sound wählen. Bekannt ist die 3D-Audiotechnologie aus dem Gaming- und dem Virtual Reality-Bereich. Die Anwendung bei einem sinfonischen Konzert ist allerdings komplettes Neuland. 

Der 3D-Sound liefert den Hörer*innen einen deutlich realistischeren Klang, der den Raum, die Umgebung, die Akteure wie Musiker*innen mit einbezieht. Ein Stereoklang wird für zwei Lautsprecher produziert, in der Annahme, der oder die Hörende sitzt genau dazwischen. Der 3D-Sound liefert deutlich mehr Klang. Der Sound kommt also nicht mehr nur von links und rechts, sondern auch von oben, unten, vorne und hinten. Die Hörenden werden von einer «Klangkugel» umgeben. Dieser umhüllende Klang erweckt den Eindruck, mitten im Geschehen zu sein und einen 360 Grad-Ton zu erleben. Voraussetzung ist die Benutzung von Kopfhörern. Mit Modellen, die das Ohr komplett umschliessen, haben Sie das volle Erlebnis.

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Technologie-Partner Illusonic GmbH, Uster

Fabio, bist du gut im Abschiednehmen?
Überhaupt nicht. Darin bin ich ganz schlecht.

Bevorzugst du wort- und tränenreiche Abschiede oder hast du es lieber kurz und schmerzlos.
Lieber kurz und schmerzlos. Ich finde, Abschiede werden überbewertet.

Aber du hattest ursprünglich Gustav Mahlers neunte Sinfonie für das letzte Philharmonische Konzert deiner Amtszeit als Zürcher Generalmusikdirektor auf das Programm gesetzt. Das ist ja mehr als ein Abschiedswerk für einen Menschen, das ist geradezu ein Weltabschiedswerk.
Ja, aber ich habe dabei nicht an meinen persönlichen Abschied gedacht, sondern an den Weg, den das Orchester und ich in den vergangenen neun Jahren gemeinsam gegangen sind. Mit Mahlers Neunter hätte sich der programmatische Bogen gerundet, den wir über unsere Philharmonischen Konzerte gelegt haben. Wir haben vor neun Jahren mit den Sinfonien von Robert Schumann, also frühen Meisterwerken des romantischen Repertoires, begonnen, und jetzt wäre zum Abschluss Mahlers Neunte gekommen, ein Werk mit dem auch die sinfonische Form des 19. Jahrhunderts an einem Endpunkt ankommt. Das war die Idee, die wir jetzt aber leider nicht realisieren können, weil wir auf den Corona-Abstand Rücksicht nehmen müssen und eine grosse Mahler-Besetzung nicht auf unsere Konzertbühne im Opernhaus passt. Deshalb spielen wir jetzt die etwas kleiner besetzte siebte Sinfonie von Anton Bruckner. Die eignet sich auch als Abschluss, denn mit Bruckner verbinden das Orchester und ich schöne gemeinsame Erfahrungen, die Vierte und Achte haben wir sogar aufgenommen.

Wenn du nach neun Jahren als Generalmusikdirektor in Zürich einen Blick zurückwirfst, was siehst du da?
Wunderbare Jahre, die mich künstlerisch und menschlich weitergebracht haben.

In welcher Weise?
Zum Beispiel in der Form des Teamgeistes, den ich hier erlebt habe. Das war für mich eine neue Erfahrung. Obwohl ich schon Chef eines anderen Opernhauses war und darüber hinaus viele Häuser von innen kenne, habe ich so eine Art der Zusammenarbeit wie hier in Zürich nirgendwo sonst erlebt. Wie wir in der Direktion alle künstlerischen Fragen besprochen haben und die Kommunikation zwischen Intendanz, Planung, Dramaturgie und Umsetzung ineinandergegriffen hat, das war, gemessen an meinem bisherigen Erfahrungshorizont, etwas Neues. Ich glaube, das ist auch das Geheimnis für den Erfolg des Hauses. Es geht dabei nicht darum, dass immer alle der gleichen Meinung sind, sondern dass man gemeinsam den besten Weg für das Haus findet und dabei sein persönliches Ego als Generalmusikdirektor oder regieführender Intendant auch mal zugunsten des künstlerischen Gesamtbildes zurückstellt. Und wer nicht nur seinen persönlichen Präferenzen folgt, erlebt positive künstlerische Überraschungen. Das habe ich hier beispielsweise mit der Oper Juliette von Bohuslav Martinů erfahren. Die stand nicht auf meiner Prioritätenliste, aber Andreas hat sie mir vorgeschlagen. Ich war neugierig, und am Ende stand für mich eine grosse musikalische Bereicherung. Umgekehrt gab es Stücke, von denen ich wusste, dass sie mir nicht liegen, für sie haben wir Dirigenten gesucht, die das viel besser machen können.

Die Zürcher Zeit fällt bei dir in das Lebensalter zwischen 50 und 60 Jahren. Welchen Platz nimmt diese Dekade in deiner Biografie ein?
Es sind Jahre, in denen ich noch einmal viel gelernt habe. Vor allem wie ein Opernhaus gut funktionieren kann.

Ich dachte, du sprichst jetzt über Dinge wie Erfahrung und musikalische Reife, die einem in diesem Alter zugewachsen sind.
Das ist natürlich auch der Fall, die Erfahrung bildet in diesem Alter ein solides Fundament. Aber ich habe mich in den Zürcher Jahren trotzdem weiterentwickelt, persönlich wie musikalisch, was bei einem Musiker ja nicht zu trennen ist.

Kannst du diese Entwicklung beschreiben?
Es ist ein Prozess des Immer-Mehr-Verstehens, auch im Sinne von «Lass alles weg, was unwichtig ist und konzentriere dich auf das Wesentliche». Ich habe als Dirigent immer mehr Vertrauen in die Musikerinnen und Musiker entwickelt. Ich spüre stärker, wo ich mich auf sie verlassen kann und wo ich eingreifen muss.

Andreas, welches Resümee ziehst du als Intendant und künstlerischer Partner aus den gemeinsamen Zürcher Jahren mit Fabio?
Das kann man gar nicht auf einen Nenner bringen, weil Fabio so wahnsinnig vielfältig ist. Er ist im italienischen Repertoire besonders gut, aber ebenso im deutschen. Das ist ja ein wesentlicher Grund, warum ich ihn unbedingt für Zürich haben wollte. Er hat das Opernhaus in vielerlei Hinsicht musikalisch geprägt. Man muss sich nur die Opern-Neuproduktionen anschauen, die er in Zürich dirigiert hat. Ein Schwerpunkt lag gewiss bei den Opern von Verdi, aber er hat auch Jenůfa von Leoš Janáček, Beethovens Fidelio, Alban Bergs Wozzeck, Brecht/Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Martinůs Juliette und mit Land des Lächelns sogar eine Operette realisiert.

Nicht zu vergessen die drei Belcanto-Opern von Vincenzo Bellini, die dir, Fabio, sehr am Herzen lagen. Bei Bellini muss sich der Dirigent ganz in den Dienst der Sänger stellen. Ist die hohe Kunst der «einfachen» Sängerbegleitung etwas, das dir besonders liegt?
Man muss den Komponisten Bellini und seinen Stil lieben, und das tue ich im Gegensatz zu vielen anderen Dirigenten. Wenn du nicht an diese Werke glaubst, lässt du besser die Finger davon. Bei Bellini kommt es darauf an, welche Bedeutung man als Dirigent der ja nur scheinbar einfachen Sänger-Begleitung beimisst. Das sind eben nicht nur beiläufige, sich wiederholende Floskeln, sondern wegweisende, frühromantische Schritte, das Orchester in die Dramaturgie des Stücks einzubinden. Mit Bellini beginnt die Entwicklung, dass das Orchester zum Ausdruck bringt, was die Worte des Gesangs nicht erklären können. Der Orchesterpart fasst die Temperatur, die Stimmung, den Wesenskern einer Situation in Töne.

Andreas, welche musikalische Qualitäten schätzt du an Fabio?
Ich habe ihn zum ersten Mal in Düsseldorf gehört, das war vor vielen Jahren mit einer Turandot. Da dirigierte ein junger Italiener, und den fand ich toll. Für mich war damals schon alles spürbar, was ich bis heute an Fabio mag. Seine Art zu interpretieren war griffig, konturiert, immer kraftvoll, immer mit einem Bekenntnis. Voraussetzung dafür ist natürlich Mut. Du musst bereit sein, ein Statement abzugeben. Du musst einen persönlichen Zugriff entwickeln auf die Werke. Das ist beim Regieführen nicht anders. Wenn du nur irgendwie das machst, was in den Noten steht, wird es nichts.

Gibt es eine Zürcher Opernproduktion, Fabio, die dir ganz besonders am Herzen liegt?
Für mich persönlich war Wozzeck der Höhepunkt der Opern, die ich in Zürich dirigiert habe. Das war eine in jeder Hinsicht gelungene Produktion, sängerisch, szenisch, musikalisch, alles. Ich habe den Wozzeck ja zum ersten Mal dirigiert, und es war sehr inspirierend, ihn in Verbindung mit der Regie von Andreas realisieren zu können, denn in der Inszenierung hat alles gestimmt vom Bühnenbild bis zur Gestensprache der Figuren. Das war für mich eine der besten Produktionen, die ich in diesem Opernhaus erlebt habe.

Du hast also auch den «Wozzeck» vor Augen, wenn du sagst, Zürich habe dir neue künstlerische Erfahrungen beschert.
Auf jeden Fall. Ich habe viel gelernt darüber, was gute Regiearbeit leisten kann, denn ich habe das Stück, genauso wie es in der Partitur komponiert ist, auch auf der Bühne gesehen, ohne den Realismus, mit dem Wozzeck sonst oft inszeniert wird. Es war eine innere Kraft, die diese visuelle Realisierung getragen hat.

Ihr beide habt viele Neuproduktionen in Zürich gemeinsam gemacht. Ihr seid ein gutes Gespann. Wieso passt das?
Fabio Luisi: Weil es ein grosses gegenseitiges Vertrauen gibt. Ich weiss, dass Andreas nie gegen die Musik inszeniert – und wenn er es doch tut, hat er dafür einen Grund, den ich nachvollziehen kann.
         Andreas Homoki: Fabio ist jemand, der unglaublich schnell versteht, worum es mir geht. Wen er auf der Probe etwas sieht, was nicht dem entspricht, was er sich vorgestellt hat, sagt er entweder «Ah, interessant» und ist einverstanden und trägt das musikalisch mit. Oder er sagt «Nein, das ist keine gute Idee, weil...» Und dann hat er Recht. Wir hatten eigentlich nie einen grundsätzlichen Konflikt in unserer Zusammenarbeit. Ich glaube, das Extremste, was ich dir als Dirigent zugemutet habe, waren die musikalischen Umstellungen in Fidelio.
         Fabio Luisi: Nein, da bin ich dir gerne gefolgt, weil ich Fidelio als ein unfertiges Stück betrachte. Die Werkgestalt bleibt durch die vielen Bearbeitungen bruchstückhaft – und ich fand deine konzeptionellen Überlegungen schlüssig.
         Andreas Homoki: Diese Haltung ist nicht selbstverständlich für Dirigenten. Manchen fehlt genau diese Bereitschaft auch mal hinter die Partitur zurückzutreten und das grosse Bild zu sehen. Die kleben dann beckmesserhaft an den Noten. Und es gibt natürlich Dirigenten, denen die Fähigkeit abhandengekommen ist, überhaupt kontrovers zu diskutieren, weil ihnen an den Orten, an denen sie arbeiten, keiner zu widersprechen wagt.
         Fabio Luisi: Wenn man sich als Dirigent der Oper zuwendet, muss man sich auf Diskussionen einlassen, denn die Oper besteht nun mal nicht nur aus Musik, sondern umfasst auch das Visuelle. Erst wenn alles zusammenkommt, wird Oper daraus.

Du nennst «Wozzeck» als deinen persönlichen künstlerischen Höhepunkt. Ich könnte mir vorstellen, dass das Publikum das Verdi-Requiem hervorheben würde, dass du gemeinsam mit unserem Chor, dem Ballett und Christian Spuck als Choreografen auf die Bühne gebracht hast.
Ja, das war etwas Besonderes. Das Requiem als Tanz auf die Bühne zu bringen, ist an sich schon sehr ungewöhnlich, und in der Choreografie von Christian war es grossartig anzuschauen. Schön, existenziell und essenziell.

Fabio, ich möchte gerne auf deine Konzerte mit der Philharmonia Zürich zu sprechen kommen. Du hast vor allem das sinfonische Kernrepertoire des 19. Jahrhunderts auf die Programme gesetzt mit Schumann, Schubert, Bruckner, Mahler. Warum?
In Zürich muss das Orchester sehr viele Opernabende spielen und hat relativ wenige Möglichkeiten, mit Konzertrepertoire aufzutreten. Das ist ein Problem: Es kann doch nicht sein, dass unsere Musikerinnen und Musiker die grossen Wagner- und Strauss-Opern grossartig aus dem Stand spielen, aber achtzig Prozent von ihnen noch nie die grosse C-Dur-Sinfonie von Schubert gespielt hat oder Mahler oder Bruckner. Das fand ich nicht hinnehmbar, deshalb habe ich es geändert. Mit den grossen sinfonischen Orchesterwerken macht man Erfahrungen, die einen musikalisch weiterbringen, und die sich auf die künstlerische Qualität eines Orchesters insgesamt auswirken.
         Andreas Homoki: Es war das Ziel, die Wahrnehmung des Orchesters als sinfonischer Klangkörper zu stärken, in Zürich und darüber hinaus. Deswegen haben wir auch gemeinsam mit dem Orchester den Namen in Philharmonia Zürich geändert.

Fabio, war das im Rückblick die richtige Entscheidung?
Absolut.

Ihr habt auch entschieden, die Philharmonischen Konzerte aus der Tonhalle zurück ins Opernhaus zu holen. War auch das eine richtige Entscheidung?
Andreas Homoki: Ich finde, ja. Die Voraussetzung dafür war eine Verbesserung der akustischen Situation für die Konzerte im Haus. Die haben wir vor allem durch den Bau eines neuen Konzertzimmers geschaffen, das sehr schnell, gewissenhaft und mit grösstmöglichem Knowhow realisiert wurde. Natürlich haben wir die Entscheidung auch im Hinblick auf den Umbau der Tonhalle getroffen. Wir wussten ja, dass die Tonhalle einige Jahre als Konzertort ausfallen wird.
         Fabio Luisi: In der Tonhalle waren wir Gäste. Im Opernhaus sind wir zu Hause. Das ist in der Wahrnehmung ein grosser Unterschied.

Hast du mit der Akustik im Opernhaus manchmal gehadert?
Fabio Luisi: Ja. Das Theater ist architektonisch nicht als Spielort für Opern sondern für Schauspiel konzipiert. Mit dieser Tatsache müssen wir bis heute umgehen, und wir tun alles auf den verschiedensten Ebenen, damit es so gut wie möglich klingt.

Das gilt ja nicht nur für Konzerte, sondern vor allem auch für die Oper.
Klar. Jeder Dirigent in Zürich muss eine Antwort auf die akustischen Gegebenheiten finden. Das ist die Herausforderung. Als Generalmusikdirektor gewöhnt man sich mit der Zeit an die Situation und weiss, was man machen darf und was nicht. Ich würde sagen: Zürich ist akustisch kein leichtes Haus für die Oper, aber man kommt mit den entsprechenden Strategien damit klar.
         Andreas Homoki: Ich kann nur unterstützen, was Fabio sagt. Wir reflektieren die Akustik bei jeder Neuproduktion. Das beginnt damit, dass wir über die Orchesteraufstellung diskutieren. An der Wiener Staatsoper sitzt das Orchester immer in der gleichen Aufstellung, bei uns wird das hinterfragt. Ich erinnere mich, dass wir die Anordnung im Graben bei Juliette komplett umgestellt haben. Wir reagieren, wenn unser auf historischen Instrumenten spielendes Orchestra La Scintilla im Graben sitzt. Wir schaffen völlig neue Raumklangerlebnisse, wenn wir grosse Werke der zeitgenössischen Oper wie Bernd Alois Zimmermanns Die Soldaten, Wolfgang Rihms Hamletmaschine oder Helmut Lachenmannn Das Mädchen mit den Schwefelhölzern aufführen. Da hilft auch die moderne Surroundanlage, die wir vor einigen Jahren in unserem Haus installiert haben, und natürlich die Kompetenz unserer Tonabteilung, die an der Verbesserung der Akustik immer mitarbeitet. Das Entscheidende ist aber die grosse stilistische Flexibilität des Orchesters selbst. Ich kenne kein anderes Orchester im Bereich der Oper, das in verschiedenen Formationen eine so riesige stilistische Bandbreite zu bieten hat wie bei uns hier in Zürich.
         Fabio Luisi: Man kann das Orchester in dieser Hinsicht nur in den höchsten Tönen loben. Die Einstellung, die hier alle ihrem Job gegenüber mitbringen, ist fantastisch. Die Musikerinnen und Musiker nehmen alles sehr, sehr ernst, was auf ihren Pulten liegt, vom Frühbarock bis zur zeitgenössischen Musik, von Belcanto bis zur Operette. Die Bellini-Opern konnte ich in der orchestralen Qualität, die mir wichtig ist, nur hier in Zürich realisieren.

Für die Aussenwahrnehmung war auch die mediale Neupositionierung des Orchesters wichtig, die du, Fabio, in deiner Amtszeit vorangetrieben hast.
Die habe ich nicht alleine betrieben. Dafür braucht man die Unterstützung des Orchesters, der technischen Abteilungen, des Marketings, das ist ein Zusammenspiel vieler. Aber es ist so: Wir haben ein Label gegründet und, wie ich finde, beispielhafte Aufnahmen veröffentlicht, die auf den Streamingplattformen präsent sind und von der Öffentlichkeit wahrgenommen wurden. Das ist für jedes Orchester wichtig.

In einer Zeit, in der die goldenen Zeiten des CD-Marktes vorbei sind.
Das stimmt. Die Veränderungen am Medienmarkt waren gerade in den vergangenen zehn Jahren enorm. Die Entwicklung ging weg von der CD, hin zum Downloading und zum direkten Streaming. Das Opernhaus hat schnell und technisch innovativ auf diesen Umbruch reagiert. Das wurde auch jetzt in der Corona-Krise wieder deutlich mit unserem Konzept, Oper trotz der Abstandspflicht durch die Live-Zuspielungen von Chor und Orchester aus dem Proberaum am Kreuzplatz zu ermöglichen, ein Konzept, das ich sehr unterstützt habe. Aber auch hier gilt: Das hat funktioniert, weil viele Abteilungen mit Ideen, Engagement und finanzieller Unterstützung zusammengewirkt haben. Solche Sachen kann keiner alleine vorantreiben, auch der Intendant nicht.

Wie gross, Fabio, war dein Einfluss als Generalmusikdirektor auf die Sängerbesetzungen?
Wir haben da natürlich Spezialisten in der Operndirektion, die dafür zuständig sind. Aber selbstverständlich interessiert mich die grosse Linie bei den Engagements, und da muss ich sagen: Das Opernhaus ist zu wichtig, um Besetzungen von persönlichen Vorlieben Einzelner abhängig zu machen. Zürich ist ein Haus für grosse Sängerinnen und Sänger, das ist historisch gewachsen. Mit dieser Tradition wollten wir in der Direktion, mich eingeschlossen, nicht brechen. Deshalb bin ich zufrieden mit den Besetzungen, obwohl ich manchmal gerne ein bisschen weniger konservativ gewesen wäre.

Was heisst das? Hättest du Lust gehabt, auf weniger etablierte Namen zu setzen?
Ja, aber etablierte Namen sind eben das, was Zürich braucht. Als Ideal schwebt mir immer noch ein Ensembletheater vor mit einigen Primadonnen und tollen Tenören an der Spitze, mit denen man etwa ein Mozart-oder Verdi-Repertoire über Jahre hinweg entwickeln kann. Aber ich verstehe, dass das am Opernhaus Zürich nicht zu machen ist.

Andreas, ist das so?
Es hängt viel an unserem Vorstellungsschema, an dem Semi-Stagione-Prinzip, nach dem unsere Aufführungen strukturiert sind. Wir rücken die Vorstellungstermine für eine Produktion zeitlich möglichst kompakt zusammen, weil diese Serie dann für gefragte Sängerinnen und Sänger attraktiver wird und wir die Werke gleichzeitig seriös einstudieren können. Ausserdem bringen wir mit neun Premieren pro Spielzeit so viele neue Opernproduktionen heraus wie weltweit kaum ein anderes Haus. Diese Tatsachen stehen dem traditionellen Ensembletheater im Weg, weil wir über eine Saison hinweg nicht genug Vielfalt bei den Partien für profilierte Ensemblesängerinnen und Sänger in den jeweiligen Stimmfächern zu bieten haben. Wir zeigen neben unseren Neuproduktionen zwanzig Titel im Repertoire, an der Wiener Staatsoper sind es fünfzig. Bei 50 Titeln kann man ein Ensemble mit viel grösserer Kontinuität präsentieren. Konsequentes Ensembletheater würde ausserdem eine Spielplanpolitik beinhalten, bei der man kurzfristiger plant und ganz bewusst Titel für die am Haus engagierten Künstler auswählt. Das ist für Zürich aber keine gute Idee, weil wir dann auf renommierte internationale Sängerinnen und Sänger verzichten müssten.
         Fabio Luisi: Diese Künstler, die man in Zürich unbedingt hören will, sind auch gar nicht bereit, in ein Ensemble zu gehen. Hätten wir auf die grossen Namen verzichtet, wäre der Aufschrei in der Stadt gross gewesen.
         Andreas Homoki: Es kommt hinzu, dass der Sog des internationalen Marktes so enorm ist, dass es nur schwer gelingt, junge aufstrebende Künstler am Haus zu halten. Das geht schon im Internationalen Opernstudio los, wo man uns manche Leute aus den Händen reisst. Aber wir kapitulieren natürlich trotzdem nicht und versuchen, junge Sängerinnen und Sänger aufzubauen, Kontinuität und Wiedererkennbarkeit bei den Besetzungen herzustellen. Ich habe schon den Eindruck, dass Zürich als ein Ort wahrgenommen wird, von dem aus vielversprechende Leute in eine internationale Karriere starten.

Fabio, die Identität von Orchestern wird gerne mit der Ahnengalerie der Dirigenten in Verbindung gebracht, die am Pult gestanden haben, bei den Berliner Philharmonikern beispielsweise wird auf Furtwängler, Karajan, Abbado, Rattle verwiesen. Macht das Sinn?
Ich glaube nicht. Die vier Dirigenten, die du für die Berliner Philharmoniker nennst, könnten ja unterschiedlicher nicht sein. Ich halte nichts von diesen Genealogien. Es sei denn, ein Dirigent hat das Orchester wirklich sehr lange geleitet wie Karajan, dann ist es, was beispielsweise Klangbewusstsein und Phrasierung angeht, selbstverständlich durch ihn geprägt.

Sind neun Jahre, wie in deinem Falle, viel?
Nein. Das ist nicht zu vergleichen mit einem James Levine, der das Met-Orchester 25 Jahre lang geleitet hat.

Hat man als Chef eines Sinfonieorchesters mehr Zugriff auf den Klangkörper als an der Oper?
Das würde ich nicht sagen, du dirigierst als GMD sogar eher mehr Vorstellungen als Konzerte im philharmonischen Rahmen.
         Andreas Homoki: In der Oper kann die Identifikation mit einem bestimmten Klangideal, auf das deine Frage abzielt, ein zweischneidiges Schwert sein. Wenn ein Opernorchester auf einen typisch deutschromantischen Klang eingeschworen ist, bedeutet das ja auch eine Verengung des Profils. Wie klingen dann Verdi, Mozart oder eine Belcanto-Oper? Da ist mir die grosse stilistische Flexibilität unserer Philharmonia Zürich lieber.

Fabio, gibt es etwas aus deiner musikalischen Arbeit, das du dem Orchester mit in die Zukunft geben möchtest? Eine Hinterlassenschaft, die dir immer besonders wichtig war?
Das Legato.
         Andreas Homoki: Das musst du erklären. Das ist doch eigentlich eine Selbstverständlichkeit.
         Fabio Luisi: Legato heisst, dass alle Noten gleichmässig aneinandergebunden sind. Dass man in Phrasen denkt, sie richtig beginnt, aufbaut und ausklingen lässt. Dass man atmet und grosse Spannungsbögen zu halten vermag. Das klingt selbstverständlicher als es ist. Viele Orchester verstehen das Wesen der richtigen Legato-Phrasierung nicht.

Fabio, verlagern sich mit dem Weggang aus Zürich die Schwerpunkte deiner Tätigkeit? Nimmst du Abschied von der Oper?
In der kommenden Saison werde ich zu 98 Prozent sinfonische Programme dirigieren, ich mache nur eine Opernproduktion und eine Wiederaufnahme. In der übernächsten Saison dirigiere ich gar keine Oper. Aber die Oper wird mir fehlen, das weiss ich jetzt schon.

         Das Gespräch führte Claus Spahn