Tatjana und Klaus, Ihr bringt eine der berühmtesten Figuren der Literaturgeschichte auf die Opernbühne. Wer ist dieser Werther und für was steht er?
Tatjana Gürbaca: Über diese Frage streiten sich die Interpreten, seit Goethe seinen Roman geschrieben hat. Man kann in ihm einen grossen Künstler sehen oder nur einen selbstverliebten Träumer. Man kann ihn als unmoralisch verurteilen, weil er zum Ehebruch verführt und Selbstmord begeht. Man kann die Figur aber auch verehren, weil sie das Lebensgefühl junger Menschen zum Ausdruck bringt, die sich mit den Verhältnissen, in die sie geboren werden, nicht abfinden wollen. In Massenets Oper kommt er mir vor wie ein Gott, der aus einer fremden Welt auf die Erde gefallen ist. Er betritt das Wetzlar seiner geliebten Charlotte von aussen und trägt eine unbändige Energie in diese enge, abgeschlossene Welt, auf die er mit den Augen eines Künstlers blickt.
Klaus Grünberg: Indem Werther die Welt mit ganz anderen Augen sieht, bringt er auch die Menschen, die in der Welt leben, dazu, sie mit anderen Augen zu sehen. Seine Energie hat weltverändernde Kraft.
TG: Ihm selber ist gar nicht bewusst, was er auslöst.

Woher rührt die Energie?
TG: Unglücklich zu lieben ist sein Antrieb. Zu Beginn von Goethes Roman kommt er ja bereits aus einer anderen unglücklichen Liebesgeschichte und stolpert gleich in die nächste. Diese Abenteuer im Kopf sind Anlass für seine Briefe bzw. sein Werk in grösserem Sinn. Er führt uns die Liebe als Atem der Welt vor, als den Pulsschlag, der uns antreibt, zu leben.

Welchen Bezug zur Wirklichkeit hat Werther?
TG: Er hat einen anderen Blick auf die Dinge. Das ist seine Kunst: Die Wirklichkeit zu überhöhen...
KG: ...und die Welt in Bilder zu fassen.

Werden diese Wirklichkeitsverrückungen Thema Eurer Inszenierung sein?
TG: Unbedingt! Das ist ja das Tolle an der Kunstform Oper, dass man subjektive Bilder erzeugen und Dinge passieren lassen kann, die womöglich nur im Kopf einer Figur stattfinden.
KG: Man muss sich auf Vorgänge einlassen, in denen die Logik ausgehebelt ist. Konkrete Orte und praktische Architektur werden zur Folie eines Traums, einer Sehnsucht, einer Utopie. Ich finde spannend, wie Werther in das Stück und in die Welt Charlottes eintritt: Das ist mehr als das reale Öffnen einer Tür. Es ist fast so, als entstünde eine Welt durch sein Erscheinen und seinen Blick.

Das Stück spielt in Wetzlar. Was ist das für ein Ort?
TG: Mir kommen sofort zwei Texte in den Sinn, wenn ich über Wetzlar nachdenke. Der eine handelt davon, wie Massenet in seiner Autobiografie Deutschland beschreibt. Er war, von den Bayreuther Festspielen kommend, in Wetzlar und schildert den Besuch einer typisch deutschen Bierstube und die provinzielle Gemütlichkeit, die er dort vorfand. Der andere ist von Hölderlin – «Wie ich unter die Deutschen kam». Er beschreibt darin die geistige Verfassung des Landes, die Enge des Denkens, das Kleingeistige und Unterwürfige. «Sie leben in der Welt wie Fremdlinge im eigenen Haus», heisst es da.
KG: Dieses Wetzlar funktioniert offenbar schon lange nach sehr festgelegten Konventionen. Über Generationen hinweg hat sich nichts daran geändert, wie Familie und Gesellschaft verfasst sind und wie ein Leben verläuft.

Wo lässt Massenet uns in seiner Oper diese Enge spüren?
KG: Zum Beispiel im Wechsel vom ersten zum zweiten Akt. Da wird deutlich, wie extrem die Lebensperspektive in dieser Welt zusammengeschnurrt ist. Im ersten Akt erscheint alles lebendig und erwartungsvoll und ein bisschen chaotisch. Die jungen Menschen gehen zu einem Ball. Im zweiten Akt erklingt plötzlich die Kirchenorgel. Es wird eine Goldene Hochzeit gefeiert, und das Leben scheint schon vorbei zu sein. Gerade war man frisch verliebt, jetzt ist man schon 50 Jahre verheiratet. Eben noch gaben die Kinder den Ton an, jetzt haben alle graue Haare. Erzählt das nicht sehr viel über das Leben in Wetzlar?
TG: Gerade noch war Charlotte älteste Schwester, und plötzlich ist sie Ehefrau. Die Hochzeit haben wir nicht gesehen. Von einem Moment auf den nächsten scheint sie zu der Sphäre der alten Menschen zu gehören. Die Kirchenorgel erklingt als normgebende Instanz. Sonntags geht man in die Kirche, man lebt sein Leben auf althergebrachte Weise. Der zweite Akt offenbart eine merkwürdige Vergreisung der Welt.

Könnten es nicht auch harmlose Genrebilder sein, die Massenet da entwirft?
TG: Ich finde das Wetzlar, das in der Oper gezeigt wird, trostlos. Männer- und Frauenwelten haben kaum Berührungspunkte. Die Frauen machen die Hausarbeit, versorgen die Kinder, pflegen die alten Menschen und kümmern sich um die Ehemänner. Die Männer heiraten, wie Albert, um ihre gesellschaftliche Stellung abzusichern, sind aber dann die meiste Zeit weg. Oder sie versuchen Junggesellen zu bleiben wie die beiden Nebenfiguren Johann und Schmidt. Sie verbringen ihr halbes Leben auf Reisen oder in der Kneipe. Sie scheinen auf der Flucht zu sein aus der beengenden Welt Wetzlars, und Charlotte sitzt am Weihnachtsabend ohne ihren Mann ganz alleine zu Hause. Das ist doch unglaublich traurig.

Mit welchem Bühnenraum reagiert Ihr auf diese Analyse?
KG: Er ist, wie die Gesellschaft in Wetzlar, sehr hermetisch und sehr strukturiert. Und er ist so angelegt, dass er eine extreme Tiefenperspektive in sich birgt. Der Fluchtpunkt aller Raumlinien liegt draussen, weit weg, aber diese Tiefenperspektive existiert nur als Möglichkeitsraum. Ganz real ist der Platz, auf dem sich das ganze Stück abspielt, nur zwei Meter tief und sehr beengt.
TG: Obwohl es ein gebauter Raum ist mit Holzwänden, Regalen, Kassettendecke und Möbeln, bietet er die Möglichkeit, Innenansichten von Gefühlszuständen zu erzählen. Genau das interessiert mich: Die Gleichzeitigkeit von Innen und Aussen, von Enge und emotionaler Weite.

Goethe erzählt das Werther­ Drama in Briefform. Alle Szenen und Figuren werden aus der subjektiven Sicht des Brief­-Ichs geschildert. Der Leser kennt nur die Perspektive Werthers. Wie ist das bei Massenet?
TG: Ganz anders. Um den Roman in eine dramatische Form zu übersetzen, musste er sich von der Briefform lösen, und dieser Wechsel der Perspektive ist sehr folgenreich. Charlotte sehen wir bei Goethe nur mit den Augen Werthers. Sie ist eine reine Projektionsfigur. In Massenets Oper wächst ihr eine viel grössere Bedeutung zu. Man kann fast sagen: Sie wird zur Hauptfigur.

Im Goetheroman ist sie Objekt von Werthers Anbetung, bei Massenet wird sie zum Subjekt?
TG: Genau. Die Oper erzählt ihre Geschichte und ihr Schicksal. Im Roman erfahren wir nie genau, ob sie Werther liebt. Bei Massenet ist ganz klar, wie viel auch sie für ihn empfindet. Ihr innerer Zwiespalt wird so zu einem zentralen Thema des Stücks: Sie ist hin- und hergerissen zwischen der wohlgeordneten, materiell abgesicherten Welt, die Albert ihr bietet, und den fantastischen Traum- und Parallelwelten, die sich im Kontakt mit Werther auftun. Schon im ersten Akt wird das spürbar: Die beiden kommen zurück von der gemeinsamen Ballnacht, waren für einen Abend glücklich. Und plötzlich ruft der Amtmann aus dem Nebenzimmer: «Charlotte! Albert ist zurück.» Sofort teilt sich der Zwiespalt ihrer Gefühle mit. Ein ganz wesentlicher Unterschied zwischen Goethe und Massenet besteht auch darin, dass Charlotte in der Oper ein Schuldbewusstsein hat.

Welche widerstrebenden Kräfte wirken in ihr?
TG: Das erfahren wir gleich im ersten intimen Zwiegespräch mit Werther in der Mondnacht nach dem Ball: Anstatt ihm ihre Zuneigung zu gestehen, erzählt sie ihm von ihrer früh verstorbenen Mutter und wie die ihr auf dem Sterbebett das Versprechen abgenommen hat, von nun an die Mutterrolle in der Familie zu übernehmen und Albert zu heiraten. Dadurch war Charlottes Jugend beendet. Sie hatte nie die Chance, selbst zu entscheiden, was aus ihrem Leben werden soll. Wir erfahren ja, dass sie eine kluge, lesende Frau ist, die denkt und ein grosses Potenzial besitzt, etwas aus ihrem Leben zu machen. Stattdessen landet sie in der Ehe mit Albert.
KG: Die allerdings nicht nur schlecht ist. Albert zeigt sich ja als intelligenter, sensibler und empathiefähiger Mann. Aber auch er hat diesen Drang raus aus der Enge Wetzlars: Er ist nicht beim Ball, und auch Weihnachten lässt er seine Frau allein.
TG: Ja, es gibt für Charlotte viele unerfüllte Wünsche und Sehnsüchte. Und man ahnt, dass ihre jüngere Schwester Sophie die nächste sein wird, die in die Fussstapfen der Schwester treten und die häusliche Arbeit übernehmen muss. Insofern sind die Frauenschicksale ein ganz wichtiges Thema der Oper. Sophie ist eine Figur, die ich wahnsinnig gerne mag. Sie wird ja oft als die Naive dargestellt. Das ist sie aber gar nicht. Ich glaube, sie sieht sehr genau, was los ist, und hat ihre Strategien, um nicht unterzugehen. Ich habe grosse Hoffnung, dass aus ihr nach dem Ende der Oper noch etwas wird.

Bei Goethe begehrt nur Werther gegen seine Fremdbestimmung auf, bei Massenet sind es auch die Frauen.
TG: Die Sehnsucht nach etwas Grösserem, nach dem Überschreiten von Grenzen ist eine urmenschliche Eigenschaft.

Welche Bedeutung hat Werther für Charlotte?
TG: Er lässt sie andere Welten erahnen. Es ist kein Zufall, dass die beiden sich in einer Mondnacht begegnen. Ich muss da immer an die Gemälde von Caspar David Friedrich denken, in denen die Menschen mit dem Rücken zum Betrachter in andere Welten blicken. Sie schauen auf den Meereshorizont oder ins Mondlicht. Die Mondnacht als Parallelwelt für die Liebenden ist ja ein Topos des 19. Jahrhunderts. In der Romantik finden sie immer nur in der Nacht oder erst im Tod zusammen, wie Tristan und Isolde, die erst zusammenkommen, wenn sie die Grenze zum Tod überschreiten.

Die Oper zeigt den Todesschluss aus einer anderen Perspektive als der Roman. Goethe führt eine Distanz ein, indem er die Erzählperspektive ändert und den Selbstmord von einem fiktiven Herausgeber schildern lässt. Diese Distanz gibt es bei Massenet nicht. Da erleben wir einen melodramatischen Opern-­Schluss.
TG: Im Roman ist Charlotte in der letzten Szene, anders als in der Oper, gar nicht anwesend. Sie bricht bei der Nachricht, dass Werther sich erschossen hat, zusammen.

Goethe inszeniert den Selbstmord als Schock, blutig, negativ, hart. Und Massenet?
KG: Da wird er zum Startschuss zu etwas Neuem und Grossem. Man hat das Gefühl, Werther würde hier nun sein grösstes Kunstwerk schaffen.
TG: Werther singt ja auch, dass der Tod für ihn nicht das Ende ist, sondern der Beginn eines neuen Lebens.

Bei Goethe steht hinter dem Selbstmord auch eine grosse Weltverzweiflung als Motiv. Da erschiesst sich auch ein an der verknöcherten Gesellschaft gescheiterter Aussenseiter.
Ist Massenets Liebestod nicht eine Verkleinerung des Stoffs?
KG: Überhaupt nicht. Massenet geht doch eher noch einen Schritt weiter. Sein Schluss ist grösser und öffnet sich in eine andere Welt, ins Utopische.
TG: Da werden noch ganz andere Themen aufgemacht. Da wird mehr als nur die Liebe verhandelt. Die Sehnsüchte gehen über das Lieben weit hinaus. Es ist eher ein Verlangen im grossen Ganzen aufzugehen, eine Sehnsucht nach Transzendenz.

Sowohl Charlotte als auch Werther wenden sich in ihren grossen Liebesverzweiflungsarien an Gott. Was hat das zu bedeuten?
TG: Der Gott, den Werther anbetet, ist kein christlicher mehr. Da tritt ein pantheistischer Naturglaube an die Stelle des christlichen Glaubens. Er beschreibt sich als Kind, das zurück will zum liebenden Vater. Aus Sicht der Kirche ist seine Haltung Blasphemie.
KG: Bei Charlotte empfinde ich das Beten eher als Ausdruck ihrer Einsamkeit. Es gibt ja niemanden, zu dem sie sprechen könnte.
TG: Bei ihr bricht sich die quälende Frage Bahn, ob das Leiden an der Liebe am Ende einen Sinn ergibt. Was ist denn der Sinn des menschlichen Daseins? Warum sind wir hier? Das sind die letzten Fragen, die sich die Figuren auch in dieser Oper stellen.

Und die Antwort lautet: Die Liebe ist grösser als das Leben?
TG: Gibt es überhaupt eine Antwort auf alle unsere existentiellen Fragen? In der Liebe ist jedenfalls die Möglichkeit einer Grenzüberschreitung enthalten.
KG: Der Tod ist der grössere Schritt, der in dieser Oper auch eine öffnende Dimension hat.

Das Gepräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 47, März 2017.
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Herr Flórez, Sie haben Jules Massenets Werther noch nicht lange in Ihrem Repertoire. Was macht diese Rolle für Sie interessant?
Werther ist eine grosse Reise. Die Reise eines einsamen, liebenden Mannes, der tief empfindet und sich von seinen Gefühlen treiben lässt. Die Figur erinnert mich ein wenig an Orphée, den ich in der Opernversion von Gluck schon gesungen habe. Auch der ist unterwegs auf der Suche nach Erfüllung der grossen Liebe und lässt sich von seiner Leidenschaft leiten. Es ist ein grosses Vergnügen, Massenets Werther zu singen, denn man ist ganz erfüllt von dieser Partie. Sie ist in ihrem Ausdruck allumfassend angelegt, und der grosse Sog, der von der Musik ausgeht, zieht einen mit starken Energien in die Geschichte hinein. Massenets grossartige Orchesterbehandlung ist dabei sehr hilfreich. Die Partitur ist makellos komponiert. Die Farben, die Dynamik, alles klingt mittreissend und ist wie eine Einladung, den Empfindungen und dem Ausdruck des Werks zu folgen. Man könnte fast sagen: Die Musik in Werther ist wie ein grosser heranrollender Orgasmus.

Es gibt eine berühmte Äusserung von George Bernard Shaw über Massenets Werther. Er wundert sich, wie ein Held so passiv sein kann. Die Oper präsentiere einen liebeskranken Tenor, der in vier Akten nur zwei aktive Momente habe, den einen, wenn er seiner geliebten Charlotte einen Kuss zu rauben versuche, und den zweiten, wenn er sich hinter der Bühne erschiesse. Ist da etwas dran? Ist Werther tatsächlich so passiv?
Überhaupt nicht. Das kann man nur so empfinden, wenn man die Handlung nur sehr äusserlich betrachtet. Aber es geht in dem Stück ja vor allem um Werthers innere Welten, und da finde ich ihn in seiner Liebessehnsucht sehr aktiv! Er ist wild entschlossen, Charlotte gegen alle äusseren Widerstände für sich zu gewinnen. Er ist ein Träumer, der in seiner eigenen Welt lebt und sehr entschieden versucht, seinen Traum Wirklichkeit werden zu lassen. Vielleicht zu sehr. Das ist sein Problem.

Kommt Ihnen diese Partie, wie Massenet sie komponiert hat, entgegen, oder war es schwer, sie zu erarbeiten?
Ich fühle mich mit dieser Partie sehr verbunden. Ich habe schnell einen persönlichen Bezug zu ihr gefunden. Das hat mit meinen persönlichen Ausdrucksmöglichkeiten zu tun. Diese Art von schwärmerischer Melancholie, die in Werther angelegt ist, liegt mir. In diese Richtung bin ich beispielsweise auch schon in Bellinis La sonnambula als Elvino gegangen oder als Orphée bei Gluck.

Wenn man zurückverfolgt, wie Sie sich der Werther­-Partie genähert haben, wirkt das alles wohlüberlegt und sehr klug und strategisch geplant. Zunächst haben Sie einzelne grosse Arien in Konzerten gesungen. Es folgte eine konzertante Aufführung der kompletten Oper in Paris, dann die erste szenische Produktion im vergangenen Dezember in Bologna und nun die zweite in Zürich. Gab es zwischendurch auch Zweifel, ob Sie auf dem Weg ins französische Repertoire richtig unterwegs sind?
Als ich den Werther konzertant in Paris gesungen habe, war ich mir noch nicht sicher, wie das werden würde. Sich mit französischem Repertoire ausgerechnet in der französischen Hauptstadt vorzustellen, ist ja auch ein grosses Wagnis. Da gab es für mich schon einige Fragezeichen. Aber die Akzeptanz der Aufführung war enorm – beim Publikum, bei den Kritikern, bei allen. Davon habe ich mich sehr bestätigt gefühlt. Wie Sie ja wissen, war ich bisher im Belcanto­-Repertoire und vor allem bei den Opern von Gioachino Rossini zu Hause. Bricht man von so einem vertrauten Terrain in unbekannte Gefilde auf, muss man viel Mut zum Risiko mitbringen. Die Welt der Oper honoriert solche Wagnisse nicht selbstverständlich. Die Leute haben es am liebsten, wenn man bei dem bleibt, für das man bekannt ist. Deshalb konnte ich mir auch nicht sicher sein, ob mein Wechsel des Repertoires bei den Opernhäusern und beim Publikum gut ankommt. Ich bin über Rossinis Guillaume Tell, Gounods Romeo, den Edgardo in Donizettis Lucia di Lammermoor und nun Werther immer tiefer ins romantische Repertoire vorgedrungen und hab mich dabei auch dem französischen Repertoire zugewandt. Jetzt, nachdem ich einige dieser Rollen zum ersten Mal gesungen habe, spüre ich, dass das für mich passt und ich den richtigen Weg eingeschlagen habe. Es werden in den nächsten Jahren weitere Partien hinzukommen wie Offenbachs Hoffmann oder Des Grieux in Massenets Manon. Und ich weiss, dass ich das alles mit meiner Stimme machen kann, ohne forcieren zu müssen. Auch dem Mozart­-Repertoire werde ich mich zuwenden. Ich nehme demnächst – übrigens gemeinsam mit Riccardo Minasi und dem Scintilla-­Orchester des Opernhauses Zürich – eine Mozart­-CD auf. Was für mich allerdings genauso wichtig ist: Ich kann weiterhin Rossini singen! Ich muss nicht das, was ich so lange und gerne gemacht habe, hinter mir lassen.

Das ist nicht selbstverständlich, oder?
Nein. Ein Repertoirewechsel hat immer mit Veränderungen der Stimme zu tun, und mit denen muss man umzugehen lernen. Wenn sich die Stimme verändert, sieht man zunächst erstmal nicht klar, was daraus folgt.

Es war also nicht so, dass Sie einfach die künstlerische Entscheidung getroffen haben, sich ein neues Repertoire zu erschliessen, sondern Sie haben auf die Veränderung Ihrer Stimme reagiert?
Ja. Ich habe vor sechs Jahren gemerkt, dass sich meine Stimme verändert. Sie wurde tiefer und voller, und das bedeutete, dass ich bequemer in der Mittellage singen konnte.

Hat Ihnen das Angst gemacht?
Im ersten Moment schon, weil die gewohnte Technik nicht mehr selbstverständlich funktioniert. Man muss sie überarbeiten. Die Veränderung der Stimme eröffnet einem zwar neue Repertoiremöglichkeiten, aber man muss schauen, wie man sich den neuen Ausdruck erarbeitet, ohne beispielsweise zu viel Druck auf die Stimme auszuüben.

Ist die Lautstärke für Sie bei Massenet ein Thema? Beschäftigt Sie die Frage, ob und wie Ihre Tenorstimme über das grosse romantische Orchester hinweg trägt?
Eigentlich nicht. Natürlich braucht man Lautstärke für den Werther, aber die habe ich inzwischen. Vor sechs Jahren hätte ich sie noch nicht gehabt. Wichtig ist, dass man sie einsetzt, ohne zu forcieren. Aber damit habe ich kein Problem. In Massenets Werther sind allerdings auch die Piano­ und Pianissimoschattierungen ein wichtiger Punkt.

Dafür ist das vergleichsweise kleine, intime Opernhaus Zürich ein idealer Ort.
Ich weiss. Nach den bisherigen Proben habe ich das Gefühl, dass Farben und Dynamik auch unserem Dirigenten Cornelius Meister ein grosses Anliegen sind.

Das Repertoire zu verändern, bedeutet auch, dass man andere Charaktere auf der Bühne verkörpern muss. Kommen da nicht auch darstellerisch ganz neue Aufgaben auf Sie zu, wenn Sie bisher überwiegend bei den in ihrer Dramatik überschaubaren Belcanto­-Helden zu Hause waren und nun einen emotional ausgreifenden Charakter wie Werther darstellen müssen?
Natürlich ist das so. Werther entstammt ja auch einer ganz anderen Zeit. Man spürt beispielsweise sehr deutlich den Einfluss Richard Wagners. Den Werther­-Charakter auf die Bühne zu bringen, ist eine Herausforderung, auf die ich mich hier in Zürich sehr freue.

Sie haben gesagt, dass Sie trotz der neuen Aufgaben weiterhin Rossini und Belcanto singen werden. Gibt das denn Ihre Stimme weiterhin her?
Ich musste natürlich auch im Umgang mit dem leichten Repertoire einiges umstellen. Wenn man vierzig Jahre alt wird, ist ein Wandel der Stimme nichts Ungewöhnliches. Man muss ihn dann gestalten. Und ich bin sehr froh darüber, dass ich mir die Breite meines Repertoires erhalten konnte. Vor einiger Zeit habe ich auf einer Konzerttournee zum Beispiel im ersten Teil Cimarosa, Mozart und Rossini gesungen und im zweiten Teil dann Verdi und Puccini. Es ist schon aussergewöhnlich, wenn man das in einem Abend zusammenbringen kann. Eigentlich eine verrückte Zusammenstellung, aber es hat funktioniert und Riesenspass gemacht.

Ich finde es erstaunlich, dass Sie sich bei dieser hochempfindlichen und ja auch riskanten Arbeit an Ihrer Stimme ganz auf sich selbst verlassen. Sie haben sich nie, wie viele andere Sänger, Hilfe von aussen geholt. Sie müssen ein sehr guter Selbstbeobachter sein.
Das stimmt. Meine Karriere entwickelt sich jetzt schon über zwanzig Jahre hinweg, und ich hatte in der ganzen Zeit keine Lehrer. Ich arbeite zwar mit anderen Musikern zusammen, mit Pianisten und Dirigenten, und tausche mich mit ihnen aus. Darüber hinaus höre ich aber einfach nur genau in mich hinein. Ich schneide zum Beispiel meine Proben immer mit, um meine Stimme zu überprüfen. Das funktioniert sehr gut. Ausserdem habe ich etwa in meinem Manager Ernesto Palacio einen guten Ratgeber, was Repertoirefragen angeht, denn er war ja selbst ein grossartiger Tenor. Im Sänger-Metier kann es leicht zum Problem werden, wenn zu viele Leute mitreden wollen. Ich habe immer versucht, meine Aufgaben allein zu lösen, und damit bin ich gut gefahren.

Wenn man so berühmt ist wie Sie, kommt ein immenser Druck der Öffentlichkeit, des Betriebs, des Marktes hinzu. Alle wollen etwas, haben Wünsche, machen Angebote. Ist es schwer, dem Sog des Business zu widerstehen?
Für mich nicht. Ich habe nie zu viel gemacht. Ich exponiere mich nicht zu sehr in der Öffentlichkeit. Ich lasse keine grossen PR­-Kampagnen mit mir machen. Das ist aber auch gar keine strategische Entscheidung, es ist einfach mein Charakter. Inzwischen trete ich ein bisschen öfter auf als früher, aber nach wie vor sehr dosiert in grossen Opernproduktionen, die man pro Jahr an einer Hand abzählen kann. In Wien bin ich präsenter als anderswo, weil ich dort mit meiner Familie lebe. Und ich lasse etwas mehr an allgemeiner Präsenz in der Öffentlichkeit zu, weil ich die Popularität für meine Foundation nutzen möchte, mit der ich musikalische Bildung für Kinder und Jugendliche in Peru fördere.

Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 47, März 2017.
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Die vorerst letzte im Club ist Amy Winehouse, die berühmte Popsängerin mit der hoch aufgetürmten Bienenkorbfrisur, dem Kleopatra-Lidstrich über den Augen und der von Exzessen wund geschmirgelten Soulstimme. Als Tochter einer Apothekerin und eines Taxifahrers wuchs sie unspektakulär in London auf, besuchte eine Pop-Akademie, unterschrieb mit 18 Jahren ihren ersten Plattenvertrag, schaffte mit 23 Jahren den internationalen Karrieredurchbruch, verkaufte 25 Millionen Schallplatten und war mit 27 Jahren tot. Zu viel Alkohol, zu viel Drogen, zu viel Erfolg, zu viel Rausch, zu viel Leidenschaft lautete die Diagnose, kombiniert mit der Entscheidung der Künstlerin, sich selbst für nichttherapierbar zu erklären: «They tried to make me go to rehab, I said no, no, no!», lautet eine legendäre Songzeile aus ihrem Erfolgsalbum Back to Black.

Amy Winehouse starb an einer selbstverordneten Überdosis Leben, und der Club, dem sie beitrat, heisst «forever 27». Er vereint berühmte Popmusiker, die allesamt im skandalös jungen Alter von 27 Jahren ihr Leben beendet haben. Sie haben es – je nach Interpretationsweise – sinnlos weggeworfen oder rauschhaft vor der Zeit zu Ende gelebt. Haben ihren Ruhm mit einem frühen Abgang gekrönt oder sich einfach nur auf traurige Weise selbst zerstört. Ehrenmitglieder in diesem Club sind Brian Jones (das Gründungsmitglied der Rolling Stones), Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison (der Sänger der Doors) und der Gitarrist und Sänger der Band Nirvana, Kurt Cobain.

Nur die Kleinsparer des Lebens werden alt
Mit etwas Grosszügigkeit, was das Lebensabsch(l)ussalter angeht, darf man auch James Dean dazu zählen, denn er hat sich und seine Jugend und seine Hollywood- Karriere im Alter von 24 Jahren in einem silbernen Porsche-Spyder mit durchgetretenem Gaspedal vor die Wand gefahren. Die Diagnose auch hier: überhöhte Lebensgeschwindigkeit. All diese Namen haben ein fatales Motto des lebenshungrigen Jungseins geprägt – «live fast, love hard, die young» (lebe schnell, liebe heftig, stirb jung), das ursprünglich auf einen Countrysong aus den fünfziger Jahren zurückgeht. Es formuliert das Aufbegehren jugendlichen Leichtsinns gegen jede Form von massvoller Lebensplanung. Es propagiert die totale Verausgabung als Daseinsmaxime und will sagen: Nur die Kleinsparer des Lebens werden alt.

Der Klub der jung verstorbenen 27-Jährigen hat eine frühe Gründerfigur – Johann Wolfgang von Goethes Werther. Der deutsche Dichterfürst war im James-Dean Alter, als er seinen Briefroman Die Leiden des jungen Werther schrieb. 1774 innerhalb von vier Wochen wie im Rausch aufs Papier geworfen, erzählt der Roman in juveniler, schwärmerischer Sprache von der aussichtslosen Liebe des Titelhelden Werther zu seiner angebeteten Lotte, die bereits einem anderen, dem bürgerlich situierten Albert, fest versprochen ist. Der Dreieckskonflikt endet im Selbstmord: Werther schiesst sich in seiner Liebes- und Weltverzweiflung eine Kugel in den Kopf.

Rebellisches Jungsein ist das Thema
Goethes Leser hatten von der Erstveröffentlichung an sofort verstanden, dass die Leiden des Werther mehr erzählen als eine unerfüllte Liebe: Gefühlsüberschwang, Selbstverwirklichungsdrang und die Sehnsucht nach einem Ausbruch aus den vorgegebenen gesellschaftlichen Bahnen sind die treibenden Kräfte des Romans. Rebellisches Jungsein ist das Thema. Goethes Werther wurde zu einem Hauptwerk des Sturm und Drang und der Titelheld zur Identifikationsfigur für eine Jugend, die ihre Möglichkeiten der Selbstentfaltung als stark eingeengt empfand. Der Roman löste ein regelrechtes «Wertherfieber» aus.

Man begann dem literarischen Helden nachzuleben und mitunter sogar nachzusterben. Die Identifikation junger Leser war ebenso heftig wie die Kritik, die gleichermassen von rechts und von links vorgebracht wurde: Die Hüter der christlichen Moral sahen in dem Buch eine verwerfliche, jugendverderbende Glorifizierung des Freitods. Die aufklärerischen Kreise kritisierten, dass Werthers Aufbegehren gegen die bürgerliche Ordnung ganz unpolitisch auf den Rückzug in eine weinerliche Innerlichkeit beschränkt blieb. Lessing verachtete den Werther, und der Aufklärer Lichtenberg nannte ihn einen Hasenfuss: Wer seine Talente nicht zur Besserung anderer einsetze, sei entweder ein schlechter Mensch oder ein äusserst eingeschränkter Kopf.

Spielarten von Rausch und Crash
Goethes Roman hat den Selbstmord junger Menschen als Ausdruck konsequenten Freiheitsstrebens gesellschaftsfähig gemacht, als legitime Selbstermächtigung des Individuums über sein Leben in Gänze zu verfügen. Und Werthers finaler Pistolenschuss war der Startschuss zu einer langen Geschichte des viel zu frühen Ablebens junger Menschen. Das Motto «live fast, die young» steht für die Lebenskurve der Sturm-und-Drang-Figur ebenso wie für die Pophelden der Moderne. Und immer wieder waren es die Hochbegabten und Empfindsamen, die sich das Leben nahmen.

Natürlich haben sich die Formen jugendlicher Selbstzerstörung im 20. Jahrhundert verändert. Die Grenzen zwischen Verausgabung und Absturz sind fliessender geworden. Drogen, allen voran die Heroinspritze, kamen als Instrument der Auslöschung hinzu. Extremsportler wie die Basejumper, die den ultimativen Kick suchen, indem sie sich in Fledermausanzügen von Bergklippen (und nicht selten zu Tode) stürzen, entwickeln immer neue Spielarten von Rausch und Crash. Die Stimmungslage, die hinter den Wahnsinnstaten steht, unterscheidet sich gar nicht so sehr von der, die Goethe seinem Werther zuschrieb. Ein unbändiger Lebens- und Erlebnishunger, eingehegt von als viel zu eng empfundenen Restriktionen des Lebens bricht sich Bahn. Goethes Werther schreibt: «Man erzählt von einer edlen Art Pferde, die, wenn sie schrecklich erhitzt und aufgejagt sind, sich selbst aus Instinkt eine Ader aufbeissen, um sich zum Atem zu helfen. So ist’s mir oft, ich möchte mir eine Ader öffnen, die mir die ewige Freiheit schaffte.» Der Rockstar Kurt Cobain, der den klassischen Werther-Selbstmord beging, als er sich 1994 in seinem Haus in Seattle mit einer Flinte in den Kopf schoss, schrieb in seinem Abschiedsbrief den berühmten gewordenen Satz: «And so remember, it is better to burn out than to fade away» (Also denkt daran, es ist besser auszubrennen als langsam zu verblassen).

Die brennende Energie und das grosse Nichteinverstandensein mit der Welt geht im Klub der jungen Toten mit einem ausgeprägten Narzissmus einher. Junkies der Selbstverliebtheit sind sie alle. Werther schreibt: «Wie ich mich selbst anbete, seit sie mich liebt.» Die Selbstliebe mündet in Isolation, Einsamkeit, Weltekel und muss ausgestellt werden: Werther inszeniert sein Leiden öffentlich, indem er Briefe schreibt, die modernen Popstars stehen im grellen Scheinwerferlicht ihrer Berühmtheit.

Der Selbstmord als narzisstische Inszenierung
So wird ihr Martyrium zur öffentlichen theatralischen Aufführung. Der Selbstmord gerät zur grossen narzisstischen Inszenierung. Auch Goethe führt uns seinen Werther als einen hochbewussten Regisseur des eigenen Untergangs vor. Für postmoderne Popidole wie Kurt Cobain und Amy Winehouse stellte sich die Situation noch etwas anders dar: Für sie gehörte die eigene Rausch- und Leidensinszenierung zum Pflichtprogramm ihres Startums. Im Nachruf auf Amy Winehouse schrieb der ZEIT-Journalist Thomas Gross, die überlieferten Geschichten vom Brennen und raschen Verlöschen der Popberühmtheiten sei im 21. Jahrhundert in ihrer Auskühlungsphase angelangt: «Bereits Kurt Cobain wusste, dass er mit seinem Martyrium den verhassten Rock-’n’-Roll-Betrieb mehr bediente als sabotierte. Man stirbt heute quasi wider besseren Wissens, was zur Folge hat, dass der moderne aufgeklärte Rockstar den Exzess mit der Nüchternheit eines Brotberufs ausübt.»

Davon kann in den Leiden des jungen Werther noch keine Rede sein. Der junge Goethe spendiert seinem Liebespaar noch ungebrochene Gefühlsräusche, die in ihrem Abheben von der Wirklichkeit einem LSD-Trip kaum nachstehen. Die konsumierte Droge war freilich noch von anderer Art: Über die Lektüre altgälischer Gesänge von Ossian beugen sich Werther und Lotte, bis sie «ihr eigenes Elend in dem Schicksal der Edlen» fühlen und sich «ihre Tränen vereinen». «Die Welt verging ihnen. Er schlang seine Arme um sie her, presste sie an seine Brust und deckte ihre zitternden, stammelnden Lippen mit wütenden Küssen...» Dem Höhenflug folgt zwölf Seiten später das blutige Ende: «Als der Medicus zu dem Unglücklichen kam, fand er ihn an der Erde ohne Rettung, der Puls schlug, die Glieder waren alle gelähmt. Über dem rechten Auge hatte er sich durch den Kopf geschossen, das Gehirn war herausgetrieben.»

So ähnlich lag Kurt Cobain auch in seinem Blut, als er sich die Kugel gab. Der einzige Unterschied: Der Popmusiker und alle anderen Mitglieder des «Club 27» haben tatsächlich gelebt. Werther ist nur eine literarische Erfindung.

Text von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 47, März 2017.
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