Am Boden krümmt sich ein alter Mann. Kurz zuvor hatte er sich die Krone Assyriens aufs Haupt gesetzt und sich in frevelhaftem Wahn als Gott Babylons und der besiegten Hebräer huldigen lassen. Ein Blitzstrahl hat ihn zu Boden geschleudert. Jetzt ist der gefürchtete Assyrerkönig Nabukadnezar nur noch ein elender Wurm. Ein Getreuer eilt herbei, dem Alten aufzuhelfen, während im Hintergrund seine vermeintliche Tochter Abigaille Macht und Krone an sich zu reissen versucht. «Wie erwach’ ich denn?» fragt Michael Volle. «Du erwachst aus einer Art Ohnmacht und versuchst zu verstehen, was soeben geschehen ist», erklärt Regisseur Andreas Homoki. Der grossgewachsene, stattliche Bariton nickt und streift sich ein Paar Knieschoner über. Das Stürzen, Niederknien und Sich-Aufrappeln strapaziert seine bereits lädierten Kniegelenke, doch wenn es um die Wahrhaftigkeit, die Glaubwürdigkeit einer Figur, einer Situation geht, kennt der Sänger keine Schonung. Sein Credo: «Wir wollen nicht nur den Schöngesang pflegen, sondern auch lebendige Charaktere erschaffen.» Deshalb wird diese kurze Szene wieder und wieder geprobt, bis jede Geste, jede Bewegung stimmt. Nabucco, ein Gotteslästerer, getrieben von Superbia und Herrschsucht – wie sieht Michael Volle, der diese Rolle erstmals verkörpert, den zwielichtigen Herrscher? Zusammen mit sieben Geschwistern in einem württembergischen Pastorenhaus pietistischer Prägung aufgewachsen, muss ihn diese Selbstüberhebung reichlich befremden. Volle lacht sein schallendes Lachen: «Ist allerdings schon ’ne gute Weile her!» Er würde auch einen pietistischen Pfarrer spielen, Hauptsache, die Partie gibt nicht nur musikalisch, sondern auch dramaturgisch was her.

Was ihn dagegen an Nabucco fasziniert, ist die Fallhöhe dieser Gestalt. Da geht es um einen zwischen Machtgier und Kindesliebe zerrissenen Menschen, der in einem Anflug von geistiger Umnachtung eine existenzielle Krise durchlebt. «Natürlich vollzieht sich die Wandlung ein bisschen schnell, okay, aber so ist halt Oper!» Natürlich schätzt Michael Volle auch die Musik, die bereits den aussergewöhnlichen Musikdramatiker – es handelt sich um Verdis dritte Oper – verrät. Und die er nach Falstaff, Ford, Posa, Amonasro, Germont und Macbeth jetzt für sich entdeckt.

Neugier und die Lust an Neuem zeichnet Michael Volle, der von 1999 bis 2007 Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich war, noch immer aus. Damit hat er sich offenbar erfolgreich gegen eine Schubladisierung durch Intendanten und Agenten wehren können, was ein Blick auf sein Repertoire nahelegt: Mozart, Weber, Humperdinck, Tschaikowski, Strauss, Wagner, Verdi, Debussy, Zemlinsky, Berg bis hin zu Offenbach und Lehár. Doch der Sänger relativiert: «Als meine Karriere – Pereira sei Dank! – in Zürich so richtig Schub erhielt, war ich mit Wagner und Strauss vor allem im deutschen Fach beheimatet». Man habe ihm nichts anderes zugetraut, erst seit etwa zehn Jahren erschliesse er sich nun auch das italienische Fach, was mit dem Falstaff letztes Jahr an der Berliner Staatsoper an Bedeutung zunahm, wobei er deswegen der «heil’gen deutschen Kunst» nicht untreu werde, fügt er augenzwinkernd in Anspielung auf Hans Sachs hinzu, der inzwischen eine seiner Paraderollen, vielleicht sogar fast ein wenig sein Alter Ego geworden ist. Dennoch: «Ich werde bis ans Ende meiner Tage so vielseitig wie möglich fahren – es ist einfach zu schön. Und neben der Oper gibt es ja auch noch das Konzert. Bach!»

Richtig, die pfarrherrliche Herkunft hatten wir bereits erwähnt, wo der Thomaskantor sozusagen der Hausgott war. Michael Volle sang und singt noch heute liebend gern Bach. Zum Beispiel mit der Akademie für Alte Musik Berlin, wo er mitten im Orchester, fast wie ein weiteres Instrument, Bach-Kantaten interpretiert. Das legt die Frage nahe, warum der Sänger sich nicht mal eine barocke Opernpartie vornimmt. Bedächtiges Kopfwiegen, und dann: «Natürlich tolle Musik, aber es sind da doch eher die hohen Stimmen, die im Zentrum stehen. Also pflege ich das barocke Repertoire im Konzert. Und nicht nur Bach», fügt er hinzu.

Vor seiner Opernlaufbahn hat Volle viel Neue Musik gemacht, war 1984 auch Gründungsmitglied der «Neuen Vocalsolisten», heute eines der führenden Ensembles in diesem Bereich. Das war eine ausgezeichnete Schulung bezüglich Disziplin und raschem Lernen. In näherer Zukunft steht King Lear von Aribert Reimann im Raum, eine Bühnenfigur, die möglicherweise Ähnlichkeiten mit Nabucco hat – jedenfalls ein Opernstoff, den auch Verdi lange mit sich herumgetragen hat, ohne ihn schliesslich zu vertonen.

Die Perspektiven und Pläne sind schier unerschöpflich: «Boris, Rigoletto, Macbeth. Und Mozart sowieso, jederzeit!» Aber auch gibt es das Vorurteil, dass einer, wenn er mit Wagner, Verdi, Puccini angefangen habe, nicht mehr Mozart singen könne. Bei solcher Engstirnigkeit kann der sonst in sich ruhende Volle durchaus heftig werden: «Da werde ich schon sauer, denn ich wage zu behaupten, dass mir Mozart leichter fällt denn je. Mozarts Musik ist sowieso Balsam und Hygiene für die Stimme. Man wäre überrascht wie frisch ich als Mozart-Sänger klinge – ha!» Und haut bekräftigend auf den Tisch. Unlängst hat er den Almaviva mit seiner zweiten Frau, der Schweizer Sopranistin Gabriela Scherer, als Contessa konzertant gesungen – «es war wie ein Heimkommen». Was bliebe denn noch, was der musikalische Allrounder noch nicht gesungen hat? Operette vielleicht? Vor Jahren hat er in der Zürcher Fledermaus den Dr. Falke im Team Harnoncourt / Flimm gemacht; doch in einer Fassung als Bariton den Eisenstein zu geben – «Ah, diese Musik». Oder den Danilo in der Lustigen Witwe – «Herrlich, ich liebe ihn, da ist etwas im Tun, aber ich sage noch nichts.» Die Überheblichkeit, mit der gewisse Intendanten die Operette abtun, findet Volle völlig fehl am Platz. Platte bis schwachsinnige Libretti gebe es schliesslich auch in der Oper. Nicht umsonst hätten in den 1960er-Jahren die Elite der klassischen Sänger Operette gemacht. Aber es verlange eine sorgfältige Regie.

Schliessen wir den Bogen zu Nabucco mit Belsazar, einem ebenfalls legendären assyrischen Potentaten, der sich der Gotteslästerung schuldig macht. Heinrich Heine schildert das nächtliche Gelage in einer packenden Ballade, Robert Schumann hat das Gedicht kongenial vertont. Also: Wie haben Sie es mit dem Liedgesang, Herr Volle? Obwohl er schon mehr als dreissig Jahre im Metier ist, gerät er auch bei diesem Thema ins Schwärmen. Schumann, Wolf und vor allem Schuberts Winterreise … nur leider komme er viel zu wenig dazu. Die Bühnenauftritte füllen gut vier Fünftel seiner künstlerischen Agenda. Und neben Bühne und Konzertpodium gäbe es ja auch noch anderes im Leben, sagt Michael Volle, dem man die Neigung zum Bonvivant durchaus ansieht. Auch freut er sich, dass er jetzt, als arrivierter Künstler, seinen beiden Kindern aus zweiter Ehe mehr Zeit schenken kann als damals, als die Karriere im Aufbau war. «Und wenn wir, meine Frau und ich, zu sehr ins Fachsimpeln geraten, holen uns die beiden schon wieder runter.»

Darum nur noch eine letzte Frage: Was würden Sie einem jungen Kollegen, einer Kollegin mit auf den Weg geben? «Jeder muss seine Erfahrungen letztlich selber machen. Doch eines gilt jederzeit: Nehmt es ernst, nehmt es wichtig, kniet euch mit Haut und Haaren rein! Nur so werdet ihr wahrhaftige Sänger.» – In der Probe von soeben hat es Michael Volle exemplarisch vorgemacht.

Text von Bruno Rauch.
Foto von Carsten Sander.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 70, Juni 2019.
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Andreas Homoki und Fabio Luisi, mit Nabucco bringt ihr gemeinsam die erste grosse Erfolgsoper von Giuseppe Verdi auf die Bühne. Was macht den jungen Opernkomponisten Verdi eurer Meinung nach attraktiv?
Fabio Luisi: Unter Verdis frühen Opern ragt Nabucco als ein besonders reifes Werk hervor – reif nicht einmal in musikalischer, sondern vor allem in dramaturgischer Hinsicht. Verdi lehnt sich zwar an Vorbilder wie Donizetti und Bellini an, entfernt sich aber zugleich von ihnen: Er begreift, dass Oper nicht nur eine musikalische Umschreibung von Ereignissen oder eine Zurschaustellung vokaler Virtuosität ist, sondern Theater. Viele Regisseure tun sich ja schwer mit dem dramatischen Rhythmus von Belcanto­-Opern, weil selbst bei sehr gut strukturierten Werken wie beispielsweise Donizettis Lucia di Lammermoor das Augenmerk mehr auf den retardierenden Momenten als auf dem Vorantreiben der Handlung liegt. Mit Nabucco entwickelt Verdi eine ganz neue Einstellung: Hier wird das Essenzielle fokussiert und mit grosser, atemloser Spannung erzählt. Diese Oper ist ein Geniestreich und der Beginn eines Modells, an das Verdi später sehr erfolgreich angeknüpft hat.
Andreas Homoki: Dem kann ich nur zustimmen! Verdis Fokus aufs Wesentliche kommt mir als Regisseur sehr entgegen. Er kümmert sich in Nabucco beispielsweise überhaupt nicht darum, Situationen durch ausgeklügelte Hintergrundinformationen plausibel zu machen. Er lässt die Hintergründe und Motivationen des Geschehens sogar ganz bewusst und konsequent unscharf. Informationen, die nicht die augenblickliche Handlung betreffen, sondern bereits Geschehenes kolportieren, werden ganz schnell abgehandelt und manchmal fast grotesk verkürzt, mit dem Ziel, sofort wieder im dramatischen Jetzt-Moment zu sein. Diese zugespitzte Erzählweise reizt mich als Regisseur sehr, ist aber auch herausfordernd, weil man gezwungen ist, eine Form zu finden, die nicht naturalistisch ist, sondern ganz auf die Regeln des Theaters vertraut. Die Personen treffen wie Spielfiguren aufeinander und müssen aus dem jeweiligen Moment heraus ihre ganze Wirkung entfalten.

Diese Wirkung entfalten sie aber nicht nur in dramatischen Szenen, sondern auch in reflektierenden Arien. Sind das die Momente, die noch eher an die musikalischen Vorgänger Verdis erinnern?
Homoki: Verdi geht von der Form seiner Vorgänger aus, konzentriert sich aber stark auf die Figuren und geht – in Nabucco ganz besonders – ziemlich rücksichtslos gegen Konventionen und Erwartungen vor. Dafür wurde er von einigen Kritikern auch angegriffen und als roh und ungehobelt gescholten. Andererseits wusste Verdi natürlich genau, dass er die Virtuositätsansprüche bedienen und effektvolle Arien schreiben muss, um erfolgreich zu sein.
Luisi: Verdi wollte nicht unbedingt ein Revolutionär sein! Bis zum Erfolg des Nabucco war er ein wenig beachteter junger Komponist. Sein primäres Ziel war es deshalb, eine gute Oper zu schreiben. Allerdings hat er einen wesentlichen Punkt schon damals gut begriffen, nämlich, dass die Kunst nicht im Hinzufügen, sondern im Weglassen besteht. Er bündelt all seine Energie in den Figuren, ihren Emotionen und einer spannungsgeladenen Handlung. Die Konventionen seiner Vorgänger sind also formal noch da, aber nicht mehr wegweisend.

Der Librettist Temistocle Solera ist in Nabucco mit historischen und biblischen Fakten des Stoffes sehr frei umgegangen. Worum geht es im Kern?
Homoki: Um es einmal anders aufzuzäumen, als man es erwarten würde: Es ist die Geschichte einer Familie, nämlich die Geschichte Nabuccos, der zwei Töchter hat. Als Anführer des babylonischen Reichs war dieser Vater einst ein einflussreicher Machtmensch. Doch nun wankt sein System, ihm schwinden die Kräfte, und dem polytheistischen System der Babylonier steht als Utopie ein neues, moderneres System gegenüber, nämlich die monotheistische Weltanschauung der Hebräer. Der persönliche Familienkonflikt findet also vor dem Hintergrund eines grossen Umbruchs statt. Es bricht eine neue Zeit an, welche Babylon letztlich zum Einsturz bringen wird. Abigaille, die vermeintlich erstgeborene Tochter Nabuccos, versucht verzweifelt, das alte System zu retten, indem sie den Vater vom Thron stürzt und selber die Macht übernimmt. Fenena, die andere Tochter, spürt die Zeitenwende und wechselt «die Seiten». An diesem Ablösungsprozess des Alten durch das Neue zerbricht letztlich auch diese Familie. Abigaille ist die Verliererin, weil sie den Untergang des alten Systems nicht aufhalten kann. Wie so oft bei Verdi wird auch hier gezeigt, wie eine Familie durch die Verstrickungen in einen politischen Kontext zerrissen wird.

Das tragische Schicksal der Abigaille scheint Verdi stärker interessiert zu haben als das zukunftsweisende der Fenena. Zwar gibt es in dieser Oper – was bei Verdi selten ist – mit Fenena und Ismael ein Liebespaar, das am Ende auf eine gemeinsame Zukunft hoffen darf. Im Vergleich zu Abigaille sind diese beiden Partien aber relativ klein ausgefallen...
Homoki: Bei der Ausarbeitung der Szenen stelle ich immer wieder fest, dass Abigaille das Zentrum des Stückes bildet. Diese Oper ist die tragische Geschichte der Abigaille, und so werden wir das auch zeigen. Was ich an Verdi so bewundere, und was ihn auszeichnet, ist die Empathie, die er für jede seiner Figuren empfindet. Er bezieht keine Stellung für oder gegen sie, und er verurteilt Abigaille nicht als «machthungrige Furie», wie das fälschlich oft interpretiert wird.
Luisi: Abigaille ist eine ganz grosse Persönlichkeit, eine intelligente und instinktive Kämpferin. Sie hat Züge, die wir später in Verdis Schaffen bei Lady Macbeth oder bei Manrico im Trovatore wiederfinden, sie besitzt eine unglaubliche animalische Kraft. Für Verdi als Komponisten ist ein solcher Charakter natürlich hochattraktiv. Es ist interessant, die Partien von Abigaille und Nabucco musikalisch zu vergleichen, denn die Musik unterstreicht auch den Stand ihrer Macht: Nabuccos Herrschaftsposition ist breit abgestützt, weshalb seine Musik auch eher in die Breite geht. Abigaille hingegen kämpft um ihre Position, was sich musikalisch in vertikalen, völlig überspitzten emotionalen Ausbrüchen äussert.
Homoki: Aber sie hat auch eine ganz weiche Seite, die in ihrer ersten Arie durchbricht, wenn sich herausstellt, dass sie in den gleichen Mann verliebt ist wie ihre Schwester.
Luisi: Das zeigt, wie verletzlich sie eigentlich ist und woher ihre Härte kommt: nämlich aus der privaten Situation, dass sie als Liebende und später auch noch als nicht­leibliche Tochter Nabuccos zurückgewiesen wird.
Homoki: Wobei diese Unterscheidung in eine echte und eine falsche Tochter für mich nicht ins Gewicht fällt. Das ist nur eine kleine Zusatzinformation, die Verdi zu Beginn des zweiten Akts einstreut, die aber gleich in den dramatischen Ereignissen untergeht, welche für mich die eigentlich spannenden Momente des Stücks ausmachen. Entscheidend ist für mich, dass die eine Tochter nicht akzeptiert, dass die Zeiten sich ändern, während die andere versteht, welche Richtung die Veränderungen nehmen.

Macht ist ein Thema, das nur wenige Jahre später in Macbeth ins Zentrum von Verdis Interesse rückt. Liegt sein Augenmerk auch in diesem Stück schon auf den Fragen der Macht?
Homoki: Nein, jedenfalls kommt es in diesem Stück nicht zu Machtkämpfen, die mit Waffen entschieden werden müssen. Die Macht hat man, oder man hat sie nicht. Das wird auch in der Inszenierung sehr zeichenhaft die Königskrone zeigen.
Luisi: In Macbeth zeigt Verdi dann, wie man an die Macht kommt, aber auch wie fragil sie ist, wie kompromisslos man sich ihr verschreiben muss und wie sich Macht durch diese brutale Konsequenz selbst zerstört. In Nabucco sind die Machtverhältnisse hingegen nur eine Nebenschiene dieser Familientragödie, aus deren Spannungsfeld sich das ganze Stück entwickelt.
Homoki: Dieses Spannungsfeld ist für die Inszenierung ganz zentral. Ohne den Fokus auf diesen familiären Konflikt wäre es schwierig, die Motivation der Figuren zu zeigen, besonders dann, wenn sich der Kontrast – was ja immer wieder geschieht – immens vergrössert und durch den Chor, der die beiden Völker der Babylonier und Hebräer repräsentiert, ins Monumentale gesteigert wird.

Dem Chor kommt in dieser Oper eine tragende Rolle zu. Die Szene der in Babylon gefangenen Hebräer, die ihr Schicksal beklagen, der «Gefangenenchor», gehört zu den bekanntesten Stücken von Verdi überhaupt. Oft wurde der Wunsch nach Freiheit, der darin zum Ausdruck kommt, mit dem Willen des italienischen Volkes in Verbindung gebracht, das 1842, im Jahr der Nabucco- Uraufführung, selbst unter der Fremdherrschaft der Österreicher gelitten hat. Fabio, wie stehst du als Dirigent und als Italiener zu dieser Thematik?
Luisi: Dass man Nabucco und insbesondere den Gefangenenchor für politische Zwecke vereinnahmte, hat bereits zu Verdis Lebzeiten begonnen. Dass der Chor in der Folge gar als «heimliche Nationalhymne» Italiens bezeichnet wurde, finde ich aber absurd, denn ein Chor von Gefangenen kann keine Hymne sein. Die Diskussion, «Va pensiero» zur Nationalhymne von Italien zu machen, ist sehr alt – zum Glück ist es nie dazu gekommen!

Trotzdem ist der Gefangenenchor in seiner Rezeptionsgeschichte immer wieder als Zeichen des Widerstands gegen die politische Fremdbestimmung gedeutet worden. Ein prominentes Beispiel findet sich in der Sissi-Trilogie mit Romy Schneider: Als die österreichische Kaiserin die Scala in Mailand besucht, stimmt das Publikum als Protest den «Va pensiero»-Chor an...
Luisi: Diese Abneigung gegenüber der österreichischen Fremdherrschaft gab es in Mailand tatsächlich. Und Verdi, der mit seiner Musik starke Emotionen auslöste, wurde im Lauf der Zeit zu einer wichtigen Identifikationsfigur der italienischen Unabhängigkeitsbewegung stilisiert. Diese Bestrebungen, die österreichische Fremdherrschaft abzustreifen und eine neue Ordnung herbeizuführen, begannen in Italien unmittelbar nach dem Fall Napoleons, also genau in der Zeit, in der Verdi aufgewachsen ist...

... und in dieser Hinsicht ist die Parallele zwischen der Epoche, in der die Handlung von Nabucco angesiedelt ist, und dem Zeitalter Verdis natürlich interessant. Andreas, inwiefern hat das historische Italien des 19. Jahrhunderts eine Bedeutung für die Inszenierung?
Homoki: Den Hintergrund für die privaten Konflikte dieses Stücks bildet, wie wir gesehen haben, die Polarität zwischen einer alten und einer neuen Ordnung. Es war uns wichtig, diesen Kontrast, der sich besonders deutlich über die beiden Chorgruppen erzählen lässt, auch ästhetisch stark hervorzuheben. Und so kam ich zusammen mit meinem Bühnen­ und Kostümbildner Wolfgang Gussmann auf die Idee, den Gegensatz zwischen dem Bürgertum und der als Fremdherrschaft empfundenen Aristokratie in der Zeit Giuseppe Verdis zu zeigen. Es geht uns dabei aber nicht um historischen Realismus oder eine konkrete zeitliche Verortung, sondern um einen ganz plakativen, scharfen Gegensatz. Der Konflikt zwischen der sich restaurierenden Aristokratie und dem Zurückdrängen der bürgerlichen Kräfte ist ein beherrschendes Europa­-Thema des frühen 19. Jahrhunderts; in unserer Inszenierung zeigen wir diesen Konflikt als eine Art Parabel über den Fortschritt...
Luisi: Bei Verdi geht es immer um den Fortschritt. Das sehen wir später auch deutlich in Werken wie I vespri siciliani, Don Carlo oder Simon Boccanegra. Es geht immer um die Idee einer neuen Freiheit, die der alten und verkrusteten Art, ein Volk zu führen, entgegengesetzt ist.
Homoki: Verdi scheint politisch viel bewusster zu denken als seine Vorgängerkollegen, denen es oft reichte, ihre Handlung in einem konfliktreichen Millieu anzusiedeln, wie beispielsweise Bellini in I puritani...
Luisi: In I puritani wird die Ordnung als unveränderbar dargestellt. Bei Verdi hingegen wird sie immer in Frage gestellt. Die Charaktere stehen bei ihm für die verschiedenen Richtungen: Abigaille für das Festhalten an der alten Macht, die Hebräer für den Gedanken der Freiheit.

Eine grosse Partie hat Verdi für Zaccaria, den geistigen Führer der Hebräer, komponiert. Durch seine tiefe Gläubigkeit stärkt er den Mut und die Hoffnung seines geknechteten Volks...
Homoki: Zaccaria und der Oberpriester des Baal sind für uns nur Repräsentanten der jeweiligen Ordnungen. Die Partie des Baal­-Priesters ist viel kleiner, weil er der Sprecher der reaktionären Fraktion ist: er muss seine Ordnung nicht erklären, weil sie die bestehende ist. Zaccaria repräsentiert hingegen die Seite, die für Verdi sympathischer ist, nämlich die neue Idee der Zukunft. Zaccaria formuliert diese neue Ordnung und treibt sie voran. Das bewegt Verdi zu einer grösseren, ausführlicheren Partie, die von uns auch mit mehr Empathie begleitet wird.

Die Geschichte hat uns gezeigt, dass neue Ordnungen nicht immer mit Erfolg einhergehen und nicht immer die besseren sind. Im Nachhinein wurde etwa auch an der Risorgimento-Bewegung kritisiert, dass sie von einer elitären Minderheit und unter geringer Beteiligung der Bevölkerung durchgesetzt wurde. Ist Verdi sich dessen bewusst, wenn er seine Oper mit dem Tod Abigailles tragisch enden lässt?
Luisi: Nein, soweit denkt Verdi als junger Enthusiast nicht. Er vertritt in Nabucco einen idealistischen Standpunkt: Die Tatsache, dass eine neue Ordnung sich gegen eine alte durchsetzen kann, ist für ihn per se positiv.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 70, Juni 2019.
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Birgit Schönau, zu seinen Lebzeiten war Giuseppe Verdi eine nationale Ikone. Man hat ihn zu einem Protagonisten des Risorgimento, der italienischen Unabhängigkeitsbewegung, verklärt. Wie sieht man Verdi im Italien der Gegenwart?
Verdi ist in Italien auf jeden Fall noch präsent, namentlich in Mailand, wo er 1901, wenige Meter vom Teatro alla Scala entfernt, gestorben ist. Verdi hatte der Stadt ein Altersheim für Künstler gestiftet, das heute noch existiert. Aber nicht nur deshalb wird er wie ein Halbgott verehrt. Vor neun Jahren ist in den Zeitungen beispielsweise eine hitzige Debatte entbrannt, als die neue Spielzeit der Scala nicht mit einer Verdi­-Oper, sondern ausgerechnet mit der Walküre seines grossen Antipoden Richard Wagner eröffnet wurde. Im Geschichtsunterricht wird Verdi nach wie vor in einem Atemzug mit Giuseppe Garibaldi genannt, als ob die beiden gemeinsam das Risorgimento angeführt hätten. Auch wenn eigentlich piemontesische Politiker in der Kommandozentrale der Unabhängigkeitsbewegung sassen: Verdi und Garibaldi waren tatsächlich die beiden grossen Charismatiker des Risorgimento.

Lassen Sie uns kurz über die Hintergründe des Risorgimento sprechen, weil Italiens Unabhängigkeitsstreben ja gerne mit Nabucco, Verdis erster Erfolgsoper, in Verbindung gebracht wird. Das Risorgimento erstreckte sich über mehrere Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Was war das Anliegen dieser politischen Bewegung?
Das Kernanliegen des Risorgimento war die Befreiung Italiens von verschiedenen Fremdherrschaften. Nach Napoleons Niederlage und dem Wiener Kongress von 1815 war Italien zum Spielball der europäischen Grossmächte geworden: Norditalien wurde von den Habsburgern, Süditalien von den Bourbonen beherrscht, dazwischen lagen der Kirchenstaat und zahlreiche Satellitenstaaten. Die Idee von einem geeinten Italien gab es als Konstrukt hingegen schon sehr lange: Bereits innerhalb des Römischen Reichs hatte Italien eine Sonderstellung. Zumindest die Stadtstaaten im Mittelalter und der Renaissance konnten sich erfolgreich gegen Fremdherrschaft behaupten. Die Bewegung des Risorgimento hat diese Idee eines unabhängigen Nationalstaats wieder aufgegriffen und vorangetrieben.

Wie war eine einheitliche Bewegung in so unterschiedlich geprägten Teilgebieten möglich?
Das Risorgimento war eine sehr heterogene Bewegung. Es gab ganz unterschiedliche Bestrebungen, die Reichseinigung durchzuführen. Neben unitaristischen wurden auch föderalistische Modelle diskutiert. Hinzu kam eine stark katholisch geprägte Fraktion im Kirchenstaat. Am Ende haben dann die Piemontesen das Rennen gemacht. Sie waren am besten organisiert und in der Lage, ein Heer aufzustellen: Vittorio Emanuele, der König von Piemont, engagierte den erfolgreichen Guerillakämpfer Giuseppe Garibaldi und ging zusammen mit seinem Ministerpräsidenten Cavour daran, den Süden Italiens systematisch zu erobern.

Das klingt aber nicht nach einer friedlichen Vereinigung …
Es war auch keine friedliche Vereinigung! Es wurde später so verbrämt, als wären Garibaldis Truppen überall als Befreier aufgenommen worden. Das stimmt aber nicht. Die kriegerischen Eroberungskämpfe wurden durch – teils vorgetäuschte – Volksbefragungen legitimiert. Aber vor allem in Neapel ist bis heute das Gefühl verbreitet, nicht wirklich zum italienischen Nationalstaat zu gehören. Die Piemontesen und Reichseiniger werden in Süditalien noch immer von vielen als Eroberer angesehen. Selbst Verdi hat dort nicht den Ruf, den er in Mailand geniesst. Die Scala in Mailand wird heute als Nationaltheater Italiens betrachtet; dort ist der Staatspräsident jeweils am 7. Dezember zur Eröffnung der neuen Spielzeit zugegen. Aber zur Spielzeiteröffnung des Teatro San Carlo in Neapel, das eigentlich das grössere, ältere und traditionsreichere Haus ist, fährt er eben nicht hin. Und das wird dort durchaus registriert. Es gibt also auch so viele Jahre nach der Reichseinigung immer noch eine starke Identifizierung der Nationalkultur mit Norditalien.

Sind also die bis heute schwelenden Konflikte zwischen Nord­ und Süditalien die Folge dieser erzwungenen Einigungsbewegung?
Es war ein Problem, dass diese Bewegung vom Norden ausging und von einer elitären Minderheit durchgeführt wurde, denn der Norden war damals kulturell und ökonomisch deutlich weiter entwickelt als der Süden. Man orientierte sich an Nordeuropa, und in Norditalien entstand bald ein florierendes Manufakturwesen. So sind zum Beispiel die Angehörigen der Familie Agnelli, die später das Fiat­-Werk begründeten, während des Risorgimento durch Seidenraupenzucht zu sehr reichen Grossgrundbesitzern geworden. Der Süden Italiens war hingegen nach wie vor absolut feudal geprägt. Dort herrschten zum Teil bis nach dem Zweiten Weltkrieg ökonomische Zustände wie im Mittelalter. Und das Schlimme ist, dass Süditalien noch heute lediglich die Hälfte des Sozialprodukts des Nordens erwirtschaftet, aber doppelt so viele Arbeitslose hat. Der Süden ist heute abgehängter als je zuvor. Das Risorgimento hat also mit Erfolg zum Abstreifen der Fremdherrschaft geführt, während es eine Einheit Italiens bis heute nicht gibt.

Existiert also immer noch die Sehnsucht nach der Einheit der italienischen Nation?
Ja, auf jeden Fall! Heute sogar stärker als früher. Zwischen Turin und Palermo liegen zwar immer noch 1500 Kilometer, aber wenigstens kann man heute miteinander reden. Das war im 19. Jahrhundert nicht so. Damals waren die Dialekte so verschieden, dass man sich überhaupt nicht verständigen konnte. Man hatte andere historische Voraussetzungen, unterschiedliche Wirtschaftssysteme und verschiedene Sprachen.

Eine überregional verständliche Sprache war hingegen die Musik. Kommen wir noch einmal konkreter auf die Rolle Giuseppe Verdis im Risorgimento zurück. Was war sein Beitrag?
Verdi war kein politischer Kopf dieser Bewegung, aber ein extrem wichtiger Kommunikator. Die starken und bewegenden Werke des jungen Verdi, zu denen Nabucco in besonderem Mass zählt, stiessen in den politisch bewegten Zeiten auf Begeisterung. Es ist also nicht erstaunlich, dass sich ein Mythos um Verdi und um besonders beliebte Stücke von ihm bildete, wie beispielsweise um den eingängigen Gefangenenchor aus Nabucco. Dabei ist sein eigentliches Risorgimento­-Werk, die Oper La battaglia di Legnano, im Revolutionsjahr 1848 entstanden, also in einer Zeit, in der diese politische Bewegung schon weiter fortgeschritten war. Darin kolportiert Verdi die Ereignisse um die Lega Lombarda, jene Vereinigung der norditalienischen Städte, die sich im 12. Jahrhundert gegen den römisch­deutschen Kaiser Barbarossa verschworen haben und sein Heer in der Schlacht von Legnano besiegten. Genau darauf berief sich viel später auch die in den 1980er-­Jahren entstandene Separatistenbewegung Lega Lombarda.

Als Lega Nord zog sie Anfang der neunziger Jahre ins italienische Parlament ein und trat 1994 als Koalitionspartner in die erste Regierung von Silvio Berlusconi ein.
Genau. Und hier kommt in musikalischer Hinsicht eine perfide Wendung ins Spiel: Genau diese Separatistenbewegung, die sich von Italien loslösen und ihren eigenen Staat Padanien gründen wollte, machte den Gefangenenchor «Va pensiero» zu ihrer Hymne! Durch diese Vereinnahmung seiner Musik wurde Verdi also aus der Rolle einer nationalen Identifikationsfigur gerissen und zur Ikone einer norditalienischen Autonomiebewegung gemacht.

Eine inhaltlich unsinnige und völlig verdrehte Propaganda­-Massnahme …
… mit einer neuen, interessanten Volte: Seit der Rechtspopulist und aktuelle Innenminister Italiens, Matteo Salvini, die Führung der Lega übernommen hat, hat Verdis Chor nämlich ausgedient. Wenn heute Salvini auftritt, dann erklingt «Nessun dorma», und selbst­verständlich geht es dabei nicht um historische Bezüge oder den Kontext dieser Arie in Giacomo Puccinis Turandot, sondern um den entscheidenden Slogan. Diese Arie gipfelt und endet im pathetisch auftrumpfenden letzten Wort «vincerò», «ich werde gewinnen», nur das zählt für Salvini. Der Gefangenenchor aus Nabucco wirkt neben «Nessun dorma» wie ein zarter Stossseufzer. Viel zu kompliziert für die populistische Propaganda im heutigen Italien. Salvini hat aus der Separatisten­-Lega eine landesweit agierende Rechtspartei gemacht, aber mit Verdi und dem Risorgimento hat das nichts mehr zu tun.

Ist die Kultur der Oper also ausge­rechnet im Land ihrer einstigen Hochblüte nur noch ein trauriges Kapitel? Während den Opernhäuser das Geld fehlt, müssen ihre Melodien für politische Propaganda hinhalten?
Italiens Opernhäuser werden, wie die gesamte Kultur, von der Politik sträflich kaputtgespart. Trotzdem darf man nicht unterschätzen, welche Wirkung die Musik in Italien nach wie vor hat. Nehmen wir das Festival della canzone italiana, das alljährlich in San Remo stattfindet und vier Abende lang im Staatsfernsehen übertragen wird. Als dort 2010 Emmanuele Filiberto di Savoia, der letzte Spross des Königshauses von Savoyen auftrat, löste das einen Skandal aus. Nicht wegen des kitschigen Songs «Italia, amore mio», sondern weil viele Italiener die Rückkehr der Savoyer aus dem Exil skandalös fanden. Wegen ihrer Verbindungen zum Faschismus durften sie jahrzehntelang nicht nach Italien einreisen: Und kaum war das Verbot aufgehoben, da sang einer der ihren in San Remo! Aber auch in diesem Jahr gab es wieder einen Skandal, weil das Festival von einem jungen Sänger namens Mahmood gewonnen wurde. Mahmood, der Italien unlängst auch beim Eurovision Song Contest vertreten hat, ist Sohn einer Italienerin und eines Ägypters und hat immer in Mailand gelebt. Die Rechtspopulisten hetzten gegen ihn. Ein Sänger mit seiner Herkunft dürfe nicht in San Remo gewinnen. Musik spaltet also in Italien nach wie vor die Gemüter und löst wichtige Debatten aus. Und wenn man von der Vereinnahmung durch die Rechtspopulisten absieht, dann ist gerade doch der Stolz auf die Kunst und insbesondere auf die Musik immens wichtig für ein Gefühl der Zusammengehörigkeit.

Es ist doch auffällig, dass Italien auf eine sehr reiche Geschichte der Musik und der bildenden Kunst, aber nicht unbedingt der Literatur zurückblicken kann …
Das hängt vermutlich mit der Rolle der Kirche zusammen – und mit dem früher riesigen Anteil an Analphabeten. Um 1860, also zur Zeit der Reichsgründung, waren im Piemont 80 Prozent der Katholiken Analphabeten; in Sizilien konnte bis weit in die Nachkriegszeit die Hälfte der Bevölkerung nicht lesen und schreiben.

Erklärt das nicht ein stückweit die besondere Stellung der Musik in Italien und macht verständlich, wa­rum Giuseppe Verdi stärker als alle anderen Komponisten seiner Zeit zu einer nationalen Musikikone geworden ist?
Natürlich. Aber was gibt es denn Schöneres als einen nationalen Mythos, der sich um eine Opernmelodie wie Verdis Gefangenenchor rankt? Zumal sein Text «Va, pensiero, sull’ ali dorate», «Flieg’, Gedanke, auf goldenen Flügeln» kein bisschen nationalistisch ist. Im deutschen Sprachraum entstand um dieselbe Zeit das inhaltlich ganz ähnliche Lied «Die Gedanken sind frei».

Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 70, Juni 2019.
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