Lucia di Lammermoor

Der Solo-Flötist Maurice Heugen über die Kadenz in Gaetano Donizettis Oper

Seit 30 Jahren bin ich nun am Opernhaus Zürich und habe die berühmte Kadenz in Lucia di Lammermoor bestimmt in 50 bis 60 Vorstellungen gespielt. Und doch ist dieser äusserst heikle, virtuos geführte Dialog zwischen der wahnsinnig gewordenen Lucia und der Solo-Flöte im Graben jedes Mal ein Abenteuer. Normalerweise gehe ich in der Pause in die Garderobe der Sängerin, und wir spielen die Stelle dreimal hintereinander komplett durch. Manchmal finden wir erst nach zwei Vorstellungen so richtig zusammen. Jede Sängerin ist anders, man muss einfühlsam sein und das Timing in kurzer Zeit erfassen können. Elena Moşuc zum Beispiel, die die Rolle viele Male in Zürich verkörpert hat, war sehr verlässlich in ihren Rubati. Edita Gruberova hingegen hat mit einem gespielt. Mit ihr fühlte ich mich jeweils wie auf einer Achterbahnfahrt! Für die Flöte ist die Stelle genauso herausfordernd wie für den Sopran, vor allem in den hohen leisen Tönen. Um perfekt mit der Stimme zu verschmelzen, darf ich nie zu früh spielen. Bei aller Aufregung ist das Schöne daran, dass alles im Moment entsteht, ja erfunden wird. Die Kadenz, die traditionellerweise gespielt wird, stammt übrigens nicht von Donizetti. Er schrieb eine Version für Glasharmonika, was ich persönlich sehr aufregend finde, doch die Kadenz mit der Flöte mag für das Publikum spektakulärer sein. Die Idee mit Flötenbegleitung geht auf die 1880er-Jahre und die Sängerin Mathilde Marchesi zurück. Mit ihren Schülerinnen hielt sie Soiréen in Paris ab, und dort muss  auch der Flötenvirtuose Taffanel anwesend gewesen sein. Die Kadenz entstand speziell für ihre Schülerin Nellie Melba, die für ihre Auftritte jeweils den Flötisten Philippe Gaubert engagieren liess. Eine eigene Version hatte ihre Konkurrentin Luisa Tetrazzini, mit der die Melba um die Jahrhundertwende legendäre Fehden an Covent Garden ausfocht. Von beiden Kadenzen gibt es Aufnahmen. Sehr gerne möchte ich einmal eine solche Fassung spielen...

Maurice Heugen

Gaetano Donizetti
Lucia di Lammermoor
Edita Gruberova (Lucia)
London Symphony Orchestra
Richard Bonynge

Ariadne auf Naxos

Die Pianistin Ann-Katrin Stöcker über einen besonderen Takt in Richard Strauss’ Oper

Strauss ordnet in seiner Ariadne-Partitur seinen Figuren spezifische Instrumente zu. So ist das Harmonium Ariadne vorbehalten oder die Celesta Bacchus. Das Klavier wiederum – mein Part – ist eng mit der Figur der Zerbinetta und ihrer Commedia-dell’arte-Truppe verwoben. Zerbi- netta ist impulsiv, sprunghaft und trotzdem immer liebenswert, einfühlsam und anpassungsfähig wie ein Chamäleon. Sie hat tausend Ideen pro Minute, und so muss man im Zusammenspiel mit ihr waghalsige Manöver absolvieren, für die man Nerven wie Drahtseile braucht. Zerbinettas Koloraturarie im zweiten Teil, der eigentlichen «Oper», wird dann zu grossen Teilen vom Klavier begleitet. Es gibt hier extreme harmonische und stilistische Wechsel, Walzer, ein scherzhaftes Wiegenlied, Marsch, Rondo und Rezitativteile, bei denen sich die Gesangspartie in schwindelerregende Höhen schraubt. Einen Takt, der in der Komödiantenszene kurz nach dieser Arie im Klavier erklingt, liebe ich besonders. Zerbinetta erzählt hier von ihren zahlreichen Liebhabern und meint, zuweilen seien es sogar gleichzeitig zwei gewesen… Im Klavier erklingt dabei eine Stelle, die mich beim Spielen immer wieder komplett verblüfft zurücklässt, weil man sich danach fragt: Wie bin ich denn hier gelandet? Strauss springt im selben Takt mit einer quirligen «Geistesblitz-Figur» von H 7 nach Es-Dur, also acht Stufen des Quintenzirkels! Oder um es mit dem Musiklehrer in dieser Oper zu sagen: «Ich weiss nicht, wo mir der Kopf steht.» In einem Brief an seinen Librettisten Hugo von Hofmannsthal schrieb Strauss während der Entstehung der Oper einmal, Zerbinetta könne gerne ein Verhältnis mit dem Ariadne-Komponisten haben, sofern der Komponist «nicht zu porträtähnlich» mit Strauss selbst werde… Daran erkennt man wohl, wie sehr Strauss diese Figur mochte – genau wie ich!

Ann-Katrin Stöcker

Richard Strauss
Ariadne auf Naxos
Sylvia Geszty (Zerbinetta)
Staatskapelle Dresden
Rudolf Kempe

Turandot

Der Schlagzeuger Hans-Peter Achberger über den letzten Tamtam-Schlag in Giacomo Puccinis Oper

Letzte Worte berühmter Menschen – Sammlungen dieser Art gibt es zuhauf. Aber letzte Töne? Letzte Musik? So ein Buch müsste wohl erst noch geschrieben werden. Was ging einem Komponisten in den letzten 30 Takten seines musikalischen Lebens durch den Kopf? Atmen diese Klänge womöglich bereits den nahen Tod, den Glanz der Ewigkeit? In Gia­como Puccinis Turandot – seiner an Schlagzeug reichsten Oper – spielt das Tamtam so einen letzten Ton. Es ist die Stelle, nachdem sich Liù aus Liebe zu Calàf erstochen und das Volk ihren Tod beklagt hat. Puccini hörte danach auf zu komponieren und hinterliess die Oper als Fragment. Das Tamtam hat einen Durchmesser von 1.10 Meter. Es ist aus einer Bronzelegierung, und man schlägt es mit einem weichen Schlegel. Der Klang dieses Instruments ist sehr diffus und mehr eine Schwingung als ein definierter Ton, eine Mixtur aus verschiedenen Frequenzen. In der Musikliteratur wird das Tamtam oft mit dem Tod in Verbindung gebracht, denn sein dunkler, tiefer und schimmernder Klang hat etwas Unheimliches, etwas Fremdes, ja sogar etwas Transzendentes. Für mich ist dieser letzte Tamtam-Schlag wie das Hinüberschimmern in die Ewigkeit, wie eine feine Abschiedszärtlichkeit, oder wie ein dunkler See bei Mondschein, wie der schimmernde Styx, auf dem der Fährmann Charon den bereits schwerkranken Puccini hinübergeleitet. Der Schlag steht in einem fünffachen Pianissi­mo – wann je gibt es so etwas! –, er ist quasi inaudibile, kaum mehr hörbar. Ein extrovertierter Gegenentwurf zu dieser Stelle ist für mich ein Moment in György Ligetis Le Grand Macabre, bei dem ich mit einem Hammer auf eine Holzkiste schlagen muss, zunächst in einem neunfachen, dann in einem siebenfachen Fortissimo – als ob man sich mit dem Tod nochmals anlegen wollte und ihm mit dem Hammer auf die Füsse schlägt. Doch bei Ligeti ging es noch nicht um den ei­ge­nen Tod. Er konnte sich diese zynische Haltung erlauben!

Hans-Peter Achberger

Giacomo Puccini
Turandot
John Alldies Choir
London Philharmonic Orchestra
Zubin Mehta

A Midsummer Night's Dream

Der Dirigent Duncan Ward über den Beginn von Benjamin Brittens Shakespeare-Vertonung

Benjamin Britten versteht es in dieser Oper meisterhaft, einen Mischmasch von musikalischen Stilen zu einem geschlossenen Ganzen zu verbinden. Analog zu den verschiedenen Handlungsebenen in Shakespeares Stück hat er sehr verschiedene Klangwelten komponiert. Die Elfenwelt ist mit dem Countertenor Oberon und dem Cembalo von Henry Purcell inspiriert. Zugleich hört man hier, dass Britten sich für Gamelan-Musik begeisterte, die er auf einer Reise nach Bali gehört hatte. Ganz anders klingt die Welt der sechs Handwerker: Ihre humorvollen Szenen gestaltet Britten durch Anleihen bei der Folk- und der sogenannten Barber-shop-Musik, also der acapella-Vokalmusik in harmonisch enger Lage, die in den USA sehr in Mode war, wo Britten während des Zweiten Weltkriegs im Exil lebte. Die Szene, in der die Handwerker das Stück «Pyramus und Thisbe» aufführen, hat Britten wiederum als Parodie auf die italienische Oper des 19. Jahrhunderts geschrieben. Auch die vier Liebenden oder Puck haben ganz eigene Klangwelten. Absolut magisch und unvergesslich finde ich aber den Beginn der Oper: Britten schreibt dort eine Reihe von Streicherakkorden, die durch Glissandi miteinander verbunden sind, das heisst, die Streicher gleiten von Akkord zu Akkord. Britten verbindet dort nur Dur-Akkorde, die aber weit voneinander entfernt sind, ganz zu Beginn etwa G-Dur und Fis-Dur. Britten war Zeit seines Lebens von solchen Tonarten, die sich «beissen», fasziniert. Dieser zarte Beginn der Oper, der die mysteriöse Stimmung im mittsommerlichen Wald beschreibt, führt durch fast alle zwölf Töne der chromatischen Skala. Hier zeigt sich, dass Britten auch Schönbergs Zwölftonmusik studiert hat. Er macht daraus aber etwas ganz Eigenes und bleibt dem tonalen System immer verbunden.

Carmen

Clément Noël, Oboist und Solo-Englischhornist, über das Schicksalsmotiv in Georges Bizets Oper

Das Englischhorn, dessen Timbre stark an die Farbe des Violoncellos erinnert, wird in der Musik des 19. Jahrhunderts sehr oft als Schwanengesang oder in besonders dramatischen Momenten eingesetzt: Man denke nur an das grosse Englischhornsolo im dritten Akt von Richard Wagners Tristan und Isolde. Das ist auch die Welt, aus der das markante Schicksalsmotiv in Bizets Oper Carmen entstammt. Das Leitmotiv, das in der Ouvertüre zum ersten Mal erklingt, ist zunächst sehr frei, bis zwei unerbittliche, perkussive Schläge – manchmal im Schlagzeug, manchmal in den Streichern als Pizzicato – den melodischen Fluss unterbrechen. Wenn ich das Motiv auf dem Englischhorn spiele, leitet das Solo ausgerechnet Don Josés sogenannte Blumenarie im zweiten Akt ein («La fleur que tu m’avais jetée»), die eine sehr ambivalente, nostalgische Liebes­erklärung an Carmen ist. Don José vergegenwärtigt sich hier rückblickend einen Moment im Gefängnis: Die Blume, die ihm Carmen zuvor geschenkt hat und die er auch im Gefängnis bei sich trägt, ist bereits verwelkt. Don José versucht sich an ihren Duft zu erinnern und damit an Carmen, die ihm zwar wie ein böser Dämon vorkommt, die er aber trotzdem wiedersehen und sich ihrer bemächtigen möchte, wie er sagt. Dass Carmen und Don José nie wirklich zueinanderfinden werden, ist für mich in dieser Arie jedenfalls bereits angelegt. Carmen zu spielen bedeutet für mich sehr viel. Ich lernte die Oper als Kind kennen und war damals besonders von ihrem «spanischen» Kolorit fasziniert. Heute interessieren mich ganz andere Aspekte an Carmen: etwa die Frage, wer denn nun Opfer und wer Täter am Ende ist (heute würde man von einem Femizid sprechen), oder der Freiheitsgedanke von Carmen, die sich, koste es, was wolle, ihre eigenen Gesetze verleiht.

Amerika

Die Pianistin und Korrepetitorin Anna Hauner über ihre Lieblingsstelle in «Amerika» von Roman Haubenstock-Ramati.

In dieser Partitur mag ich die Seiten 232 und 233 ganz besonders. Es ist eine optische Lieblingsstelle und keine klangliche – obwohl das Optische und das Klangliche in diesem Stück ja eng aneinander gekoppelt sind. Die übliche musikalische Grammatik ist Haubenstock-Ramatis Amerika aufgehoben, es sind mehr Klangwelten als Harmonien oder Melodien. Meine Lieblingsstelle ist eine Szene, die am Ende des Stücks spielt, im grossen Naturtheater von Oklahoma. Man hört hier ein reines Streichorchester, das live spielt, sowie zwei parallel dazu erklingende Aufnahmen, die ebenfalls mit Streichorchester sind. Als Korrepetitorin sitze ich in den szenischen Proben am Klavier und ersetze in diesen Proben für die Sängerinnen und Sänger das Orchester. Das ist dieses Mal fast unmöglich, denn die jeweiligen Klangwelten funktionieren nur für die vorgesehenen Instrumente. Daher muss ich am Klavier die Grafik der Partitur mit meiner Fantasie so umsetzen, dass die Sängerinnen und Sänger diese Stelle später wiedererkennen, wenn das Orchester dazukommt. Zu diesem Zweck habe ich mir zwei kleine Bongos und ein kleines Becken organisiert und habe Stifte, mit denen man in die Klaviersaiten fahren oder auf das Holz des Klaviers klopfen kann. Mit Klavierspiel im klassischen Sinne hat das natürlich wenig zu tun. An Haubenstock-Ramatis Partitur fasziniert mich, dass jede Nummer eine andere grafische Gestaltung hat: Rechtecke, Pfeile, Bäuche oder geschwungene Linien – ich finde, dass man sich grundsätzlich sehr gut vorstellen kann, wie das klingen soll. Wir hatten bereits zwei Proben mit dem Orchester, und ich war überrascht, dass sich die Klänge durchaus mit meiner Vorstellung deckten... Kafkas Roman hat bekanntlich kein richtiges Ende, doch das lässt mich nicht mit einer Enttäuschung zurück, sondern macht mich geradezu zufrieden. Diese offene Form widerspiegelt sich auf geniale Weise in Haubenstock-Ramatis Musik.

Messa da Requiem

Die Solo-Paukerin Renata Walczyna und der Solo-Schlagzeuger Dominic Herrmann über ihre Stelle im «Dies irae» von Giuseppe Verdis «Requiem»

Es gibt Stellen, von denen träumt man als Paukerin oder Schlagzeuger, sie eines Tages spielen zu dürfen. So stehen wir besonders bei Bruckner-Sinfonien, in Schostakowitschs 10. und 11. Sinfonie oder in Strawinskys Le Sacre du printemps im Vordergrund, aber eben auch im «Dies irae» in Verdis Requiem: Dreimal erklingt eine sehr prägnante Stelle zwischen Pauke und grosser Trommel. Wir spielen hier Seite an Seite, was eine Art Vertrauen und Zugehörigkeit erzeugt – ein Aufgehobensein in der Gruppe, ähnlich dem Teamsport. Auch wenn wir die Kolleginnen und Kollegen im Orchester nicht zum Ohrenarzt schicken wollen: Um diese Stelle zu spielen, braucht man Kraft. Hart und mit Akzent, durchaus auch brachial und gleichzeitig ausgewogen soll sie klingen. Es ist ein extrem körperlicher Moment. Man muss ausholen und platzieren und eine riesige Energie entladen. Unsere Instrumente stehen auf dem Boden des Orchestergrabens. Wir spüren die Schwingungen, die unsere Instrumente auf den Boden abgeben, direkt wieder in unseren Körpern. Wenn es funktioniert, ist man vollkommen beflügelt, voller Adrenalin, Dopamin, Oxytocin und Serotonin. Gleichzeitig geht es einem an die Substanz. Denn diese Musik vermittelt die Unbarmherzigkeit und Brutalität des Todes: «Der Tag des Zorns, jener Tag / der die Welt in Asche legt, / wie bezeugt von David und Sibylla», singt der Chor. Dieser Abschnitt ist der einzig wirklich laute Moment im Requiem. Das Werk erhebt sich aus der Stille und endet in der Stille. Am Schluss werden in unserer Inszenierung alle eins – Chor, Orchester, Tänzerinnen und Tänzer und das Publikum. Das ist pure Magie.

 

Renata Walczyna (Pauke) und Dominic
Herrmann (Grosse Trommel)

Giuseppe Verdi
Messa da Requiem
Coro dell’Accademia nazionale die Santa Cecilia
Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia
Antonio Pappano

Heldenleben

Der Konzertmeister Bartlomiej Niziol über das grosse Violinsolo in Richard Strauss’ Sinfonischer Dichtung

Ich freue mich riesig, dass ich zu meinem 20-jährigen Jubiläum am Opernhaus Zürich dieses Solo spielen darf. Es ist das Stück für die Konzertmeister und Konzertmeisterinnen, vergleichbar mit einem grossen Soloauftritt. Eine in technischer wie auch musikalischer Hinsicht grosse Herausforderung. Innerhalb kürzester Zeit muss man einen Cocktail an Emotionen vermitteln, schnelle Läufe und Passagen absolvieren, komplizierte Doppelgriffe spielen, und das alles in einer extremen Dynamik, die vom Pianississimo bis zum dreifachen Fortissimo reicht. Bevor das Solo kommt, spiele ich den Tutti-Part in den vorigen Sätzen mit. Man hat also keine Zeit, die Geige zu stimmen, sondern bleibt auf einmal ganz alleine übrig – alleine, gegenüber diesem riesigen dunkel gefärbten Orchester. Dennoch ist die Solostimme so komponiert, dass sie immer noch sehr reich, polyphon und harmonisch interessant wirkt. Als Spieler merkt man, wie gut Richard Strauss die Geige verstanden hat. Solche Soli gibt es im Rosenkavalier, in der Frau ohne Schatten oder in Ariadne auf Naxos. Und immer steht die Geige bei Strauss für eine weibliche Figur. Im dritten Satz des Heldenlebens, der mit «Des Helden Gefährtin» überschrieben ist, porträtiert Strauss seine eigene Ehefrau, die Sängerin Pauline Strauss-de Ahna, die er vier Jahre vor der Komposition des Heldenlebens heiratete. Eine Stelle ist mit «heuchlerisch schmachtend» überschrieben, dann wiederum soll es «liebenswürdig», «lustig» oder «zart» klingen, auch einmal «sehr scharf», doch nie aggressiv.  Später setzte Strauss seiner Frau in der Figur der Christine in der autobiografischen Oper Intermezzo noch einmal ein liebevolles Denkmal.

 

Bartlomiej Niziol

Richard Strauss
Ein Heldenleben
City of Birmingham Symphony Orchestra
(Laurence Jackson, Solovioline)
Andris Nelsons

Don Giovanni

Ada Pesch, Konzertmeisterin der Philharmonia Zürich, über ihre Lieblingsstelle in Mozarts Oper

Manche behaupten, der Filmkomponist Ennio Morricone habe diese zwei Takte als Inspiration für seine berühmte Mundharmonika-Melodie im Westernstreifen Spiel mir das Lied vom Tod verwendet. Ich weiss nicht, ob das zutrifft, aber klar ist: Dieses Motiv am Anfang der Ouvertüre zu Mozarts Don Giovanni entstammt einer unheimlichen, todesnahen Sphäre. Es ist die steinerne, fahle Welt des toten Komturs, der am Schluss der Oper den Wüstling Don Giovanni zur Rechenschaft ziehen und ihm den Todesstoss versetzen wird – erneut zu der Musik, die in den ersten dreissig Takten der Ouvertüre erklungen ist. Mozart schrieb seine Ouvertüren jeweils zuletzt. Die Don-Giovanni-Ouvertüre ist dabei in höchstem Masse programmatisch für das hochkomplexe Drama, das in den nächsten Stunden vor unseren Augen ausgerollt wird. Ich kenne keine andere Ouvertüre, in der man so viele unterschiedliche Emotionen in kürzester Zeit vermitteln müsste! Als Konzertmeisterin bin ich in den ersten Takten der Ouvertüre ganz besonders gefordert, denn das Orchester hat sich zu diesem Zeitpunkt vielleicht noch nicht ganz zusammengefunden – wir spielen in wechselnden Besetzungen –, und ich kann noch nicht wissen, wie das Orchester auf mich und den Dirigenten reagieren wird. Möglicherweise haben wir am Morgen für ein ganz anderes Stück geprobt! Alles hängt jetzt von der jeweiligen Zusammensetzung der Gruppe ab. Ich unterstütze als Konzertmeisterin die Zeichen des Dirigenten und gebe seine Impulse ans Orchester weiter, darf dabei aber selbst nicht zu früh spielen. Hier muss ich meine ganze Erfahrung einfliessen lassen. Für eine eigene Gänsehaut bleibt keine Zeit; ich darf mich in der Musik nicht verlieren, sondern muss hellwach sein.

Ada Pesch

W. A. Mozart
Don Giovanni
The English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner

Der Freischütz

Urs Dengler, Solo-Fagottist in der Philharmonia Zürich, über seine Lieblingsstelle in Webers Oper

Dieses traurige kleine Motiv im Fagott erklingt ganz zum Schluss von Webers Oper. Es ist der Moment der Wahrheit. Um beim Probeschuss um die Hand Agathes nicht zu versagen, ging Max, der Titelheld, einen unheilvollen Pakt mit dem Teufel ein und liess sich in der Wolfsschlucht Freikugeln giessen. Als Agathe beim Schuss niedersinkt («Schiess nicht! Ich bin die Taube»), sich dann aber zum Glück wieder erholt, verlangt Fürst Ottokar bei Max nach einer Erklärung. Dieses Fagott-Motiv nun leitet Max’ Geständnis ein, dass er mit Samiel, dem Teufel, paktierte. Dreimal erklingt das Motiv. Zunächst zu den Worten «Herr, unwert bin ich Eurer Gnaden», dann zu «Ich kann nicht wagen, mich zu beklagen» und schliesslich bei «Zu schwach war ich». Ottokar will Max gänzlich aus der Dorfgemeinschaft ausstossen, doch dann erscheint der Eremit. Überzeugt vom Unsinn des Brauches des Probeschusses bittet er für Max um Vergebung und erreicht, dass Max ein Probejahr erhält. Ich persönlich verbinde mit dieser Stelle ebenfalls einen Moment der Wahrheit: Der Freischütz war die erste wichtige Oper in meinem eigenen Probejahr und bewirkte wohl, dass ich schliesslich ins Orchester aufgenommen wurde. An dieser Stelle begriff ich, dass man dieses Solo mit grossem Ton und viel Zeit spielen sollte. Weber schreibt dolce darunter. Das bedeutete in der damaligen Zeit vor allem espressivo und ist daher mit besonderem Ausdruck zu spielen. Es war natürlich besonders schön, dass damals Nikolaus Harnoncourt am Pult stand, der mir dafür auch den nötigen Raum gab.

 

Urs Dengler

Carl Maria von Weber
Der Freischütz
Bernd Weikl (Ottokar)
Peter Schreier (Max)
Staatskapelle Dresden
Carlos Kleiber

Don Pasquale

Laurent Tinguely, Solotrompeter in der Philharmonia Zürich, über eine berühmte Stelle in Donizettis Oper

Der Arie von Ernesto im zweiten Akt geht ein grosses Trompetensolo voraus, das auch eine berühmte Probespielstelle ist. Sie ist technisch nicht schwierig, aber man muss sie mit Ausdruck spielen, die Phrasen richtig miteinander verbinden und eine Stimmung für die Szene erzeugen. Zu den Noten überlege ich mir die genaue Artikulation und sorgfältige Dynamik, um die musikalische Erzählung zu unterstützen. Es ist eine sehr melancholische Stelle, die umso überraschender erscheint, als Don Pasquale ja eigentlich eine Komödie ist. Donizetti hat diesen Effekt aber sicher bewusst provoziert, um die Vielschichtigkeit seiner Buffa zu betonen, die mehr sein soll als eine blosse Verwechslungsko­mödie. Die Situation, in der sich Ernesto be­findet, ist durchaus ernst: Gerade eben wurde er von seinem Onkel Don Pasquale vor die Tür gesetzt und in die weite Welt geschickt. Ernesto, völlig niedergeschmet­tert, nimmt innerlich von seiner angebeteten Norina Abschied. Normalerweise verbindet der Hörer, die Hörerin gerade die Trompete nicht mit diesen Gefühlen. Zur Zeit von Donizetti wurde aber die chromatische Trompete erfunden, die es den Komponisten ermöglichte, sie auch als Melodieinstrument einzusetzen. Die noch bis Rossini verwendeten Naturtrom­peten wurden vor allem im Tutti zusammen mit der Pauke verwendet und hatten meistens nur eine rhythmische oder harmonische Funktion mit einer militärischen Färbung. Jetzt aber geht die Trompete mitten ins Herz! Bestimmt hat sich auch Nino Rota für seine Filmmusik für Fellini davon inspirieren lassen. Ich spiele die Arie auf einer sogenannten Perinet-Trompete französischer Bauart, die hell, schlank und leicht klingen soll. Ich gehe davon aus, dass sich Donizetti, dessen Don Pasquale ja in Paris uraufgeführt wurde, diese Farbe vorgestellt hat.

 

Laurent Tinguely

Gaetano Donizetti
Don Pasquale
Philharmonia Orchestra
Riccardo Muti

Orphée et Euridice

Seohyeon Kim, Soloflötistin in der Philharmonia Zürich, über das berühmte Flöten-Solo in Glucks Operer

Gluck schreibt in dieser Oper innovative Ballettmusik. Dazu gehören der Tanz der Furien und der unmittelbar darauf folgende Tanz der seligen Geister. Der atmosphärische Wechsel vom Hades ins Elysium (das Paradies für die Toten, die am Ende aller Leiden die ewige Ruhe gefunden haben), ist gut zu hören. Gluck komponierte den Geistertanz für Soloflöte mit Streicherbegleitung, und es kommt nicht von ungefähr, dass gerade diese Passage zu einem Klassiker geworden ist. Rein technisch gesehen ist es kein schwieriges Solo. Die Kunst besteht vielmehr darin, musikalische Subtilitäten zum Klingen zu bringen. Die gesamte Solo-Stelle hat eine einfache dreiteilige Form. Der erste Teil, das Menuett, besteht aus einer eleganten, grosszügigen Melodie, die für mich Bilder von pastoraler Ruhe unter blauem Himmel hervorrufen. Der zweite Teil ist in kontrastreichem Moll geschrieben und stört die Ruhe des A-Teils. Für mich kommt hier einerseits ein Gefühl der Angst zum Ausdruck, das ein direktes Echo auf die Tänze der Furien ist, und andererseits widerspiegelt es Orpheus’ tiefe Traurigkeit über den Verlust von Euridice. Danach taucht die idyllische Landschaft des A-Teils wieder auf. Es ist bei dieser Stelle wichtig, gut mit der zweiten Flöte zu kommunizieren. Damit die Stimmen ineinander verschmelzen, müssen wir uns bezüglich Vibrato, Lautstärke und Klangfarbe absprechen, wir müssen die Atemzüge für die langen Phrasen genau einteilen und abwechselnd atmen, wo es uns Gluck erlaubt. Grundsätzlich versuche ich immer, mit meiner Flöte zu singen und Gefühle zu vermitteln. Bei der Arbeit an dieser Passage in meinen Studienzeiten und der Vorbereitung auf Orchesterwettbewerbe habe ich immer davon geträumt, diese Stelle einmal bei einer richtigen Orphée-Aufführung spielen zu können. Jetzt ist dieser Traum wahrgeworden. Das bedeutet mir sehr viel.

 

Seohyeon Kim

C.W. Gluck
Orphée et Euridice
Orchestre de l’Opéra de Lyon
John Eliot Gardiner

Die Zauberflöte

Cornelia Brandis, Geigerin in der Philharmonia Zürich, über ihre Lieblingsstelle in Mozarts Operer

Die Zauberflöte habe ich mit acht Jahren kennengelernt, als mir mein Vater zu Weihnachten eine Schallplatte schenkte. Ich erinnere mich noch gut: Ich hörte die Platte, während meine Eltern in die Kirche gingen, und war so in die Musik vertieft, dass ich nicht merkte, als sie wieder zurückkehrten. Eine Stelle hat mich schon damals tief berührt: die Fuge am Ende der Oper. Es ist eine sehr archaische Stelle, die in ihrer Strenge an eine Bach-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier erinnert: Pamina und Tamino werden gleich ihre letzte Prüfung bestehen müssen. Obwohl die Fuge in c-Moll steht, hat sie etwas Tröstliches. Nach den vielen Turbulenzen in dieser Oper, der Rachearie der Königin der Nacht zum Beispiel, kommt plötzlich diese Beruhigung, die fast heilig klingt. «Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden / Wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden», singen die beiden Geharnischten in Anlehnung an einen Lutherchoral. Es ist auch ein Appell an uns, sich den Herausforderungen des Lebens zu stellen, sie beherzt anzugehen und daraus als neuer, gereifter Mensch hervorzugehen. Genial finde ich, wie Mozart hier aus den Staccato-Achteln, die das mutige Wandern beschreiben, und mit den Seufzermotiven, die erst langgezogen, dann verdichtet die ängstliche Erwartung untermalen, eine Fuge komponiert hat, die so bildhaft ist, dass es kaum ein Bühnenbild bräuchte. Mozart löst die düstere Fuge und den Choral dann bald in helles Dur auf. Tamino hört die Stimme von Pamina, es folgt ein fröhliches Allegretto, bei dem sich sogar die beiden Geharnischten in mitfühlende Menschen verwandeln. Bei Mozart ist immer alles gleichzeitig da, Helles, Dunkles, Tiefes und Kindliches. Und nie ist etwas zuviel. Die Zauberflöte gehört zu den Opern, die ich mit Abstand am häufigsten gespielt habe. Ich entdecke aber jedes Mal Neues, und ich freue mich immer wieder darauf, diese Oper zu spielen, nicht zuletzt wegen dieser Fuge.

 

Cornelia Brandis

Wolfgang Amadeus Mozart
Die Zauberflöte
Zwei Geharnischte: Magnus Staveland, Konstantin Wolff
Akademie für Alte Musik Berlin
René Jacobs

Siegfried

Der Solo-Hornist Joan Bernat Sanchis über den Hornruf in Richard Wagners Oper

Siegfrieds Hornruf gibt es sogar als Klingelton. Ihn zu spielen, ist für uns Hornist:innen eine Herausforderung, und er ist eine viel gefragte Probespielstelle. Für mich ist es eine grosse Freude, dieses lange Solo in einer Aufführung spielen zu dürfen, denn so oft bekommt man diese Chance nicht. Aufgeregt zu sein gehört natürlich dazu, aber den Druck ist man in unserem Job gewöhnt. Die grösste Herausforderung dabei wird sein, dass man ganz alleine und ohne Orchesterbegleitung spielt. Dazu kommt, dass der Ruf hinter der Bühne erklingt und eine ganz andere Konzentration und Wahrnehmung gefordert ist als im Graben. Auch technisch ist die Stelle anspruchsvoll, denn sie ist lang, und am Ende folgt mit dem C im Fortissimo einer der höchsten Töne für das Horn überhaupt. Die charakteristischen ersten drei Takte leiten eine längere Passage ein, die später als grosses Crescendo gespielt werden muss und immer schneller wird. Dieses pausenlose Accelerando mit Kulmination im hohen C macht es hier nicht leicht, durchzuhalten. Die Komponisten und Komponistinnen wissen für gewöhnlich um diese Problematik, und so gibt es in der Musik nur sehr selten längere Passagen für Horn ohne Pausen. Richard Wagner hat sehr genau geschrieben, wie die unterschiedlichen Töne zu artikulieren sind: Ein «Triangel» über dem zweiten Ton bedeutet zum Beispiel, dass er etwas stärker akzentuiert wird als die Töne, über denen kleine Keile stehen. Durch diese Akzente entsteht ein fast schwebendes Metrum, wodurch die Musik ihren Ruf-Charakter bekommt. Eine grosse Besonderheit unserer Aufführung wird sein, dass auch der Siegfried auf der Bühne einige Takte übernimmt: Klaus Florian Vogt war ursprünglich Hornist. Ich habe riesigen Respekt vor ihm, dass er sich auf dieses Abenteuer einlässt, und bin mir sicher, dass Wagner seine wahre Freude daran gehabt hätte!

Joan Bernat Sanchis

Richard Wagner
Siegfried
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan

Jewgeni Onegin

Die Bratschistin Natalia Mosca über eine besondere Stelle in Pjotr Tschaikowskis Oper

Die musikalische Schlüsselstelle in der berühmten Briefszene von Tschaikowskis Oper Jewgeni Onegin ist ein Motiv in den ersten Geigen und den Brat­schen. Takt für Takt verdichtet es sich und wird immer schneller («stringendo») – für mich stellt es Tatjanas Herzklopfen dar. Die anfangs so schüchterne und verschlos­sene Tatjana spürt hier zum ersten Mal die Möglichkei­ten des Lebens, Hoffnungen und Glücksgefühle. Es sind diese wenigen Takte, in denen sie sich entscheidet, einen Brief an Onegin zu verfassen und ihm ihre Liebe zu gestehen («Sollte ich auch sterben…»). Es ist der Moment, der aus Ta­­tjana einen neuen Menschen machen wird – eine über­schwäng­lich und hingebungsvoll liebende junge Frau. Die Musik wechselt in dieser Szene ständig zwischen Dur und Moll, zwischen Andante und Allegro und ist Ausdruck ihrer inneren Aufgewühltheit. Tatjana öffnet sich und macht sich damit sehr verletzlich. Umso mehr wird sie die schmerzhafte Abwei­sung durch Onegin treffen und einen enormen Einfluss auf ihr weiteres Leben haben: Mit Gremin wird sie später einen sehr viel älteren Mann heiraten. Als Onegin einige Zeit danach dann doch noch um die verheiratete Tatjana wirbt, weist sie ihn brüsk ab. Damit stellt sie die Treue zu ihrem Ehe­mann über die Treue zu sich selbst und über ihr eige­nes Glück. Durch die ganze Oper zieht sich eine melancholische Farbe; der Bratschenklang, der sehr nah an der menschlichen Stimme ist, trägt einen wichtigen Teil zu diesem Klang bei. Seit meiner Kindheit berührt mich dieses Werk. Bei meinen drei Töchtern im Alter von 8, 11 und 14 Jahren würde ich mit einem Besuch der Oper allerdings noch warten, auch wenn ich weiss, dass sie als selbstbewusste, lebens­frohe junge Menschen aufwachsen und – anders als Tatjana in der Oper – auch mit Enttäuschungen und Krän­kun­gen umzugehen lernen. Ihr Lebensglück wird nicht von einem Mann ab­hängig sein – wie gut, dass wir heute in anderen Zeiten leben!

 

Natalia Mosca

Pjotr I. Tschaikowski
Eugen Onegin
Julia Varady (Tatjana)
Münchner Rundfunkorchester
Roman Kofman

Tosca

Unsere Solo-Klarinettistin Rita Karin Meier über ihr Solo im 3. Akt in Puccinis Oper

Das grosse Klarinettensolo im dritten Akt ist eine Oase in Puccinis «Tosca», die ansonsten von einem nervösen Grundton dominiert wird: Die Ereignisse überstürzen sich, es fallen schnelle Entscheidungen. Wenn hingegen der zum Tode verurteilte Cavaradossi auf der Engelsburg zu seinem Abschiedsbrief ansetzt, bleibt mit den ersten drei Tönen der Klarinette, die die Arie «E lucevan le stelle» anstimmt, die Zeit stehen. Noch eine Stunde hat Cavaradossi zu leben. All seine Sinne sind äusserst empfänglich, wie es typisch für Menschen in Extremsituationen ist. Er sieht («Und es leuchteten die Sterne»), riecht («die Erde duftete») und hört intensiv («das Tor zum Garten knarrte, Schritte huschten über den Kies»). Cavaradossi erinnert sich in diesem Moment nur an die schönen Dinge, die er mit Tosca erlebt hat, an die süssen Küsse, das sehnsuchtsvolle Liebkosen. Er bereut nichts in seinem Leben. Dies alles muss ich mit der Klarinette transportieren. Wichtig ist es, die Melodie ganz fein und leise anzufangen. Man braucht einen butterzarten Ton und ein schönes Legato, denn die Melodie darf nicht auseinanderfallen. Puccini schreibt mehrmals «rubando», es ist also teilweise sehr erwünscht, nicht streng mathematisch zu interpretieren, sondern mit grosser Flexibilität und vielleicht mit einem Hauch «Italianità». Denn jede Vorstellung ist anders, jeder Sänger des Cavaradossi ist anders, und Dirigentinnen und Dirigenten geben einem unterschiedliche Freiheiten. Die Stelle ist für eine A-Klarinette geschrieben, die ein etwas dunkleres Timbre als die B-Klarinette hat und natürlich sehr passend für eine nächtliche Szene ist – Puccini hatte ein unfassbar gutes Gespür für Instrumente und die Instrumentation. Für mich ist diese Arie jedes Mal wie ein Zückerchen. Ich freue mich den ganzen Tag darauf.

Rita Karin Meier

Giacomo Puccini
Tosca
José Carreras (Cavaradossi)
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan

Barkouf

Unser Solo-Cellist Claudius Herrmann über Offenbach, der auch ein virtuoser Cellist war

Die charmante, leicht melancholische Melodie in der Romanze von Saëb im ersten Akt von Jacques Offenbachs Operette Barkouf ist für nicht weniger als vier Solocelli gesetzt. Vielleicht war Offenbach vom Cellosextett aus Nabucco inspiriert, vergleichbare prominente Cello-Ensemblestellen kennt man später auch von Tosca oder Carmen. Das Cello war jedenfalls Offenbachs Instrument: Seine musikalische Laufbahn begann er als Cellist, im Graben der Opéra-Comique und in den mondänen Pariser Salons, wo er nicht zuletzt durch sein extravagantes Auftreten beeindruckte – man nannte ihn auch den «Liszt des Violoncellos». Es heisst, dass er sich im Orchester der Opéra-Comique mit seinen Pultnachbarn den Spass erlaubte, abwechselnd immer eine Note der gemeinsamen Stimme zu spielen. Dafür bekam er eine gepfefferte Geldbusse. Ich kann mir gut vorstellen, dass sich so ein Virtuose wie Offenbach beim Repertoire der Opéra-Comique langweilen musste: die technisch wenig herausfordernde Basslinie spielen zu müssen und wochenlang das gleiche Stück ... Zum Glück wurden für uns heutige Cellisten seit der Zeit Offenbachs sehr viel anspruchsvollere Cellopartien in der Opernliteratur geschrieben: Wagner, Richard Strauss, Puccini ... da hat man genug zu tun. Aber ich gestehe: Wenn ich nur Donizetti und Bellini spielen müsste, wäre auch ich in Versuchung, mir mit meinem Pultnachbarn ähnlich kreative Spässe auszudenken. – Von Offenbach gibt es eine umfangreiche Literatur für Cello. Sein Cellokonzert zum Beispiel, das «Concerto Militaire», ist hochvirtuos, gespickt mit Oktaven, Dezimen und schnellen Läufen. Für mich ist das aber nichts, ich mag es lieber gesanglich, und da bin ich in der Oper gut aufgehoben: in Hoffmanns Erzählungen gibt es etwa dieses sehnsüchtige Motiv, das zum ersten Mal beim Auftritt von Lindorf auftaucht und im Laufe des Abends immer wieder erklingt. Wie so oft bei Offenbach hallt auch diese Melodie noch lange in einem nach.

Claudius Herrmann

Jacques Offenbach, «Barkouf», 1. Akt, Romanze des Saëb

Claudius Herrmann, Violoncello
Alexander Gropper, Violoncello
Seiji Yokota, Violoncello
Xinchi Wang, Violoncello

Die Aufnahme entstand am 30. September 2022 zwischen Proben zu «Barkouf» im Stimmzimmer der Cello-Gruppe der Philharmonia Zürich.

Die Walküre

Unsere Solo-Harfenistin Julie Palloc über ihre Lieblingsstelle in Wagners Oper

Meine Liebe zu Wagners Musik ist erst nach und nach gewachsen. Ich habe den «Ring» zum ersten Mal ganz jung als Akademistin in Berlin unter Christian Thielemann gespielt, aber damals war dieses Werk für mich schwer fassbar und weit weg von meiner französischen Herkunft. Vor einem Jahr spielte ich in Bayreuth, und heute kann ich sagen: Wagner fasziniert mich. In der Walküre berührt mich der grosse Monolog Wotans im dritten Aufzug ganz besonders. Der Göttervater sieht sich gezwungen, seine Tochter Brünnhilde zu bestrafen, obwohl an seiner tiefen Liebe zu ihr kein Zweifel besteht. In der dritten Szene erklingt ein kleines Motiv in der Harfe – ein nach oben gerichtetes Arpeggio, innig und zart. Für mich ist es Wotans Abschiedskuss an Brünnhilde. Jedes Mal bete ich, dass die Harfe nicht verstimmt ist und ich Brünnhilde nicht direkt in die Hölle schicke! Kurz vor diesem Motiv erklingt im Englischhorn Wagners Motiv der Entsagung in Moll. Demgegenüber mutet der Harfeneinsatz in As-Dur positiver und weicher an. Wenn wir das Motiv zum zweiten Mal hören, steht es sogar in C-Dur – die pure Hoffnung nach Wotans Monolog! Immer mehr verschwinden Leitmotive, die mit negativen Emotionen wie Wut, Zorn oder Not verbunden sind, und machen stattdessen dem Liebes- und Schlafmotiv sowie dem Feuerzauber Platz. Auf den finalen Feuerzauber freuen wir Harfenistinnen uns seit fast vier Stunden – eine Stelle, die für uns extrem aufregend ist. Innerhalb von sieben Takten müssen wir 55 Mal die Pedale wechseln und sind dabei komplett vom Tempo des Dirigenten abhängig. Als Wagner den «Ring» 1876 zum ersten Mal in Bayreuth dirigierte, soll er auf die Bemerkung eines Harfenisten, wonach diese Stelle unspielbar sei, gesagt haben: «Sie wissen schon, wie ich es meine!»

Julie Palloc

Richard Wagner
Die Walküre
Thomas Stewart (Wotan)
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan

Le nozze di Figaro

unser Solo-Oboist Bernhard Heinrichs über seine Lieblingsstelle in Mozarts Oper

«Deh vieni, non tardar» – bei Susannas Rosenarie im vierten Akt stimme ich die Melodie an, die Susanna ein paar Takte später aufgreift. Die Melodie ist erotisch, sinnlich, duftig. Susanna spricht hier den Wind und den Bach an, alles ist in zartester Bewegung. Die Melodie muss daher immer im Fluss bleiben. Über der Arie steht zwar «Andante», doch das bedeutet bei Mozart nie ein langsames Tempo, sondern es hat – im Unterschied zu einem Adagio, bei dem die Zeit stillsteht –, immer eine bestimmte Richtung. Das erreicht man, indem man die Taktmitte dieses Sechsachteltaktes immer wieder variiert, sie mal schwer, dann wieder leicht spielt. Die Tonart F-Dur dieser Arie empfinde ich als eine sehr gesunde Tonart, die weit weg ist von einer Klage und generell für Hoffnung und Zukunft steht. In dieser Arie gibt es denn auch keinen Konflikt und kein Gegenbild, auch keine Wendung nach Moll. Mein erster Ton in dieser Arie ist das C, und es ist der erste Ton, den ich im vierten Akt überhaupt spiele. Davor habe ich fast zwanzig Minuten nichts. So ein nackter Einsatz, ohne vorher das Instrument gross aufgewärmt zu haben, ist wie ein Lotteriespiel. Dazu kommt, dass das C der heikelste Ton auf der Oboe ist – bis auf zwei Löcher, deren Klappen ich schliessen muss, sind sämtliche Löcher offen. Man muss diesen Ton liebevoll behandeln, damit er gut klingt. Das C ist zudem der hellste Ton auf der Oboe. Susanna singt in dieser Arie ja von der herannahenden Nacht. Nikolaus Harnoncourt hat einmal gesagt, dass es bei Komponisten ganz unterschiedliche Arten von Nächten gebe – bei Mozart sei die Nacht immer durchleuchtet. Das trifft besonders auf den «Figaro» zu, und die Oboe trägt zu dieser Helligkeit viel bei!

Bernhard Heinrichs

Wolfgang Amadeus Mozart
Le Nozze di Figaro
Barbara Bonney (Susanna)
Royal Concertgebouw Orchestra
Nikolaus Harnoncourt

Götterdämmerung

Michael Salm, stellvertretender Stimmführer der 2. Geigen, über das Erlösungsmotiv in Richard Wagners Oper

Wagners Götterdämmerung habe ich bereits 33 Mal gespielt, über die Hälfte davon in Bayreuth. Es ist ein Glück, dass ich das so oft erleben durfte und mir all­mählich ein gesamthaftes Hören aneignen konnte: zu realisieren, was die anderen Stimmen machen, zu beobachten, wie raffiniert Text und Musik ineinandergehen. Das ist ein grosser Genuss. Dass ich mich inzwischen von meiner eigenen Stimme lösen kann, hilft mir auch, dieses riesige Stück ohne Ermüdungserscheinungen zu überstehen. Aus diesem Werk eine Lieblingsstelle auszusuchen, ist unmöglich. Ich liebe die Waltraute-Szene im 1. Akt, die viele als Verzögerung des dramatischen Flusses sehen, die aber sehr bemerkenswert ist, nimmt sie doch das Ende der Oper bereits vorweg: Waltraute klagt, dass Wotan Scheite aus der Weltesche schichten liess, um Walhall und die Götter in Flammen aufgehen zu lassen. Es ist eine harmonisch sehr interessante Stelle, sanft und reflektierend. Man könnte auch über den Trauermarsch als grosses instrumentales Highlight reden. Hier sind die 2. Geigen zusammen mit den Bratschen besonders wichtig, da sie dem Trauer­marsch etwas Zwingendes, Unerbittliches verleihen. Das Nonplusultra ist für mich jedoch Brünnhildes Schlussgesang, und dort besonders der Moment, wenn die 2. Geigen zusammen mit der 1. Oboe das Erlösungsmotiv spielen und eine riesige musi­kalische Steigerung einläuten. Dieses Motiv wiederholt sich mehrfach in aufsteigenden Schritten; die 2. Geigen wechseln sich dabei mit den 1. Geigen ab. Das Motiv wird immer kurzatmiger, bis es sich ins Walkürenmotiv entlädt. Es ist die Zündung, wo Brünnhilde ihrem Pferd die Sporen gibt und ins Feuer springt. Brünnhilde hat den Ring mit sich genommen – die Welt ist vom Fluch erlöst. Das Erlösungsmotiv erklingt erneut 7 Takte vor Ende orchestral im Piano, läuft langsam aus und endet in Des-Dur. Wer den Ring gut kennt, weiss: Das Erlösungsmotiv ist bereits einmal in der Walküre aufgeblitzt, wenn Sieglinde erkennt, dass sie mit Siegfried schwanger ist: «O hehrstes Wunder.»

Michael Salm