Kim, seit vielen Jahren bist du erfolgreich als Grenzgänger zwischen Film und Tanz unterwegs. Warum gehören diese beiden Genres für dich zusammen, und wie hat das angefangen?
Ich muss betonen, dass ich kein Filmemacher im eigentlichen Sinne bin, auch wenn meinen Arbeiten bestimmte filmische Qualitäten innewohnen. Als typisches Kind der 60er-Jahre habe ich eine sogenannte «progressive education» durchlaufen. Meinem körperlich-musikalischen Drang kam das sehr entgegen. Jeden Morgen haben wir eine Stunde getrommelt und getanzt. Aber so lange ich denken kann, habe ich mich auch für Filme interessiert. Als begeisterte Kinogänger haben mich meine Eltern schon im Alter von drei Jahren mit ins Kino genommen, so dass ich schon in sehr jungen Jahren von obskuren Stummfilmklassikern über die Meisterwerke aus Hollywood und der französischen «Nouvelle Vague» bis hin zu den Werken von Ingmar Bergman alles zu sehen bekam. Es schien logisch, dass ich mich nach Beendigung der Schule an der Universität von Kopenhagen einschrieb, um Film zu studieren. Mit 22 habe ich das Studium mit einem Film abgeschlossen. Aber gleichzeitig war da in mir etwas, das ich immer das «rhythmische Pochen» nenne und das mir offenbar schon früh eingepflanzt worden war. Ein Gefühl für Rhythmus und vielleicht auch von körperlichem Zwang, das mich einfach gepackt hat. Ich glaube, es ist das, was Merce Cunningham als «Appetit auf Bewegung» bezeichnet hat. Ein überwältigender Eindruck in diesem Zusammenhang waren für mich dann Gastspiele der grossen Tanzikonen Merce Cunningham und Pina Bausch. Die beiden haben mich damals derart begeistert, dass ich beschloss, mich vor dem Film erst einmal noch dem Tanz zu widmen.

Mit Anfang zwanzig eine Tanzausbildung zu beginnen, klingt sehr riskant. Hast du in London gefunden, was du erhofft und erwartet hattest?
Ich war zunächst gar kein grosser Ballettfan. Aber in der Körperlichkeit bei Bausch und Cunningham hatte ich das Gefühl, dass das etwas für mich sein könnte. Es war diese Art des «stillen» Geschichtenerzählens, die mich fasziniert hat. Die London School of Contemporary Dance war in den 70er-Jahren eine der Topadressen für zeitgenössischen Tanz. Die Ausbildung war dann ein physischer Schock, weil mir schnell klar wurde, dass ich eigentlich kein Tänzer war. Mein Blick auf den Tanz blieb ein Blick von aussen. Mich hat viel mehr interessiert, wie man Dinge zusammensetzen, Leute strukturieren und mit ihnen tänzerische Sequenzen gestalten kann.

Deine Lehrerin Nina Fonaroff war Tänzerin bei Martha Graham und eine der prägenden Pädagoginnen an der Londoner Schule. Wie hat sie dein choreografisches Denken beeinflusst?
Ich kam ohne jede tänzerische Vorbildung nach London und hatte lange nicht das Niveau meiner Mitstudenten. Nina Fonaroff hat den grossen, schlaksigen Jungen aus Dänemark damals zum Choreografieren ermutigt. Unter ihrer Anleitung habe ich in meinem dritten Jahr in London Les Noces von Igor Strawinsky choreografiert. Eine Partitur, die mit ihren seltsamen, abrupten Veränderungen ähnlich strukturiert ist wie ein Film. Ich habe damals mit kleinen, fragmentierten Szenen gearbeitet. Die kamen so gut an, dass ich 1985 mit einigen Kommilitonen in London eine eigene kleine Tanzcompagnie mit dem Namen «Arc Dance» gegründet habe.

Wie sah das Profil deiner Compagnie aus?
Die grossen Leitfiguren waren für uns Merce Cunningham und Pina Bausch, aber auch Georges Balanchine hat mich damals sehr inspiriert. Von ihnen beeinflusst, haben wir nach einer zeitgemässen Art des Erzählens gesucht. Eine aus acht Tänzerinnen und Tänzern bestehende Kerngruppe konnte auf 12 bis 15 Personen erweitert werden. Pro Jahr haben wir ein bis zwei Stücke gemacht und sind mit ihnen auf Tournee gegangen. Dabei habe ich viel gelernt.

Deinen Durchbruch als Choreograf hast du 1989 mit Orfeo erlebt. Die berühmte Geschichte vom Sänger Orpheus hast du am London Contemporary Dance Theatre auf die Bühne gebracht…
Diese zeitgenössische Lesart der Orpheus-Geschichte hat mir viele Türen geöffnet. Wir sind durch die Welt getourt, bekamen einen Olivier Award, und plötzlich gab es ein Interesse grosser Ballettcompagnien wie des English National Ballet oder des Balletts Genf. Ich hatte mich bis dahin mehr als experimenteller Künstler gesehen, und nun stand ich plötzlich inmitten dieser Mega-Ballerinas im Studio und sollte für sie choreografieren... Später habe ich dann auch viel für Opern- und Schauspielinszenierungen gemacht. Wenn ich heute daran zurückdenke, fällt mir auf, dass ich nie zu etwas gezwungen oder gedrillt wurde. Film, Tanz, klassische Musik, Oper – das sind Dinge, die zum richtigen Zeitpunkt wie von selbst in mein Leben getreten sind. Vielleicht verbinden sie sich deshalb für mich auf so selbstverständliche Weise.

2025 jährt sich der Todestag des grossen dänischen Dichters Hans Christian Andersen zum 150. Mal. Aus diesem Anlass erarbeitest du mit dem Ballett Zürich ein Stück, das Märchenmotive Andersens mit der Biografie des Dichters verschränkt. Welche Rolle spielt Andersen in deinem Leben?
Als Däne sind Andersens Märchen natürlich tief in meiner DNA verwurzelt. Allerdings war das keine Liebe auf den ersten Blick. Als Kind waren mir die Märchen der Brüder Grimm viel näher. Kämpfe und Prüfungen bestehen, Ängste überwinden und am Ende eine reiche Belohnung erhalten – damit konnte ich mich sofort identifizieren. Bei Andersen ist das anders. Wirkliche Helden sucht man bei ihm vergeblich. Er thematisiert Ungerechtigkeiten, menschliche Schwächen und schreckliche Enttäuschungen. Selten gibt es ein Happy End. Wenn man die Märchen auf Dänisch hört, haben sie einen leicht herablassenden Ton, den ich als Kind irritierend und ein bisschen morbide fand. Andersen klang wie ein weiser Erwachsener, der einen über die Schwierigkeiten des Lebens aufklärt. Heute kann ich diese Texte ganz anders schätzen, und wahrscheinlich liest man sie in reiferem Alter auch mit grösserem Gewinn.

Wie hängen die Märchen und Andersens Biografie zusammen?
Neben der Kleinen Meerjungfrau und der Schneekönigin interessiert mich für unser Ballettprojekt vor allem das hierzulande wenig bekannte Märchen Der Schatten. Im Rückgriff auf das romantische Doppelgänger-Motiv erzählt Andersen da die Geschichte eines Mannes, den sein Schatten verlässt, um ein erfolgreiches Eigenleben zu führen, und der ihn letztlich vernichtet. Der Verlust der eigenen Identität ist ein grosses Thema im 19. Jahrhundert. Mit der fortschreitenden Industrialisierung ziehen die Menschen in die grossen Städte, um in den riesigen Fabriken zu arbeiten. Sie verschwinden in der Menge, sind anonym und austauschbar. Sie sind konfrontiert mit dem Verlust jenes besonderen Identitätsgefühls, das man hat, wenn man in einer Gemeinschaft oder in einem kleinen Dorf lebt, wo jeder einen kennt. Andersen selbst hat in seinem Leben einen unglaublichen sozialen Aufstieg erlebt. Als einziges Kind seiner Eltern wuchs er in ärmlichsten Verhältnissen auf. Er geht nach Kopenhagen und wird zum berühmtesten Schriftsteller seines Landes. Er selbst scheint diesen Aufstieg am wenigsten fassen zu können und muss sich seiner immer wieder versichern. Er freut sich, wenn er von Berühmtheiten erkannt und eingeladen wird, posiert für eine Unmenge von Fotografen. Ich spüre bei ihm diese grosse Sehnsucht, einer Welt anzugehören, die nicht die seine war. Und gleichzeitig das Verlangen, in den behüteten Raum seiner Kindheit zurückzukehren. Ein Teil des Establishments in Dänemark, Søren Kierkegaard etwa, und die intellektuelle Elite hielten Andersen für erbärmlich, weil er überall versuchte, zu gefallen und sich anzupassen. Aber mich rührt diese «Erbärmlichkeit», weil sie im Grunde in uns allen steckt. In vielen seiner Märchenfiguren spiegelt sich Andersen mit seinen Sehsüchten, Verlusten und Enttäuschungen. Grund genug, ihn in unserem Ballett als Figur auf die Bühne zu holen und mit Figuren aus seinen Märchen in Kontakt treten zu lassen.

Das Ganze ist also kein Märchenabend, in dem eine Geschichte nach der anderen abgehandelt wird. Aber es ist auch kein Biopic, in dem wir einzelnen Lebensstationen des Dichters folgen…
Mit den Mitteln des Tanzes lassen sich Motive aus den Märchen mit Fragmenten der Biografie nicht nur sehr gut verbinden, sondern es lassen sich auch Verbindungen und Parallelen zwischen den einzelnen Geschichten aufzeigen. Vor zwanzig Jahren habe ich mich in The Anatomy of a Storyteller schon einmal mit Andersen beschäftigt. Es war das letzte Stück, das ich für «Arc Dance» kreiert habe. Die technologische Seite, vor allem der Einsatz von Video- und Sounddesign, hat mich damals nicht gänzlich befriedigt. Heute gibt es da ganz andere Möglichkeiten. Deshalb hat es mich gereizt, die visuelle Welt und das thematische Material von damals noch einmal aufzugreifen und mit einem frischen und unverstellten Blick auf Andersen zu schauen.

Mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich findest du gerade eine choreografische Sprache für dieses Stück. Wie erlebst du die Zusammenarbeit mit ihnen?
Als ich in den 80er-Jahren anfing, mit Tänzern zu arbeiten, bestand eine grosse Kluft zwischen klassischen und den sogenannten «contemporary» dancers. In den letzten zwanzig Jahren hat sich da viel verändert, gerade was die Körperlichkeit der klassischen Tänzer angeht. Das ist beeinflusst durch gesellschaftliche Entwicklungen. Wenn man heute in einen Club geht, sieht man die verrücktesten Dinge. Die Leute machen Hip-Hop, sie hüpfen, drehen sich auf dem Kopf. Sie machen Sachen, die viel körperlicher sind, als man es in den 1950er, 60er und 70ern getan hätte. Der Drang, sich zu bewegen, hat ganz andere Dimensionen erreicht, und damit verfliessen auch die Grenzen. Diese strenge Teilung der Genres in «klassisch» und «modern» gibt es nicht mehr, und hier in Zürich erlebe ich, wie die Tänzer geradezu hungrig nach Bewegung sind und sich mit grosser Experimentierfreude in die Choreografie hineinwerfen. Eine Bewegung ist in ihrer Flüchtigkeit etwas unglaublich Persönliches: Wie jemand sein Gewicht verlagert, wie langsam er eine Bewegung angeht, wie schnell, wie nervös – all diese Qualitäten machen am Ende das Drama aus und zwingen einen, genau hinzuschauen. Die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich mit ihren individuellen Persönlichkeiten überraschen mich da jeden Tag aufs Neue, weil ich ganz spezifisch auf sie reagieren muss.

Eine Besonderheit dieses Balletts ist, dass es kein Orchester im Orchestergraben geben wird. Was wir hören werden, ist eine Klangcollage von Ian Dearden. Wie klingt die?
Mit Ian arbeite ich seit über dreissig Jahren zusammen. Er hat einen geradezu unfehlbaren Sinn für Kontraste und Dynamiken, die in einem Stück aufeinandertreffen und unerwartete Kombinationen schaffen. Was die Schnitttechnik angeht, ist das eine filmische Herangehensweise, die mir bei diesen Parallelgeschichten sehr entgegenkommt. Für unser Andersen-Ballett hat Ian Dearden einen Soundtrack aus Stücken des grossen dänischen Komponisten Hans Abrahamsen und der englischen Komponistin Anna Clyne kompiliert.

Im Titel unseres Balletts Of Light, Wind and Waters ist von den Naturkräften die Rede…
Tatsächlich spielen diese Naturkräfte in Andersens Texten eine wichtige Rolle. Ihr Ton mag idyllische Biedermeier-Welten suggerieren, aber die Aussenseiter in seinen Märchen sind den Elementen oft ungeschützt ausgeliefert. Oft ist von Kälte und Hitze, von Feuer, Luft und Wasser die Rede. Sie sind auch in der Ausstattung von Richard Hudson präsent. Ein weiterer Ausgangspunkt für ihn waren die vielen Fotos, die Andersen in den letzten zwanzig Jahren seines Lebens von sich machen liess. Richards Bühnenbild bietet faszinierende Möglichkeiten für ein variantenreiches Spiel mit Dopplungen, Spiegelungen und Schatten.

Mit welcher Andersen-Erfahrung sollte man aus deinem Ballett nach Hause gehen?
Mich beeindruckt die Art und Weise, wie Andersen versucht, sich gegen alle Widerstände durchzusetzen. In seinem Streben nach Anerkennung liegt sowohl eine rührende Unbeholfenheit als auch eine nervige Wichtigtuerei, die ihn mir sehr menschlich und verletzlich erscheinen lässt. Und in der Tat sehr modern. Er lässt sich auf die raue Aussenwelt ein und schafft es irgendwie, seinen eigenen Weg zu gehen. Mit dem Kontext des eigenen Lebens wird man sich in Andersens Geschichte und seinen Geschichten wiederfinden.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Dieser Hans Christian hat die Welt verändert. Im Jahr 1820 entdeckte der dänische Physiker Hans Christian Ørstedt bei der Vorbereitung auf eine Vorlesung zufällig den Einfluss elektrischer Ströme auf eine Magnetnadel. Wenn Strom durch einen Leiter fliesst, bildet sich um ihn herum ein Magnetfeld. Ohne diese Entdeckung, die sich in Europa in Windeseile verbreitete, gäbe es heute keinen Generator, kein Radio, keinen Fernseher, keinen Computer. Fünfzehn Jahre nach der Entdeckung des Elektromagnetismus lieferte Professor Ørstedt einen weiteren Beweis seines Finderglücks und sicheren Gespürs. Einem befreundeten Dichter, der gerade erst zaghaft aus dem Dunkel hervorzutreten begann, sagte er voraus, seine Romane würden ihn vielleicht berühmt machen, seine Märchen aber unsterblich.

Der Naturforscher hatte den besseren Blick als die Literaten, die den Emporkömmling mit den Scheelaugen der Zunft betrachteten. Konnte der überhaupt korrekt schreiben? War sein Dänisch nicht voller Fehler? Recht behielt Ørstedt, und wie fulminant. Die Märchen Hans Christian Andersens zählen heute zu den sieben literarischen Weltwundern. Andersen ist in alle Sprachen übersetzt, seine Figuren sind Universalien geworden, ihr Schöpfer zu dem postumen Ruhm gelangt, der ihm äusserst missfallen hätte, der aber der höchste ist: das sanfte Zurückgleiten in die Anonymität.

Dieses Zurückgleiten, mit dem aller peinliche Erdenrest abgestreift wird, hat gerade in seinem Fall etwas Tröstliches. Die Nachtseiten des Schwans aus Odense waren so auffällig, dass die Nachwelt nicht immer die Augen fromm vor ihnen verschliessen könnte. Ob der mit vierzehn Jahren mittellos nach Kopenhagen gestreunte und vor Ehrgeiz glühende Bub nun aus Königs- oder Hurenhaus stammte (eher letzteres nach Auffassung der jüngsten Biografen), seine Kindheit muss, aller späteren Verklärung zum Trotz, das reine Elend gewesen sein. Und dann das Alter, das schlimme Alter, in dem Andersen zur Landplage geworden ist. Eine kleine Szene nur: Andersen liest heimlich Briefe seiner adligen Gastgeberin, wird zur Rede gestellt und erklärt, er habe nur herausfinden wollen, ob man in England noch von ihm spreche: Welche Enttäuschung, kein Wort über ihn, dabei habe er geglaubt, auf der Insel möge man ihn besonders! Als kranker und morphiumsüchtiger Greis wird Andersen ein unausstehlicher Egoist, roh, rücksichtslos, der in Restaurants sein Gebiss im Wasserglas reinigt und aus Geiz in der kalten Wohnung friert – eine böse Queen, die nicht altern kann und auf die sich rachsüchtig die Furien stürzen, all das Verdrängte des Lebens, das ein Märchen nur dann war, wenn man Märchen wie Der Schatten meint.

War das ein später Zusammenbruch der Persönlichkeit? Eher ein Zusammenbruch der Fassaden und Palisaden, die den narzisstischen Kern dieser Persönlichkeit vor den Blicken mehr schlecht als recht geschützt hatten. Über diesen narzisstischen Kern erfährt man auch aus den neuen Biografien wenig; wie sie überhaupt immer dann, wenn sie sich einem heissen Kern nähern, einen kleinen Schlenker zur Seite machen und zum nächsten Thema übergehen.

Eine dürre, hochragende Gestalt, enorme Füsse und überlang herabschlackernde Arme

Andersens Leiden ... Von der Triumphreise zurück, muss er erleben, wie unter seiner Kopenhagener Wohnung laut plaudernd nach oben gezeigt wird: «Sieh einer an, da steht unser im Ausland so berühmt gewordener Orang-Utan!» Enorme Füsse, eine riesige Adlernase, Schweinsäuglein und überlang herabschlackernde Arme, eine dürr hochragende Gestalt, so dass er ausser Orang-Utan auch Kranich genannt werden konnte, des Zappelns und Schwänzelns wegen aber auch Eidechse – so das Äussere des grossen Dänen. Andersen litt ein Leben lang an ihm, galt dabei als furchtbar eitel; die überkompensierte Scheu des Hässlichen, der zu oft angestarrt wurde und sich noch als Sechzigjähriger in Seitengassen verzog, wenn Passanten sich lachend nach ihm umdrehten. Der Körper war aber nicht nur hässlich, er war auch das hohe Tor, durch das jede Minute der Sensenmann treten konnte, verkleidet, so dumm war er nicht, als gutmütiges Zipperlein. Eine ahnungsweise Vorstellung von Andersens Hypochondrie und dem Wogen seiner Ängste bekommt man durch das Tagebuch eines seiner wechselnden jungmännlichen Reisebegleiter. Andersen verschluckt sich beim Essen und muss den Tisch verlassen, um sich auszuhusten. «Obwohl die Gastgeberin Widerspruch erhob, behauptete er, dass eine Nadel im Fleisch gewesen sei; er habe sie verschluckt und könne sie deutlich in seinem Körper spüren. An diesem Abend und am nächsten Tag machte er sich grosse Sorgen wegen der möglichen Folgen. Er war so verängstigt, dass er darüber die Befürchtung vergass, aus einer kleinen Pustel über seiner Augenbraue könnte ein grosser Auswuchs werden, der sein Auge verdecken würde – eine Sorge, über der er wiederum vergessen hatte, dass er sich einbildete, einen Bruch zu bekommen, weil ich ihn aus Versehen mit dem Spazierstock ganz leicht in der Magengegend angestossen hatte, was ihn wiederum von dem Gedanken abbrachte, er könne sich Gelenkwassersucht zugezogen haben, worüber er sich bei Ankunft in Wien grosse Sorgen gemacht hatte.» 

Hans Christian Andersen war einsam, litt unter Depressionen und Wahnvorstellungen

Andersen wurde siebzig, die längste Zeit war nicht der Leib krank, sondern das Gemüt. Die innere Unruhe liess ihn nirgends bleiben; wie Kleist und Nietzsche war er immer auf Reisen, die ablenken sollten und nie lange Linderung brachten. Anders als Nietzsche, der sich mit seinen Leiden zurückzog, war der im Zickzack durch Europa eilende Märchenmann eine gefürchtete Nervensäge. Durch heillosen Egozentrismus fiel er noch den geduldigsten Gastgebern zur Last. Charles Dickens machte, als der Besuch wieder abgereist war, seinen Gefühlen in einer Karte Luft, die noch lange danach ihr festes Plätzchen über der Frisierkommode im Gästezimmer behielt: «Hans Christian Andersen schlief in diesem Zimmer fünf Wochen – der Familie schien es eine EWIGKEIT.» Im Manchester Guardian war später zu lesen, wie man ihn hinter seinem Rücken genannt hatte – the bony bore –, und wie man vor Verlegenheit fast gestorben war, als er in einem seiner entzückenden Einfälle bei einem Dinner begann, einen Margeritenkranz zu flechten und auf dem Hut Wilkie Collins’ zu drapieren.

Der arme Andersen war lästig, die schlimmste Last aber blieb er sich selbst. Durch ständige Bewegung konnte er sie verschieben und die Druckstellen wechseln, abladen konnte er sie erst am letzten Tag. Als Diener ihres Herrn vagabundierten auch seine Symptome, die Zwänge, Tics und fixen Ideen. Andersen litt unter Depressionen und Wahnvorstellungen; Grossvater und Vater starben im Irrsinn, er selbst blickte oft genug schwankend von der Klippe hinab. Wenn sich unbekannter Besuch anmeldete, schlief er nicht mehr, überzeugt davon, er erwarte seinen Mörder. Aus Angst vor Hausbränden führte er ein Seil im Koffer mit, und wie bei dubiosen Lokalen jeden Morgen dieselbe verblichene Tafel «Heute frische Muscheln» vor der Tür steht, lag auf seinem Nachttisch immer der Zettel: «Ich bin scheintot».

In gewissem Sinn war er es. Lebenslänglich auf der Gefängnisinsel, auf die er seit der Jugend verbannt wurde, in nie gelockerter Einsamkeit, von einem Gift, einer Wunde moros und mürbe gemacht … Von all diesen Leiden wollen Andersens Biografen nicht viel wissen. Ein kleines Kapitel immerhin widmet der gründlichste unter ihnen, ein Namensvetter Andersens, der berühmten Polemik Aus eines noch Lebenden Papieren von 1838, mit der sich Dänemarks zweiter grosser Mann, damals noch unbekannter Theologiestudent, an Andersens Vernichtung versuchte. Warum war Kierkegaard so kiebig? Verrät sich der Grund in der nicht minder berühmten Fussnote, in der er Andersen als eine jener Blumen beschreibt, «bei denen das Männliche und das Weibliche auf einem Stengel beieinandersitzen» – was hübscher, aber nicht weniger giftig gemeint ist als die Stelle, an der er ihn mit einer Amphibie mit Froschbeinen und dem Schwanz eines Salamanders vergleicht? So wenig der Biograf der sich aufdrängenden Frage folgt, ob Kierkegaards überschiessender Affekt nicht etwas mit Feindschaft aus Nähe und also der eigenen Konstitution zu tun haben mochte, so sehr mildert er alles herab, was mit Kierkegaards Angriffsziel zusammenhängt: Andersens bigeschlechtlicher Ausrichtung, wie er es nennt. Fast ist man ihm dankbar dafür, dass er nicht auch den Namen des homosexuellen Balletttänzers abschwächt, mit dem der alte Andersen eine Affäre hatte – er hiess «Scharff».

Das namenlose Gefühl, das ihn nicht in Ruhe liess, war Verliebtheit in junge Männer

Eine gewisse Prüderie ging von der dänischen Andersen-Forschung schon immer aus. In jüngster Zeit tarnt sich diese Prüderie mit schwach französisch parfümierten Theorieschleiern. Weil es den Begriff «homosexuell» noch nicht gab, kann es Andersen also auch nicht gewesen sein, ungefähr darauf läuft es hinaus – als hätte es keine Diabetiker gegeben, als das Wort dafür noch nicht erfunden war. Das namenlose Gefühl, das Hans Christian Andersen ein Leben lang nicht in Ruhe liess und durch Europa jagte, war Verliebtheit in junge Männer, deren Körper (und nicht nur schöne Seelen) ihn anzogen. Dass dieses Gefühl bei ihm womöglich nie oder nur viertelherzig in die wolllüstige Tat umgesetzt wurde – was keineswegs sicher ist –, ändert nichts an der Polarität und Spektralfarbe seines Gefühlskosmos. Ein sprechendes Detail ist, dass er schon als Kind Mädchen im Wortsinne nicht riechen konnte. Der Geruchssinn ist, wie man heute weiss oder zu wissen beginnt, mit der sexuellen Präferenz gekoppelt, ob er sie nur anzeigt oder sogar steuert. Wie schwer erträglich ihnen die weiblichen Gerüche seien, ist eine wiederkehrende Klage der unglücklich verheirateten Homosexuellen schon in den Hirschfeldschen Jahrbüchern für sexuelle Zwischenstufen, die sich der Erklärung des, wie es damals hiess, Uranismus widmeten. Was Andersen in den wenigen Fällen, in denen er sich auch von Frauen erotisch angezogen fühlte, in den Bann gezogen zu haben scheint, war nicht der Geruch, sondern offenbar die Stimme: bei der französischen Tragödin Rachel (die auch der junge Proust verehrte) und bei der dänischen Nachtigall Jenny Lind. In der Zeit, in der er Rachel sieht und auf Jenny Lind wartet, häufen sich in seinem Tagebuch die Kreuzchen, mit denen er den selbsterleichternden Akt markiert, den Thomas Mann mit der Formel «Ermächtigung und Auslösung» bedachte. Die Biografin Wullschlager liest diese Kreuzchenverdichtung als Zeichen von Andersens nicht strikt gleichgeschlechtlicher Affizierbarkeit und hat ein nicht der Prüderie geschuldetes, sondern solides Argument damit. Die Betonung liegt auf «strikt». Dass Andersen sich vorwiegend und im Alter ausschliesslich zu Männern hingezogen fühlte, war bereits den erwähnten Hirschfeld-Schriften zu entnehmen. Schon 1901 erschien dort der Aufsatz eines Albert Hansen aus Kopenhagen, der unter dem Titel H. C. Andersen: Beweis seiner Homosexualität all das versammelte, worum die dänische Forschung bis heute einen verlegenen Bogen schlägt.

Wenn der Leiter des Andersen-Centers in Odense noch 1999 gewissermassen von der Kanzel herab erklärt, Andersen habe nie ein realisiertes sexuelles Verhältnis zu einem Mann gehabt, wundert man sich nicht nur über seine Sicherheit – hat er ihm die Lampe gehalten? –, sondern fragt sich auch, warum es in hundert Jahren nicht möglich war, zwei spezielle Bemerkungen jenes Albert Hansen zu kommentieren, und wäre es nur, um sie zu entkräften. Bei Hansen war 1901 zu lesen, ein dänischer Schriftsteller M. K., wegen Sittlichkeitsverbrechen verhaftet, habe nicht wiederzugebende Äusserungen über sein Verhältnis zu Andersen gemacht, sei dann aber zum Dementi gezwungen worden. Was ist dran an dieser Geschichte, und wer ist glaubwürdiger, der Verpfeifer oder der Zurückgepfiffene? Andersen, fährt der Autor bedeutsam fort, werde schwerlich auf «jede Bethätigung seiner sexuellen Neigung verzichtet haben»; ihm, dem Verfasser, seien von noch lebenden älteren Homosexuellen Mitteilungen gemacht worden, welche das Gegenteil glaubwürdig erscheinen liessen.

Was immer es mit diesen Andeutungen auf sich haben mag, auf eines sollte man sich jedenfalls nicht berufen, wenn man Andersen als sittsame Jungfrau beschwört, nämlich auf seine Tagebücher. So offen und unzensiert sie erscheinen, sie haben ihre geheimen Rückseiten, wie uns der Diarist an einer Stelle selber wissen lässt. Vor allem aber das Werk, gerade das Märchenwerk, hat diese codierte Rückseite, auf der sich der Autor das gequälte Herz zu erleichtern sucht. Von der kleinen Meerjungfrau, die am liebsten in Männerkleidung ausreitet, über ihre Verliebtheit nicht sprechen kann und vom Prinzen nicht ins Schlafgemach vorgelassen wird – vom Räubermädchen, das in der Schneekönigin zweideutige Spiele mit der Heldin Gerda treibt, bis zur Dryade, die eine tödlich dionysische Nacht in Paris erlebt – überall ist in den Märchen, deren Vorderseite für Kinder, deren Verso aber für Erwachsene bestimmt ist, von unerfüllter Sehnsucht die Rede und dem Leid der verbotenen Lust.

Eine Quelle der Spannung liegt darin, dass das erotisch Begehrte zu Lebzeiten verwehrt bleibt

Hängt es mit dieser Sehnsucht zusammen, dass Hans Christian Ørstedt Recht bekam und die Märchen unsterblich geworden sind? Spannung ist darin, etwas Elektrisches, und das macht sie magnetisch: Das wäre eine zu Ørstedt passende Erklärung. Eine Quelle der Spannung liegt darin, dass das erotisch Begehrte zu Lebzeiten verwehrt bleibt. Die kleine Meerjungfrau kann den Prinzen nicht küssen und stürzt sich selbstmörderisch ins Meer. Die Eisjungfrau des späten Märchens küsst den Helden zu Tode. Der stigmatisierte Zinnsoldat vereinigt sich mit seiner Tänzerin erst in den Flammen (ein gemeinsamer Liebestod, der den jungen Thomas Mann nicht weniger beeindruckte als jener im Tristan). In den Märchen pulst und glüht etwas, das man nur als Todeserotik bezeichnen kann.

Dieselbe Spannung vibriert in seiner Lyrik. Auffälligerweise werden die Angebeteten in Andersens Poesie immer getötet, wie Heinrich Detering bemerkte – als werde der Akt der körperlichen Liebe durch den der Tötung vermieden. Dieses Gemeinsame, also die gleiche thematische Spannung in der Lyrik und in den Märchen, verweist aber auch auf den entscheidenden Unterschied. Nach Andersens Gedichten würde heute kein Hahn mehr krähen, hätten ihn die Märchen nicht in die Ewigkeit gerettet. Das Elektrisch-Magnetische allein genügt nicht. Es kommt noch anderes hinzu.

Eines hat abermals schon Ørstedt erkannt: Andersen malt mit der Feder. Diese Gabe des genauen Hinsehens und farbigen Nachmalens kommt jedem seiner Märchen zugute. Die grössten von ihnen sind dabei die lakonischsten. Lakonik ist in Bewegung gehaltene Selbstkritik, die Stärke also, nicht zu früh aufzuhören, sondern immer weiter zu feilen, zu verknappen und zu verdichten. Mit dieser Stärke hängt eine andere zusammen, es ist die wichtigste überhaupt. Andersen hatte die Fähigkeit, sich selbst mit dem Adler- oder Storchenblick von oben zu betrachten. Er sah all seine unerfreulichen Eigenschaften selbst, und er bespöttelte sie.

Was seine Märchen imprägniert und für alle Zeiten wasserdicht macht, ist dieser Sinn für Komik und Humor. Er fehlt auch in seinen Sehnsuchtsmärchen nicht. Selbst in der Kleinen Meerjungfrau gibt es diese Einsprengsel, die Andersen vor dem Sentimentalen bewahren, und wäre es nur das Lob der Reinlichkeit, das die Meerhexe ausspricht, bevor sie ihren Kessel mit verknoteten Schlangen auswischt. Oder ein kulinarisches Beispiel: «In der Küche waren in Hülle und Fülle Frösche am Spiess, Schlangenhäute mit kleinen Kinderfingern darin und Salate von Pilzsamen, feuchten Mäuseschnauzen und Schierling, Bier vom Gebräu der Sumpffrau, leuchtender Salpeterwein aus Grabkellern, alles sehr solide; verrostete Nägel und Kirchenglasfenster gehörten zum Naschwerk.» «Alles sehr solide» – dieser Halbsatz macht es, und er zeigt Andersens eigentliches Genie. Elektrisch-magnetisch, farbenreich, scharf gefeilt und komisch: das sind seine Märchen, das ist ihre unvergängliche Kunst. Grosse Autoren haben dieser Kunst offen oder verdeckt Tribut gezollt. Der Egomane aus Odense hat viele Eleven. So hat auch dieser Hans Christian die Welt verändert; die kleine, bessere der Literatur.

Der deutsche Germanist, Schriftsteller und Literaturkritiker Michael Maar hat sich intensiv mit Hans Christian Andersens literarischem Schaffen und seinen Folgen befasst. Sein Essay über den dänischen Schriftsteller entstammt dem Buch «Leoparden im Tempel. Portraits grosser Schriftsteller».

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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