Christian, der Nussknacker ist neben Schwanensee wohl das bekannteste Ballett überhaupt. Woher rührt diese Popularität?
Sie gründet natürlich auf Tschaikowskis genial eingängiger Musik und der Uraufführungs-Choreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow. Aber im Verlauf des 20. Jahrhunderts hat sich der Erfolg des Stücks immer mehr verselbständigt. Vor allem in den USA wurde der Nussknacker zum ganz grossen Kassenschlager. Jede noch so kleine Compagnie hat ihn dort über Weihnachten im Programm mit bis zu 50 Vorstellungen, die alle ausverkauft sind. Viele amerikanische Compagnien verdienen ihr gesamtes Jahresbudget mit dem Nussknacker, der ihnen dadurch künstlerische Freiheiten für den Rest der Spielzeit verschafft. Der Nussknacker ist im Verlauf von 125 Jahren zum unverzichtbaren Teil der Weihnachtsfolklore geworden wie die Schokoladen­-Nikoläuse, der Gänsebraten und Der Grinch als Film im Fernsehen. Man geht mit der ganzen Familie in eine Vorstellung, will Schneeflocken sehen und in festliche Stimmung versetzt werden. Es geht gar nicht so sehr um das Kunsterlebnis.

Und diese Erwartungshaltung willst du mit deinem Zürcher Nussknacker nicht bedienen?
Mich fasziniert die Geschichte, die sich hinter all den Äusserlichkeiten verbirgt. Sie basiert auf einer Erzählung von E.T.A. Hoffmann. Und ich habe nach einem Weg gesucht, Tschaikowskis Musik mit der Ursprungsgeschichte von E.T.A Hoffmann zu verbinden.

Das romantische Künstlergenie E.T.A. Hoffmann zieht sich wie ein roter Faden durch dein choreografisches Schaffen. Den Sandmann und Das Fräulein von Scuderi hast du bereits in Ballettfassungen auf die Bühne gebracht, nun kommt Nussknacker und Mausekönig, wie Hoffmanns Erzählung im Original heisst.
Wir haben den originalen Titel für unsere Ballettproduktion übernommen als Hinweis darauf, dass uns Hoffmanns Ursprungserzählung sehr wichtig ist. Ich empfinde den Nussknacker nämlich als ebenso dunkel und fantastisch wie den Sandmann. Vor dem weihnachtlichen Hintergrund erleben wir ein Vexierspiel, das virtuos zwischen mehreren Wirklichkeitsebenen hin­ und herspringt und Realität und Imagination verschränkt. Die Weihnachtsszenerie ist nur die Verpackung für eine hochromantisch düstere Geschichte. Ich habe versucht, den Ballast der Nussknacker­Rezeption hinter mir zu lassen, mich von der Geschichte neu inspirieren zu lassen und die Musik in einem veränderten Kontext neu zu hören. Das Stück ist voll von unheimlichen und merkwürdigen, aber auch skurrilen Momenten, und es gibt faszinierende Charaktere wie den Paten Drosselmeier. Er ist die geheimnisvolle, ungreifbare Figur, die die Fäden in der Geschichte zieht, die Tür zu imaginären Welten aufschliesst, das Mädchen Marie mit Geschichten und Vorführungen bannt und es manipuliert.

Marie steht im Zentrum des Stücks. Sie verliebt sich in Drosselmeiers Weihnachtsgeschenk, einen hölzernen Nussknacker, und der erwacht nachts zum Leben.
Genau. Der Nussknacker handelt von einem Mädchen auf dem Weg zum Erwachsenwerden, und Drosselmeier beeinflusst ihren Reifungsprozess. Es liegt etwas Sinistres und Unangenehmes darin, dass ein alter Mann das erotische Erwachen eines jungen Mädchens in Gang bringt und es von den Eltern entfremdet, sogar bis zu dem Punkt, dass es seine Familie verlässt und mit dem Nussknacker-­Prinzen in eine andere Welt aufbricht.

Wie wird sich denn deine hoffmanneske Version von einem traditionellen Nussknacker unterscheiden?
Für gewöhnlich wird im Nussknacker ja zunächst der Weihnachtsabend der Familie Stahlbaum erzählt, der mit der nächtlichen Schlacht zwischen dem Nussknacker und dem Mausekönig und dem Schneeflockenwalzer hinübergleitet in die fantastische Welt des Zuckerlands, das dann als Schauplatz für das grosse Divertissement dient. Es folgt eine Aneinanderreihung von Nationaltänzen, und am Ende steht die grosse Apotheose mit Marie und dem Nussknacker im Glück. Handlung findet im zweiten Akt im Grunde nicht mehr statt. Es wird ein Nummernprogramm absolviert, das seine Legitimation aus der Demonstration tänzerischer Virtuosität bezieht. Natürlich möchte ich als Choreograf auch virtuosen Tanz zeigen. Aber es stört mich, dass in vielen Nussknacker­-Versionen der Tanz nicht dazu benutzt wird, um eine Geschichte zu erzählen. Deshalb war für mich eine zentrale Frage, wie wir davon wegkommen können, dass im zweiten Akt nur noch ein Ballettgeschenkpaket nach dem anderen ausgepackt wird.

Und was ist deine Lösung?
Wir haben die Handlung mit neuen Elementen aus der E.T.A. Hoffmann ­Erzählung angereichert – und die Reihenfolge der Musik umgestellt. Wir haben theatralische  Situationen kreiert, in denen die Musik dramaturgisch anders eingesetzt wird und deshalb auch noch einmal neu gehört werden kann.

Was sind das für Elemente, die neu eingeführt werden?
Vor allem das Märchen von der Prinzessin Pirlipat und der harten Nuss. Das ist eine Geschichte in der Geschichte, die Drosselmeier bei E.T.A Hoffmann  Marie erzählt. Aus der französischen Adaption Alexandre Dumas’, die als Vorlage Nussknacker und Mausekönig 18 für die Librettofassung von Marius Petipa und Iwan A. Wsewoloschski fungierte, wurde diese Geschichte gestrichen, und wir haben sie nun in das Stück zurückgeholt. Für das Pirlipat Märchen verwenden wir viel Musik aus Tschaikowskis Divertissement im zweiten Akt, die nun in einem völlig neuen inhaltlichen Kontext erklingt.

Kannst du die Geschichte von der Prinzessin Pirlipat kurz erzählen?
Das würde an dieser Stelle zu weit führen. Das soll den Vorstellungen überlassen bleiben. Es ist nämlich keine kurze, beiläufig erwähnte Episode, sondern eine komplizierte Geschichte, die Drosselmeier Marie an drei Abenden erzählt. Schon als Leser wird man mit grossem Sog in diese Geschichte hineingezogen. Deshalb war es mir wichtig, ihr in meiner Ballettfassung den gebührenden Platz einzuräumen, auch wenn das beim Publikum zunächst vielleicht für Irritation sorgt.

Ist es eigentlich legitim, in Tschaikowskis Partitur einzugreifen und die Reihenfolge der Musik zu ändern?
Ich denke schon. Tschaikowski selbst hat ja ausgewählte Sätze aus dem Handlungskontext gelöst und zu Suiten für den Konzertsaal zusammengestellt. Beim Nussknacker handelt es sich ja eher um eine Aneinanderreihung sinfonischer Tänze als um ein durchkomponiertes Werk. Natürlich behalten wir da, wo Tschaikowskis Musik explizit Handlung erzählt, etwa in der Schlacht, den komponierten Kontext bei. Die meisten Nummern sind aber gar nicht unmittelbar an szenische Vorgänge gebunden. Für die Prinzessin Pirlipat verwenden wir zum Beispiel die Ouvertüre, die sonst nie choreografiert wird, obwohl sie sich hervorragend dazu eignet, weil sie Tempo und einen dramaturgischen Aufbau hat. Und die Nationaltänze aus dem zweiten Akt sind doch in ihrem Nummerncharakter eher inhaltsschwach und auch formal eher simpel gestrickt. Ich fand es sehr befreiend, mit der Musik offen  umzugehen, weil sich da plötzlich Auswege aus den Nussknacker­-Klischees auftun.

Welche Rolle spielt die Pantomime in deinem Ballett?
Vor allem bei der Darstellung des Weihnachtsfestes greifen viele Nussknacker­ Fassungen auf Pantomime zurück, was mich persönlich immer schnell ermüdet. Ich versuche, das zu vermeiden, weil ich überzeugt bin, dass sich mit Choreografie mehr sagen lässt als mit Pantomime. Einzig bei unserer etwas durchgeknallten Pirlipat-­Gesellschaft wird es Pantomime geben, aber nicht um die Handlung voranzutreiben, sondern um den einzelnen Charakteren eine schärfere Kontur zu verleihen.

Der Nussknacker ist von jeher ein Ausstattungsballett gewesen. Welche Partner hast du für Bühne und Kostüme an deine Seite geholt?
Mit dem Bühnenbildner Rufus Didwiszus und der Kostümbildnerin Buki Shiff habe ich zwei fantastische Künstler gefunden, die wahre Meister sind, wenn es um grosse, bombastische Ausstattung geht. Sie haben genau das Gespür für grosse Theatralik, Ironie und Abgründigkeit, das ich für diese Produktion gesucht habe. Und sie unterlaufen die Kitschgefahr, die bei einem Nussknacker ja immer im Spiel ist. Buki Shiff arbeitet erstmals für das Ballett, und gemeinsam mit unserer Kostümabteilung arbeiten wir gerade sehr daran, ihre Visionen den Anforderungen des Tanzes anzupassen. Bukis Kostüme sind schräg, prächtig und ironisch zugleich. Sie bringen genau das mit, was ich mir für meinen Nussknacker vorgestellt habe.

Die Ironie als eine literarische Erfindung der Romantik ist diesem Nussknacker-Projekt von vornherein eingegeben. Gerade, wenn man E.T.A. Hoffmanns Märchen liest, kommt einem das sehr zu Bewusstsein. Eignet sich die Ironie als Ausdrucksmittel im Ballett?
Wie für E.T.A. Hoffmann ist Ironie für uns ein Mittel, um die Doppelexistenz von Wirklichkeit darzustellen. Das fängt bei ganz pragmatischen Fragen an: Wie stattet man mit Kostümen einen Blumenwalzer aus, ohne langweilige kitschige Blumen auf die Bühne zu bringen? Da hat Buki Shiff Kniffe gefunden, von denen ich mir auf der Bühne eine gewisse Wirkung erhoffe.

In welchem Kosmos ist deine Nussknacker-Version verortet?
Bei E.T.A. Hoffmann schenkt Drosselmeier den Kindern Marie und Fritz ein selbstgebautes, zauberisches Spielwerk, ein Schloss mit mechanisch bewegten Figuren. Das war die Ausgangssituation für das Bühnenbild von Rufus Didwiszus. Er hat einen Raum geschaffen -wenn man so will, Drosselmeiers Werkstatt -, der wie eine Kombination erscheint aus einem aufgelassenen Revuetheater, einem Antiquitätenladen und einem Wohnzimmer mit vielen versteckten Fächern und Öffnungen. Eine Welt, in der sich Dinge verselbständigen und die Realität ausser Kraft gesetzt werden kann. Die Dekonstruktion von Wirklichkeit ist ja überhaupt ein zentrales Moment in den Werken von E.T.A Hoffmann. Er war der Erste, der Märchen  nicht – wie etwa die Brüder Grimm – in eine ferne Fantasiewelt verlegt, sondern fluktuierende Übergänge von Wirklichkeit und Fantasiewelt gestaltet. Auf diese Wirklichkeitsdekonstruktion zielt das Bühnenbild von Rufus Didwiszus. Wie E.T.A. Hoffmann seine Leser, so lässt die Bühne den Zuschauer im Unklaren, in welcher Welt er sich gerade befindet. Irritation ist Programm. Das setzt sich fort in der Art unseres Erzählens. Die Hauptfiguren, die später das Zuckerland bevölkern, tauchen auch in Maries Familien­Realität auf, wie etwa drei Tanten - Tante Schneeflocke, Tante Blume und Tante Zuckerfee. Ständig werden Wirklichkeit, Traum und Surreales ineinander geblendet. Vor Marie öffnet sich eine riesige Fantasiewelt.

Kinder lieben es, den Nussknacker anzuschauen. Ist deine Interpretation auch für sie geeignet?
Ich freue mich auf ein Publikum, das Lust hat, den Nussknacker neu und anders zu sehen. Natürlich auch Kinder! Aber was wir machen, ist kein Kinder­ oder Familienmärchen, das auf Harmlosigkeit und Niedlichkeit setzt.

Nur wenige Wochen nach der Premiere wird das Ballett Zürich mit dieser Produktion am legendären Moskauer Bolschoi-Theater gastieren. Mit welchem Gefühl begibst du dich ins Allerheiligste des klassischen Balletts?
Aus Anlass des 200. Geburtstages von Marius Petipa ist das Bolschoitheater Gastgeber für ein internationales Tanzfestival, zu dem Produktionen eingeladen sind, die sich mit dem Schaffen des legendären Choreografen auseinandersetzen und es neu hinterfragen. Es ist natürlich eine schöne Bestätigung für unsere Arbeit, bei diesem Festival eingeladen zu sein. Aber wir nehmen die Nussknacker-­Interpretation mit, an die wir selbst glauben, auch wenn sie vielleicht nicht den Erwar tungen der Gralshüter des klassischen Balletts entspricht. Ich bin gespannt, wie unser Nussknacker beim russischen Publikum ankommen wird.
 

Das Gespräch führte Michael Küster, Dramaturg am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 52, Oktober 2017.
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Als unser Sohn im Kindergartenalter war, kam er nachts gerne ins elterliche Bett. Er lief dann vom Kinderzimmer aus barfuss mit schnellen Schritten über den Flur, vorbei an der Terrassentür, die in den dunklen Garten führte, und kroch  hastig unter unsere Bett decke. In der Vorweihnachtszeit erzählte er uns eines Morgens, er habe in der Nacht hinter der  Terrassentür das Christkind gesehen. «Oh wie schön», sagten die Eltern, «wie sah es denn aus?» «Es hatte faltige Haut, grüne Augen und strähniges Haar bis zu den Füssen.» Für die Eltern war das ein Schock: Das Kind hatte das Christkind als koboldhaft hässliche, alte Frau gesehen, obwohl sie doch den vorweihnachtlichen Erwartungszauber um das die  Menschen  beschenkende Christkind immer nur in den hellsten Farben ausgemalt hatten.  Die Eltern mussten erfahren, dass sie Imaginäres noch so positiv vor Kinderaugen ausbreiten können, die Fantasie der Kleinen aber eigene Wege geht. Erwachsene können die Einbildungskraft von Kindern entfachen, kontrollieren können sie sie nicht.

Für die Romantiker war die kindliche Fantasie eine Quelle des Poetischen
Im versunkenen Spiel, in Tag­ und Nachtträumen vermögen Kinder in eine Welt einzutauchen, die den Erwachsenen unerreichbar ist. Ihre Fantasie entwickelt dann eine Eigendynamik, die Allerschönstes und  Allerschlimmstes hervorbringt. Kindliche Fantasie erschien dem romantischen Künstler als eine Brücke ins Reich des wahrhaft Poetischen. Man muss nur an den Komponisten Robert Schumann und seine berühmten Kinderszenen denken, in denen er sich mit allem Vermögen des erwachsenen Künstlers einen unverbildet naiven Kinderblick zu eigen machte und kurze Klavierstücke von traumschöner Poesie zu Papier brachte. Geträumte Wirklichkeit, so wussten die Romantiker, erzählt viel mehr über den Menschen als alle Realität des Sichtbaren. In E.T.A. Hoffmanns Nussknacker und  Mausekönig ist die ausgeprägte Traumfähigkeit des Mädchens Marie der zentrale Antrieb für die Geschichte.

Sie verliebt sich in eine hölzerne Nussknacker Puppe, die ihr der Pate Drosselmeier zu Weihnachten geschenkt hat. Der Nussknacker erwacht nachts zum Leben, besteht  gefahrvolle Abenteuer gegen den bösen Mausekönig, verwandelt sich schliesslich in einen Prinzen und nimmt Marie mit in ein Zuckerland Paradies. Hoffmanns Erzählung  ist  raffiniert verschachtelt zwischen der primären, von den Erwachsenen dominierten Wirklichkeit eines Weihnachtfestes und Maries Fieberträumen, zwischen dem unheimlichen Märchen von der harten Nuss, das der Pate Drosselmeier seiner Nichte am Bett erzählt (es handelt von der Rache einer Mäusekönigin) und einer Sphäre des ungebunden Fantastischen, in der sich Traum und Wirklichkeit bis zur Ununterscheidbarkeit vermischen. Schon die Zeitgenossen  haben E.T.A. Hoffmann vorgeworfen, dass solche Doppelbödigkeiten für Kinder viel zu verwirrend und ungeeignet seien. Trotzdem  wurde seine Erzählung zu einem Durchbruchstext  in der europäischen Kinderliteratur. Die Belebung von Puppen und Spielzeug als Grundidee im Erzählen für Kinder hat hier ihren Ursprung Pinocchio über  Maurice  Ravels Oper L’Enfant et les sortilèges bis Winnie the Pooh von A.A. Milne, genauso  wie die vexierbildhafte Fantastik von Lewis Carolls Alice in Wonderland oder das geheimnisvolle Gleis 9 ¾  im Londoner Bahnhof Kings Cross, auf dem sich in den Harry-Potter­-Romanen das Schlupfloch zwischen Wirklichkeit und der fantastischen Welt von  Hogwarts  auftut. Die Nussknacker Erzählung, schreibt der Germanist Peter von Matt über E.T.A. Hoffmanns Bedeutung für die Jugendliteratur, sei ein schöner Beleg für die Tatsache, «dass die komplexen Werke der Literatur nicht langsam aus ganz einfachen Vorlagen herauswachsen, sondern dass die komplexesten Formen nicht selten den Anfang bilden.»

Drosselmeier dringt mit spitzigen Instrumenten in die Mädchenseele ein.
In der Welt von E.T.A. Hoffmann ist Naives und Rührendes nie ohne das Abgründige zu haben. Der Autor gibt zwar seiner Marie einen Märchenprinzen an die Hand und schickt die beiden auf wahrhaft märchenhafte Weise ins Glück, indem er sie am Ende über Konfitüren Haine, vorbei an Limonadenbächen, durch Rosinen­ und Mandeltoren in ein Marzipanschloss führt. Aber er lässt auch den Paten Drosselmeier durch die Geschichte spuken. Er ist der undurchschaubare, sinistre Zeremonienmeister des Fantastischen, der auf allen Erzählebenen der Geschichte auftaucht. Als bei den Kindern beliebter Onkel, der immer besondere Geschenke zu machen versteht, wird er eingeführt. Aber schon sein Aussehen verheisst nichts Gutes: Klein, hager und einäugig ist er, und anstatt Haare trägt er eine Glasperücke. In Maries erstem Weihnachtsalbtraum sitzt er mit wehenden gelben Rockschössen auf der Wanduhr und erweckt die Spielsachen der Kinder zu gespenstischem Leben. E.T.A. Hoffmann lässt den Paten wie einen  Kinderverderber erscheinen, der sich Maries bemächtigt. Drosselmeier ist nicht nur der Erzähler bedrohlicher Geschichten am Bett des Mädchens, sondern führt sich auch als erzählte Figur selbst in die Geschichten ein: Als sein eigener Neffe gibt er sich die Gestalt eines jungen Mannes von prinzenhafter Schönheit. Mitseinen Erzählungen, seinen Puppen und seinen zauberischen künstlichen Spielwerken schlägt er Marie in seinen Bann, entfremdet  sie ihrer Familie, initiiert das erotische Erwachen des Mädchens und inszeniert sich dabei in der Gestalt seines jugendlichen Alters Egos als Objekt von dessen Liebe. Im ersten Kapitel der Erzählung schreibt E.T.A. Hoffmann, wie der Pate Drosselmeier Uhren zu reparieren pflegt: «Mit spitzigen Instrumenten» steche er in sie hinein, «dass es der kleinen Marie ordentlich wehe tat». Das darf durch aus als Bild für die  manipulative Übergriffigkeit Drosselmeiers auf Maries empfindsame Mädchenseele gelesen werden: Auch in sie dringt er «mit spitzigen Instrumenten» ein. Harmlos ist das nicht, aber auch kein Fall von finsterem  Missbrauch, denn E.T.A. Hoffmann jongliert mit den Motiven des Bedrohlichen, ohne sie mit letztem Ernst auszuloten. Immer wieder wendet er sie ins Skurrile, Komische und Absurde. Hoffmann  ist ein Spieler, der sich auf die Kunst des Als ob versteht, ein romantischer Ironiker, der die Dinge mit leichter Hand in der Schwebe  hält, ein Artist des Erzählens, der atemberaubend und lustvoll durch verwirrende Perspektivwechsel turnt. Als Vielfachbegabung hat er auch im richtigen Leben Ausschliesslichkeit gemieden: Hoffmann war Kammer  gerichtsrat, Komponist, Dichter, Exzentriker und Lebenskünstler in einer Person; einer, der sich nie ganz festlegte und nie ganz zu fassen war und «die eigene Identität im Vexierbild der Verwandlungslust vervielfältigt», wie der E.T.A. Hoffmann Biograf Rüdiger Safranski schreibt. Das virtuose Ineinanderblenden von Realität und Imagination war etwas Neues, das Hoffmann in die romantische Literatur einführte und das zu einem  unverwechselbaren Stilmerkmal seines Schaffens wurde. Für ein «Kindermärchen», als das die Erzählung gedacht ist, erwächst aus dieser ständig fluktuierenden Mehrfachperspektive freilich  auch  etwas Gefährliches: Gewöhnliche Märchen entführen Kinder in eine entlegene Welt des Erfundenen, deren Existenz - so bedrängend sie in ihrer Wirkung - auch sein mag mit dem Zuklappen des Buches endet. Die Grenze zwischen Fantasie und Wirklichkeit ist klar gezogen. Hoffmann aber verwendet viel Energie darauf, diese Trennlinie zu verwischen. Er verschränkt Maries nächtliche Exkursionen mit der bürgerlichen Weihnachtsrealität ihrer Familie und holt das Eintauchen in und das Aufwachen aus der Märchentraumwelt in seine Erzählung hinein - mit wirklichkeitszersetzender Wirkung. Im ständigen Changieren zwischen dem Fantasierten und dem scheinbar Realen zieht er der Handlung und dem Leser den festen Boden unter den Füssen weg.

An Weihnachten soll sich die Wirklichkeit ins Wunderbare weiten
Wobei mit dem bürgerlichen Wohnzimmer der Familie Stahlbaum in den Stunden des Heiligenabends eine Realität in die Erzählung eingezogen wird, die von vorneherein nicht besonders stabil ist. Wir alle kennen das doch aus dem wirklichen Leben: Sind am Heiligen Abend nicht die meisten Menschen - kleine wie grosse - emotional etwas überreizt und sentimental vernebelt? Schwindet  mit dem Glöckchenklingeln der Bescherung nicht immer ein wenig der Sinn für das Reale und wird überlagert vom Wünschen und Glauben und grossen Heimlichtun? Der bürgerliche Weihnachtsabend ist jenseits des religiösen Aspekts ein zutiefst romantisches Konstrukt, vor allem wenn Kinder dabei sind. Der Wirklichkeitsraum soll sich dann ins Wunderbare weiten. Alles soll auf eine Welt verweisen, die sich hinter den realen Dingen auftut, vom Engels haar bis zu Weihnachtsliedern abschnurrenden Hirten. Alles soll mit Kindersinnen gesehen und gehört werden. Und es funktioniert ja auch: Ich möchte bis heute schwören, dass mir mein geliebter Teddy unter dem Weihnachtsbaum mit seiner kleinen Bärenpfote zugewinkt hat. Genau da setzt E.T.A. Hoffmann mit seiner Wirklichkeitsdekonstruktion an und treibt Weihnachten mit diabolischer Lust in die Paranoia. Von diesem hoffmannesken Weihnachtswahnsinn müsste auch jede Dramatisierung der Erzählung handeln, sonst fehlt ihr Entscheidendes. Die Entstehungs­ und Aufführungsgeschichte des Nussknacker-­Balletts von Pjotr Tschaikowski hat sich allerdings in eine andere Richtung entwickelt: Der Aberwitz, das Verrückte und die ganze, aus den Fugen geratene Erzähldynamik wurde abgeschwächt, eingehegt und verharmlost. Das begann bereits mit der Adaption der Erzählung durch Alexandre Dumas  d. Ä., die die literarische Grundlage für die Ballettversion bildet - sie ist eine Simplifizierung des Hoffmannschen Originals. Mit dem grossen Erfolg des Balletts und den Darstellungskonventionen, die sich tief in die Aufführungsgeschichte  eingegraben haben, setzt sich diese Entwicklung fort: Der Nussknacker, wie man ihn heute landauf, landab  erlebt, ist eher Bestätigung  der Weihnachtsidylle als deren Entfremdung durch das Fantastische. E.T.A. Hoffmann ­Leser aber wissen, dass all die Figuren, die im weihnachtlichen Wohnzimmer stehen, all die Glasengel und Räuchermännchen, Lebkuchenmänner und Nussknacker gar nicht die Kitschdekoration sind, als die sie angeschafft wurden. Sie leben wirklich! Die Zuckerfee beginnt nachts zu tanzen. Und wer weiss, womöglich hat auch das Christkind grüne Augen.

Text von Claus Spahn, Chefdramaturg am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 52, Oktober 2017.
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Sie erinnern sich vielleicht an das Pendel in der Wanduhr, die in der hölzernen Stube unseres Werthers hing. Wir haben es in dieser Produktion nicht geschafft, dieses Pendel zum schönen, harmonischen Pendeln zu bewegen. Das war eine Niederlage, die uns Technikern noch ein halbes Jahr später schwer im Magen liegt, obwohl das Pendel gerade mal dreissig Zentimeter lang war. Für den neuen Nussknacker sind nun Christian Spuck und sein Bühnenbildner Rufus Didwiszus auf die Idee gekommen, wieder ein Pendel auf die Bühne zu bringen, dieses Mal allerdings ein riesiges – eine mannshohe, wie Blei aussehende Scheibe an einer mehr als sieben Meter langen Stange. Mitten im Stück sollte es auf Kommando ausgelöst werden und quer über die gesamte Bühne pendeln. Sie können sich nun sicher vorstellen, dass wir diese Herausforderung sofort dankbar angenommen haben, natürlich auch, um die Scharte von Werther auszuwetzen.

Zunächst braucht das gigantische Pendel einen fest verankerten Drehpunkt im Himmel über der Bühne. Dazu haben die Schlosser einen Stahlkäfig gebaut, in dem die Pendelstange drehbar aufgehängt ist. Diesen Käfig hat die Bühnentechnik an zwei der vielen, über der Bühne hängenden Zugstangen befestigt. Wir haben das Pendel mit einer Verriegelung quer an denselben Zugstangen festgemacht und mithilfe unserer Motoren auf etwas über neun Meter Höhe gezogen. Wichtig war noch, vor dem Hochziehen am Riegel ein Seil zu befestigen, mit dem man die Verriegelung lösen kann. Zieht man nun an diesem Seil, saust das Pendel im grossen Bogen abwärts, fegt ein paar Zentimeter über den Bühnenboden und pendelt auf der anderen Bühnenseite wieder fast neun Meter in die Höhe.

Trotz seiner Grösse ist das Pendel dabei so schnell unterwegs, dass bei jeder Vorstellung beim ersten Schwung ein Raunen durch den Zuschauerraum geht. Die Aktion sieht nicht nur gefährlich aus, sie ist auch gefährlich und bedingt eine grosse Disziplin: Das Pendel wird nur ausgelöst, wenn die Tänzer genau auf den verabredeten Positionen weit ausserhalb der Flugbahn sind und die Bühnentechnik alle Zugänge zur Bühne abgesperrt hat. Denn wenn das Pendel entriegelt ist, können wir es nicht mehr stoppen!

Ein Problem ist ausserdem, dass der Schwung des Pendels auch die Zugstangen, die ja ihrerseits an Seilen im Schnürboden hängen, ebenfalls sehr stark ins Schwingen bringen würden, sodass sie unkontrolliert gegen unsere Einbauten im Bühnenturm schlügen. Um dem entgegenzuwirken, haben wir Bügel gebaut, mit denen wir die Zugstangen seitlich an der Tragwerkskonstruktion unserer Bühne fixieren konnten. Da das Pendel allerdings noch schwingend aus der Sicht der Zuschauenden gezogen wird, muss, sobald das Pendel nicht mehr so weit ausschlägt, diese Fixierung gelöst werden können. Auch das bedurfte einiger Übung und eines guten Timings: Wird die Fixierung zu früh gelöst, fängt alles so stark zu schwingen an, dass wir das Pendel nicht wegziehen können. Lösen wir es zu spät, bewegt sich das Pendel zu wenig, und das Publikum bekommt den Eindruck, dass die Zeit stillsteht.

Nach ein paar Proben hatten die Schnürmeister aber den Dreh raus und fuhren das System gekonnt an allen Hindernissen vorbei aus der Sicht. Welche Erleichterung dann bei der Premiere: Wir können auch pendeln!

Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 53, November 2017.
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