Marco, nach Deer Vision und Petruschka bist du mit deinem Ballett Nijinski erneut beim Ballett Zürich zu Gast. Welche Unterschiede in der Herangehensweise gibt es bei diesen sehr unterschiedlichen Stoffen?
In Nijinski bildet die hochspannende Biografie dieses Ausnahmetänzers und -choreografen den Rahmen für dieses Projekt. Allerdings unterscheidet sich meine Art und Weise der Annäherung nicht so sehr von der Arbeitspraxis bei meinen anderen Stücken. Nach mittlerweile zwanzig Jahren des Choreografierens versuche ich noch immer, mich jedes Mal von allem Wissensballast zu befreien und so naiv wie möglich an ein Thema heranzugehen. Man muss sich diese Naivität und Unschuld bewahren, auch wenn man sich mit einer einschüchternden Persönlichkeit wie Nijinski befassen will. Wenn ich zu viel darüber weiss, macht mir das Angst. Ausgangspunkt jeglicher Auseinandersetzung bin erst einmal ich selbst. Selbst ein Stück über Nijinski beginnt zunächst bei mir, und das Ergebnis wird immer beeinflusst sein von dem, was ich fühle und was mich tagtäglich berührt. Um das gewählte Gegenüber zu begreifen, muss man auch sich selbst verstehen.

Was verbindet dich mit Nijinski?
Der Tanz! Das macht das Thema so spannend. Der Tanz ist unser tägliches Leben: Nijinski war Tänzer, ich bin Tänzer – da entsteht eine besondere Nähe. Für ein Tanzstück ist das eine nahezu perfekte Kombination. Wie Nijinski weiss ich genau, was es heisst zu tanzen, zu springen, zu fliegen, zu träumen... Die Themen seines Lebens sind mir nicht fremd: Erfolg, Misserfolg, Applaus und... der Wahnsinn auch nicht.

Inwiefern gehst du in Nijinski über die pure Selbstreflexion hinaus?
Bei diesem Stück muss ich mich in die Person Nijinskis hineinversetzen. Das muss ich zulassen und dafür alle Schranken in mir öffnen. Mit «Kopfarbeit» hat das nur am Rande zu tun – aber das ist meine Arbeit nie. Ich muss nicht bis ins letzte Detail analysieren, wie zum Beispiel die Lebensumstände seiner Ehefrau Romola de Pulszky aussahen. Das wäre ein ganz kalter Prozess. Ich muss das vor allem innerlich spüren – sofort! In die Literatur über Nijinski, aber auch in seine eigenen Tagebuchaufzeichnungen kann man sich tagelang versenken. Mir ging es bei der Lektüre so, dass ich manche Dinge gar nicht zu Ende lesen musste, weil ich sie längst kapiert hatte. Mir war von Anfang an klar, dass ich ein emotionales Tanzstück choreografieren möchte, das seine Inspiration aus der Figur Nijinskis bezieht, aber über den engen Rahmen eines Biopics unbedingt hinausgehen muss. Es ging nicht darum, jemanden auferstehen zu lassen. Nur die Chronologie dieses Tänzerlebens zu erzählen, würde schnell langweilig werden. Deshalb gibt es bei mir auch keine Renaissance der Ballet russes mit Originalkostümen, sondern – wie im Fall von Le Spectre de la rose und Petruschka – nur gelegentliche Zitate.

An welchen Episoden machst du Nijinskis Biografie fest?
Es gibt die Zeit der Kindheit, den Ruhm als Tänzer und Choreograf und den Weg in die geistige Umnachtung und innere Zurückgezogenheit. Sehr nahe war mir Nijinskis Zeit an der Kaiserlichen Ballettschule in St. Petersburg. Das hat mich an meine eigene Ausbildungszeit in München und Den Haag erinnert. Ich hatte damals das Gefühl, dort ein wirkliches Zuhause zu haben. Die Schule ist nicht nur der Ort für alles, was mit dem Tänzerberuf zu tun hat, sondern auch der Ort, an dem man seine Persönlichkeit entdeckt und zu sich selbst findet. Wichtige Begegnungen und Weichenstellungen für das kommende Leben finden dort statt. Aber auch in Nijinskis Ängsten und seinem Gefühl des Verlorenseins entdecke ich Parallelen.

In der Person Nijinskis kreuzen sich ungezählte Biografien. Auf seinem Weg sind ihm so viele Menschen begegnet. Wie trifft man da eine Auswahl, die für die Dauer von 80 Minuten trägt?
Ein Tanzstück verlangt nach anderen Lösungen als ein Film oder ein Ausstattungsballett. Deshalb habe ich mich neben Nijinski auf vier Persönlichkeiten beschränkt. Ausser der Mutter, dem Freund Isajef und der Ehefrau Romola ist es Sergej Diaghilew, der nicht nur Impresario der Ballets russes, sondern auch Nijinskis grösster Förderer und Liebhaber war. Gerade zu dieser Beziehung ist so viel Unterschiedliches gesagt worden, dass sie immer noch sehr viel Raum für Interpretation bietet. Ansonsten gehe ich immer wieder auf die Leidenschaft und auf den Wahnsinn des Tanzens zurück. Und auf meinen eigenen Wahnsinn im Choreografieren.

Welche choreografische Sprache hast du für Nijinski gefunden? Verwendest du Schritte oder ikonische Posen aus Nijinskis Balletten?
Interessanterweise gibt es von Nijinski praktisch keine bewegten Bilder. Die Vorstellungen, die wir von ihm als Tänzer haben, resultieren aus Schilderungen von Augenzeugen und den Fotografien, die ihn in vielen seiner berühmten Rollen zeigen. Als Choreograf komme ich also gar nicht erst in Versuchung, etwas zu kopieren oder zu imitieren. Ich muss mich ganz auf mich selbst verlassen, auch wenn ich gelegentlich aus seinen Choreografien Petruschka oder dem Nachmittag eines Fauns zitiere. Bei der Arbeit an dem Stück habe ich viel darüber nachgedacht, wie langsam sich der Tanz entwickelt. Nijinski hat als Choreograf immer nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten gesucht. Da ist man 100 Jahre später in der Pflicht.

Wie in all deinen Choreografien liegt auch in Nijinski der Fokus auf den Armen, Köpfen und Oberkörpern der Tänzerinnen und Tänzer. Darüber hinaus gibt es auch immer wieder Einwürfe von Sprache, und der Tänzeratem ist oft unüberhörbar. Wie setzt du diese Elemente ein?
Im klassischen Ballett sind das Atmen und auch das Schwitzen verpönt, beides galt als nicht tolerierbarer Hinweis auf Sterblichkeit und Erschöpfung. Bei mir ist das Atmen auf jeden Fall erlaubt. Ich finde es wunderschön, wenn ich Atem höre. Und manchmal muss ich Wörter benutzen. Wörter und keine ganzen Sätze, das würde sonst zerbrechen. Mit diesen Wörtern kann ich ein Publikum leiten. Dabei kann ein Wort ebenso inspirierend sein wie ein Schritt. Solche Kleinigkeiten machen mir wahnsinnigen Spass.

Auch heute noch stehen wir fassungslos vor den ungleichen Phasen dieses Tänzerlebens, in dem die Jahre des Werdens und ein relativ kurzer Zeitraum des künstlerischen Höhenflugs den schier endlos erscheinenden dreissig Jahren des Dahindämmerns in Therapien und Nervenheilanstalten gegenüber­stehen. Welche Rolle spielt der Wahnsinn in deinem Stück?
Das ist eine Gratwanderung zwischen Plakativität auf der einen und Echtheit auf der anderen Seite. Hier muss man eine gute Mischung finden. Wenn ein Bild einem Klischee zu entsprechen scheint, muss ich es weiter formen und es so reduzieren oder vergrössern, bis es einen berührt. Das ist nicht einfach. Theatralisch und trotzdem reduziert. Reduziert und plötzlich. So plötzlich wie vielleicht dreissig Jahre im Dämmer.

Wie ändert sich das choreografische Material für den Nijinski im Wahnsinn?
Da ist nicht mehr viel Tanz. Wenn es einem so schlecht geht, dann tanzt man auch nicht mehr. Immer wieder gibt es diese Wutausbrüche Nijinskis, die er immer weniger kontrollieren konnte. Für den Weg in den Wahnsinn haben wir eine Figur erfunden, die diesen Aspekt verkörpert. Wir nennen sie das Wesen der Verdunkelung. Es ist eine Art schwarzes Wesen. Gleichzeitig ist es voller Licht, denn der Wahnsinn ist auch hell. Das Zeichnen hat Nijinski durch diese Jahre getragen, darum habe ich es miteingeflochten. Man kann dem Publikum allerdings kein Stück unter der Lupe zeigen, deshalb hat das Zeichnen dieser Kreise, mit denen sich Nijinski seine eigene Ordnung schafft, etwas Grosses und Rohes, fast wie Bildhauerei.

Welche Qualitäten sollte dein Nijinski­-Darsteller mitbringen?
Den Ausdruck für die sehr unterschiedlichen Phasen in Nijinskis Biografie muss er in sich selbst finden: das Kindliche, das Erwachsenwerden, der Erfolg, das Verdämmern. Er muss, glaube ich, eitel sein in grosser Verzweiflung.

1919, bei seinem letzten Auftritt in St. Moritz, wollte Nijinski «die Qualen des schöpferischen Aktes» zeigen. Gehören derartige Qualen auch zu deinem Erfahrungsschatz?
Sie sind ein ständiger und wahrscheinlich auch notwendiger Begleiter. Oft fürchte ich, dass ich überhaupt keine Ideen habe. Dabei ist das noch nie passiert. Nach zwanzig Jahren, könnte man meinen, bekommt man da irgendwann mal eine Sicherheit. Aber das ist nicht so. Es ist heute fast noch schwerer geworden als am Anfang meiner Choreografentätigkeit.

Musikalisch basiert dein Nijinski-­Ballett auf den Klavierkonzerten Frédéric Chopins und Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune. Wie kam es zu dieser Auswahl?
Manchmal steht man sich bei der Suche nach der passenden Musik für ein Stück selber im Weg. Ich erinnere mich gut, wie lange ich vergeblich nach der passenden Musik für Nijinski gesucht habe. Eines Tages lagen die Chopin-Konzerte plötzlich einfach da und ergaben genau die Länge, die ich mir für das Stück vorgestellt hatte. Und nicht nur das: Sie transportierten alle Höhen, alle Schwankungen, den gesamten Emotionsraum, so als wären sie eigens für das Stück komponiert worden. Hinzu kommt, dass Chopins Musik viele meiner Bewegungen, die auf Teile des Publikums durchaus auch verstörend wirken, versöhnt. In ihrer Melancholie und Traurigkeit vermag die Musik aber auch im aggressiven Gestus aufzutrumpfen. Die Partie des Fauns aus Nijinskis erstem eigenen Ballett L’Après-midi d’un faune zur gleichnamigen Komposition von Claude Debussy habe ich als Sinnbild für das sexuelle Erwachen gewählt. Ich freue mich sehr darauf, dass Chopin und Debussy in Zürich live musiziert werden. Das hatten wir in Stuttgart nicht.

Seit seiner Uraufführung im Jahr 2016 ist dieses Stück mit Gauthier Dance und anhaltendem Erfolg um die Welt getourt. Wie wird sich die Zürcher Fassung von der Stuttgarter Version unterscheiden?
Das lässt sich zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht so genau sagen. Mit Sicherheit wird es mit der live gespielten Musik ein direkterer und möglicherweise intensiverer Eindruck. Auch die Besetzung wird etwas grösser sein als die von Gauthier Dance. Es ist gar nicht so einfach, ein Stück einer anderen Compagnie anzuvertrauen.
Das Wichtigste ist, es dann so zu behandeln, als wäre es für genau diese Tänzerinnen und Tänzer, also für das Ballett Zürich, kreiert worden. Das heisst, ich muss auch vor Ort noch einmal daran rackern, damit das Stück wieder neu entsteht und nicht einfach nur «übernommen» wird.

Das Publikum wird also kein Abbild der Produktion aus Stuttgart sehen?
Nein. Obwohl das Stück existiert, muss es für alle Beteiligten eine Premiere sein. Im Grunde ist es das Resultat eines «work in progress». Das Stück muss in kreativer Atmosphäre buchstäblich neu entstehen.

... zumal du fast drei Jahre später auch jemand anders bist, durch den andere Erfahrungen und neue Kämpfe hindurchgegangen sind.
Es sind auch die inneren Kämpfe, das Ganze wiederzusehen und es zu mögen. Das ist nicht immer so einfach. Man mag nicht alles, was man in der Vergangenheit gemacht hat.

Marco, unser Gespräch findet in Paris statt, wo du gerade ein neues Stück für das Ballett der Pariser Oper kreierst. Spürst du hier, wo Nijinski so grosse Triumphe gefeiert hat, etwas von diesem «Spectre de Nijinski»?
Noch mehr als hier in Paris habe ich das in Monte-Carlo empfunden, als Gauthier Dance dort mit Nijinski gastierte. Im kleinen Monaco ist das Erbe der Ballet russes noch heute besonders stark zu spüren. Aber auch hier in Paris kann ich als unverbesserlicher Romantiker die Augen schliessen und mir vorstellen, wie das damals alles war. Und manchmal kommt einem die Gegenwart zu Hilfe. Als ich mir jetzt bei Guerlain, einem der ältesten Parfumhäuser der Welt, ein paar Parfums angeschaut habe, bat mich die Verkäuferin in die sogenannte Salle privée. Dort zeigte sie mir einen mit 18-karätigem Gold überzogenen Flacon in Form einer Fliege. Er enthielt einen Duft, den Guerlain eigens für Sergej Diaghilew entworfen hatte und den es – zum stattlichen Preis von 17.000 Euro – heute nur in dieser Abfüllung gibt. Es war ein unglaublich betörender Duft. Wenn ich mir vorstelle, dass Nijinski diesen Duft an Diaghilew wahrgenommen hat, ist die Ballettgeschichte plötzlich zum Greifen nahe. Das funktioniert nur in Paris!

«Wenn ein Tänzer mit dem Wissen seiner Vergangenheit in den Saal kommt, was er erreicht hat, ist er tot. Er muss ein Kind bleiben.», hast du einmal gesagt. Warum ist dir diese kindliche Unschuld so wichtig?
Da sind wir fast wieder am Anfang unseres Gesprächs, weil ich diese Forderung natürlich auch an mich selbst stelle. Sicher gibt es das Leben in der Öffentlichkeit mit allem, was da an einen herandrängt, und in dem man mit seiner Arbeit von den Menschen wahrgenommen wird. Wenn ich dann aber hier im Theater bin und gleich anfange zu proben, bin ich zwar auf eine Art erwachsen, aber es bleibt doch immer ein völliger Sandkasten, abseits von jeder Art von Glamour und Erfolg. Ich lebe dann nur in diesem Moment, wenn ich etwas mache. Das bleibt immer etwas Kindliches, Kleines, Bescheidenes. Dabei ist es trotzdem vehement. Das ist das eigentliche Salz im Leben. Was wir hier tun dürfen, ist ein unschätzbares Geschenk. Deshalb müssen wir so kindlich und unschuldig bleiben wie möglich. Routine ist der Tod. Ich spüre sofort, wenn jemand keine Unschuld mitbringt. Und keinen Humor. Über das, was wir tun, sollten wir immer auch lachen können. Sonst macht es keinen Spass. Auch im Lachen können die grossen, ernsten Momente entstehen, wo man denkt: Was ist jetzt los? Warum habe ich das gemacht? Warum berührt uns das? Warum berührt es die anderen? Das Wunderbare ist, dass man es nicht weiss und nicht planen kann.

Das Gespräch führte Michael Küster.
Foto von Lola Arge.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 66, Februar 2019.
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August 1929. Im luxuriösen Grand Hôtel des Bains am Lido di Venezia erliegt der Bewohner von Apartment Nº 518 den Folgen einer Blutvergiftung. Ein plötzlicher Tod. Immerhin hat Sergej Diaghilew bis kurz vor seinem Ableben noch üppige Mahlzeiten und das eine oder andere Glas Champagner genossen. Derweil sitzt sein berühmtester Protegé Vaslav Nijinski seit Monaten in einem Kreuzlinger Sanatorium fest. Es handelt sich um eine vergleichsweise noble Klinik namens Bellevue, der Ex-Tänzer kann den Aufenthalt dort eigentlich gar nicht mehr finanzieren. Aus und vorbei die gloriose Ära seiner Erfolge, passé sein Leben an der Seite von Sergej Diaghilew – samt kostspieligen Sommerfrischen in der Serenissima. Während der kunstsinnige Impresario und Betreiber der Ballets russes ein hübsches Sümmchen im Tresor des Hôtel des Bains hinterlässt, sitzt der wahngeplagte Nijinski auf dem Trockenen. Seine Gattin Romola muss das Geld für Unterkunft, Behandlung und Verpflegung im Bellevue bei Gönnern in halb Europa zusammenbetteln. Was ihr nur gelingt, weil Nijinskis Auftritte noch unlängst die Menschen magnetisch angezogen haben, sein Tanz hypnotische Wirkung entfaltete. Jetzt treibt er, von Geisteskrankheit gefesselt, durch eine endlose Albtraumnacht. Diagnose: Schizophrenie.

Vaslav Nijinskis Stern hat das Tanzfirmament 1909 wie eine Supernova erleuchtet. Ein paar Jahre nur, dann verglüht er, erlischt für immer. Aber das, was als Nachbild auf der Netzhaut aller Zeitzeugen stehen bleibt und in Zeitungszeilen, Gedichtverse, Gemälde und Skulpturen gegossen wird, macht seine Kunst unsterblich – und ihn selbst zum Mythos. Sein Liebhaber und Mentor Diaghilew steigt derweil im kollektiven Gedächtnis zum Fackelträger der Tanzavantgarde empor. So bleibt das Paar, wiewohl seit 1913 getrennt, in den Annalen des Tanzes auf Gedeih und Verderb aneinandergekettet.

Vor diesem Hintergrund hat es schon beinahe schicksalhafte Bewandtnis, wenn Marco Goecke seinen Nijinski nun mit dem Ballett Zürich teilt, am Opernhaus, nur einen Steinwurf vom Bellevue-Platz entfernt. Nicht nur, dass der echte Nijinski im Kreuzlinger Bellevue einsass, in der Schweiz erlitt er auch den finalen Zusammenbruch. Im Januar 1919 tanzte Nijinski ein letztes Solo, vor Hotelgästen in St. Moritz. Ein Finale, das einem Untergang gleichkommt. Ein paar Schritte, Gebärden, dann fällt aus seinem Mund der Satz: «Das Pferdchen ist müde.» Ende der Vorstellung, für immer. Marco Goeckes fiebrige Choreografie scheint an diesem Schlusspunkt anzusetzen. Scheint die Befindlichkeit einer geschundenen Seele wie eine Eruption in den Raum hinauszuschleudern. Tatsächlich geht es in dieser flamboyanten Arbeit um letzte Fragen, letzte Dinge: um Einsamkeit, Genialität, Liebe, Zorn, Leidenschaft, Verstrickung und den freien Fall in die Abgründe des eigenen Ich. Goecke blättert durch Nijinskis Biografie wie durch ein Geister-Album. Er ruft die Figur der Mutter auf, Diaghilew natürlich und Romola. Er zeichnet sie so real oder irreal wie die Bühnengeschöpfe, die Nijinski erschaffen und mit seiner Signatur versehen hat: Petruschka, den Faun, den Geist der Rose. Nicht zu vergessen das epochale Werk schlechthin, Le Sacre du printemps – archaischer Ritus und prophetische Vision, uraufgeführt 1913 im Vordämmer des Ersten Weltkriegs und an der Schwelle jener Geschehnisse, die den Lebensweg des Tänzers in verhängnisvolle Richtung lenken.

Dieser Weg beginnt 1889 in Kiew, wo Vaslav Fomitsch Nijinski als mittleres von drei Kindern geboren wird. Mutter und Vater ziehen als Tänzer und Ballettmeister über verschiedene Schauplätze, vererben ihr Talent nicht nur dem zweitältesten Sohn, sondern auch dessen zwei Jahre jüngerer Schwester Bronislawa. 1897 zieht der Nachwuchs mit der Mutter nach Sankt Petersburg, wo Vaslav den Sprung an die Kaiserliche Ballett-Akademie schafft. Er fällt auf, von Anfang an: als extrem begabt, extrem ehrgeizig, extrem aufsässig – kurzum: rundum eigensinnig. 1907 tritt er dem Ensemble des Mariinsky bei, wo er unverzüglich solistische Partien tanzt. Fürst Pawel Lwow ist es, der Nijinski mit gleichgeschlechtlichem Begehren und den einschlägigen Kreisen der Metropole bekannt macht. Dort begegnet er Sergej Diaghilew, der russische Kunst gen Westen exportiert und gerade eine Opern- und Ballettsaison in Paris in Planung hat. Der ausserordentlich gebildete Maestro sprudelt vor Energie und Ideen, lebt offen homosexuell und ist sich schon seit seiner Jugend sicher: «Verdammt noch mal – ich bin keine gewöhnliche Person (!!!).» Seine «Qualitäten als Showman» (Nicolas Nabokov) sind bald genauso in aller Munde wie seine Begabung als «genialer Erfinder» (Gabriel Astruc), der Kunst und Künstlern den roten Teppich ausrollt und Allianzen schmiedet, um Gesamtkunstwerke aus Musik, Licht, Tanz, Bühne und Kostümen zu produzieren.

Der Mann mit dem Menjoubart und der Jüngling mit den hohen Wangenknochen werden ein Paar. Kein Gespann auf Augenhöhe, gleichwohl zetteln sie gemeinsam eine Revolte auf der Tanzbühne an. Doch zunächst öffnet sich im Mai 1909 der Vorhang des Pariser Théâtre du Châtelet für Nijinskis Debüt: in Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides (alias Chopiniana) und einem Divertissement. Der Novize wird hymnisch gefeiert und bald so fanatisch verehrt, dass die Ballerinen um ihre Bühnenvorherrschaft fürchten müssen. In den Jahren 1912 und 1913 gehen dann zwei skandal- und schlagzeilenträchtige Inszenierungen auf Nijinskis Konto, die das Ballett geradezu in die Moderne katapultieren: L’Après-midi d’un faune und Le Sacre du printemps. Als Choreograf wirft Nijinski den orthodoxen Akademismus über Bord und ersinnt für Faun und Frühlingsopfer wundersame Ikonografien: ein prähistorisch gezeichnetes Körperbeben hier, einen antik getönten Fries mit autoerotischer Färbung dort. Unversehens erzittert jedoch sein eigenes Leben. Kurz nach den Pariser Sacre-Turbulenzen überquert Nijinski den Atlantik, gemeinsam mit der Compagnie, der neuerdings auch eine gewisse Romola de Pulszky angehört. In Buenos Aires heiraten die beiden. Pure Provokation für Diaghilew. Es kommt zum Bruch – ein Abschied ohne Aussicht auf Wiederkehr, der Anfang vom Ende. Wahnvorstellungen schleichen sich ein, werden zu übermächtigen Gefährten, die den einstigen Startänzer zerstören. Nicht aber seinen Nimbus. Der sagenhafte Klang seines Namens verstummt auch nicht nach seinem Tod im Jahr 1950.

Warum aber ist dieser Mann, dem die Tanz-Muse Terpsichore nur eine Handvoll glücklicher Jahre schenkte, bis heute ein derartiges Faszinosum? Wieso nimmt uns dieser tragische Held so widerstandslos für sich ein, wenn er bei Marco Goecke wie ein Verrückter zappelt und zuckt, liebt und leidet, um zuletzt nur noch Kreise zu kritzeln, manisch und meditativ, gestört und in sich selbst gefangen? Über Nijinskis zeitlose Attraktion lassen sich unendlich viele Mutmassungen anstellen. Sicher ist, dass sich in seinem Wesen das zwiespältige Kolorit der Jahrhundertwende widerspiegelt: Künstler und Neurastheniker, Klassiker und Formrebell, homophil und heterosexuell, leistungsfähig und labil, Perfektionist und Psychiatriepatient – Nijinski ist ein Nietzsche des Tanzes, ein Gott, der in die Hölle stürzt. Leicht, sich auszumalen, was geschehen wäre, hätte er hundert Jahre später das Licht der Welt erblickt: Der ganze Kunstzirkus läge diesem «monstre sacré» zu Füssen. Freilich vollzöge sich auch sein Verfall in aller Öffentlichkeit, von parasitischen Paparazzi ausgebeutet, von den Organen der Sensations-Presse verdaut – bis nichts mehr vom Mythos übrig bliebe.

So gesehen verdankt sich Nijinskis Strahlkraft nicht zuletzt der Tatsache, dass von ihm selbst nichts übrig blieb. Kein Film, keine Tonspur, kein In-Vivo-Zeugnis, das seine Person und seinen Tanz bis in alle Ewigkeit fixiert und einbalsamiert hätte. Dieses Bühnentier existiert für die Nachgeborenen nur in der Wahrnehmung anderer, in Artikeln, Erinnerungen, Aufzeichnungen, Plastiken, Skizzen und Fotos, die Freunde und Wegbegleiter von ihm angefertigt haben. Ob auf Papier, ob in Metall gegossen – diese Abbilder halten fest, was Nijinski aus seinem Inneren herausholt. Alles Theaterhafte wird getilgt. Nichts ist Ostentation, Gehabe, Gemache. Stattdessen leuchtet allein die Empfindung, und das Spiel mit der eigenen Emotion.

Die Wucht des Ausdrucks ist das eine, die virtuose Besessenheit das andere. Sie quillt Nijinski aus jeder Tanzpore, was niemand besser weiss als Diaghilew, der ihn antreibt, bewundert und lukrativ vermarktet: «Seine Kunst grenzt an ein Wunder! Ein wahrer Löwe des Tanzes! Er setzt mit zwei Sprüngen über die Bühnendiagonale.» So schwärmt der Patron 1908 dem Pariser Theaterdirektor Gabriel Astruc vor. Mit Erfolg, man wird handelseinig. Was es genau mit Nijinskis Genius auf sich hat – und zwar auch als Choreograf –, das seziert Hugo von Hofmannsthal vier Jahre später im Anschluss an eine Besichtigung des Faun. Der Dichter bestaunt ein «Äusserstes an Konzentration» und erklärt: «Zu befremden ist das Los und das Vorrecht des Neuen, des Bedeutenden in der Kunst. Man ist gewohnt, in Nijinski den geniehaftesten und darum eben den fasslichsten aller Mimen zu geniessen. Hier aber handelt es sich nicht mehr um den Tänzer, den Mimen, den Interpreten, sondern um den Urheber eines Ganzen.» Hofmannsthal betrachtet Nijinski als ebenbürtig, als «Autor» eines Kunstwerks, dessen Textur sich durch die «Dichtigkeit des Gewebes» auszeichnet – «welche eben seine hohe Qualität ausmacht.»

Wer weiss, welche publizistischen Schlachten zu diesem Zeitpunkt schon hinter Nijinski liegen, wie sich Pro-und-Contra-Fraktion nach der Pariser Uraufführung des Faun bekriegt haben, nur um im Sacre-Getümmel abermals aufeinander einzudreschen – der kann ermessen, was das Lob aus Hofmannsthals berufener Feder bedeutet. Der Schriftsteller zollt nicht nur Anerkennung, vielmehr errichtet er ein Podest, auf dem Nijinski zu stehen kommt und postum stehen bleibt: als prometheischer Künstler, der für seine Sache brennt, und verbrennt. Im Dezember 1928 besucht Harry Graf Kessler einmal mehr Paris, natürlich auch das aktuelle Programm der Ballets russes. Hinter der Bühne erwartet er Diaghilew, der «mit einem kleinen, hage ren Jungen in einem zerschlissenen Mantel» auf ihn zukommt. Ein Fremder, eine abgerissene Gestalt… «Aber es ist doch Nijinski!», ruft Diaghilew, zu Kesslers tiefer Bestürzung: «Das Gesicht, das so oft wie ein Gott geleuchtet hatte, Tausenden ein unvergessliches Erlebnis, ist grau, schlaff, leer, nur noch flüchtig von einem verständnislosen Lächeln, einem kurzen Schein wie von einer verflackernden Flamme erleuchtet.» Gott ist tot, der stolze «Löwe des Tanzes» nur noch ein waidwundes, «krankes Tier».

August 1929 – kein Jahr später. Diaghilew stirbt am Lido und wird auf Venedigs Toteninsel San Michele beerdigt. Ein kuppelbekröntes Marmorgrab wölbt sich über seinen sterblichen Überresten. 1971 findet Igor Strawinsky, der einst auf Diaghilews Geheiss den musikalischen Sacre-Sturm entfesselte, nur ein paar Schritte weiter zur letzten Ruhe. Da liegt Vaslav Nijinski schon lang auf dem Pariser Cimetière Montmartre begraben, in nicht minder prominenter Gesellschaft: Hector Berlioz und die «Kameliendame» alias Marie Duplessis zählen ebenso zu seinen Nachbarn wie Auguste Vestris, der «Dieu de la Danse» des ausgehenden 18. Jahrhunderts.

Ein trauriger Clown schaut uns an. Tränensäcke kräuseln sich in seinem Gesicht, tiefe Furchen schneiden wie Gletscherfalten durch Stirn und Wangen, schwer lastet der Kopf in der Hand. Ein Bild des Barmens. Nur Kappe und Rüschenkragen verraten, wer hier auf Nijinskis Grabplatte sitzt, von Oleg Abaziev in Bronze gegossen: Petruschka, die Jahrmarktspuppe, der Vaslav Nijinski 1911 seinen Bühnenatem einhauchte. Keine Geringere als Sarah Bernhardt soll bei ihrem Anblick ausgerufen haben: «Ich habe Angst, Angst – ich sehe den grössten Schauspieler der Welt.» Ob Fakt, Fiktion oder nur hübsch erzählte Anekdote, was verschlägt’s? Es ist in jedem Fall die Wahrheit.

Text von Dorion Weickmann.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 66, Februar 2019.
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