Christian, im Oktober 2021 feiern wir das zwanzigjährige Jubiläum des Junior Balletts. Am 13. November 2001 ist es im westfälischen Neuss zum ersten Mal aufgetreten, damals wurden noch die «Junior Members des Zürcher Balletts» angekündigt. Was bedeutete es, eine Junior Company in Zürich zu gründen?
Für Zürich war das eine wichtige Neuerung und ein grosser Fortschritt. Bereits 1978 hatte man beim Nederlands Dans Theater in Den Haag mit dem NDT2 eine Formation für junge Tänzerinnen und Tänzer ins Leben gerufen, die schon bald eine grosse internationale Strahlkraft entfaltet hat. Heinz Spoerli ist diesem Beispiel gefolgt, und mittlerweile haben die meisten grossen Ballettcompagnien entweder ein eigenes Juniorensemble oder schliessen sich direkt mit den renommierten Ballettschulen zusammen, um ihren Absolventen den Einstieg in den professionellen Ballettalltag zu erleichtern.

Wie hat sich das Profil des Junior Balletts seit damals verändert?
Das Ziel war und ist es, Absolventen der Ballettschulen einen fliessenden Übergang von der Ausbildung in den tänzerischen Betrieb zu ermöglichen. Aber ohne Frage sind die jungen Tänzerinnen und Tänzer auch eine personelle Bereicherung für grosse Tanzproduktionen. Gestartet ist man 2001 mit sieben Tänzerinnen und Tänzern, heute verfügen wir über vierzehn Positionen, die leicht variabel sind. Zur Zeit hat das Junior Ballett fünfzehn Mitglieder aus zehn Ländern.

Was macht das Junior Ballett Zürich für diese jungen Frauen und Männer aus der ganzen Welt so attraktiv?
Die Nachfrage nach Plätzen im Junior Ballett ist sehr gross und keineswegs auf Europa beschränkt. Immer wieder erhalten wir Bewerbungen aus den USA, Australien und Südamerika. Viele Direktoren internationaler Ballettschulen schreiben mich inzwischen direkt an, um mir besonders talentierte Absolventinnen und Absolventen zu empfehlen. Unser Interesse ist es natürlich, das Junior Ballett genau wie das Ballett Zürich technisch und künstlerisch auf höchstem Niveau zu halten. Die Mitglieder des Junior Balletts tanzen und trainieren gemeinsam mit der Hauptcompagnie und treten mit ihr in vielen Vorstellungen auf. Der kreative Aspekt ist, glaube ich, sehr wichtig. Dass das Junior Ballett in seinen eigenen Ballettabenden, die alle zwei Jahre entstehen, mit renommierten Choreografen zusammenarbeitet, macht es genau wie der vielfältige Zürcher Ballett-Spielplan für junge Tänzerinnen und Tänzer sehr attraktiv. Der Umstand, dass das Ballett Zürich eine relativ kleine Compagnie ist, versetzt uns in die Lage, die Junioren auch an den grossen Produktionen des Balletts Zürich zu beteiligen. Sie agieren also nicht irgendwo im Verborgenen, sondern stehen genauso im Fokus wie die Mitglieder des Balletts Zürich. Mittlerweile greifen viele Choreografen, die mit uns arbeiten, bei der Besetzung ihrer Stücke sehr oft auf Tänzerinnen und Tänzer aus dem Junior Ballett zurück. Das ist eine schöne Anerkennung ihrer künstlerischen Qualität.

Das Junior Ballett ist eine Talentschmiede. Wie läuft der Aufnahmeprozess ab?
Am Beginn meiner Direktionszeit haben wir mehrtägige Auditions durchgeführt, bei denen wir jedes Mal buchstäblich überrannt wurden. Inzwischen sind wir zu digitalen Bewerbungen übergegangen. Nach der Sichtung laden wir die vielversprechendsten Tänzerinnen und Tänzer nach Zürich ein, die dann nach Möglichkeit ein bis zwei Tage gemeinsam mit unserer Compagnie trainieren. In dieser Zeit gewinnt man dann meist ein recht verlässliches Bild von der Eignung der Bewerberinnen und Bewerber.

Wie sieht der Arbeitsalltag des Junior Balletts aus?
Der Alltag der jungen Tänzerinnen und Tänzer ist sehr an der Praxis orientiert. Neben ihren eigenen Produktionen sind sie Teil fast aller Choreografien unseres Spielplans. Das ermöglicht es, die grossen Stücke in wechselnden Besetzungen zu präsentieren. Dennoch haben unsere Ballettmeister ein besonderes Augenmerk auf die Junioren. Ein- bis zweimal pro Woche trainiert das Junior Ballett für sich. Bei vierzehn bis fünfzehn Tänzern können die Ballettmeister gezielter auf individuelle Probleme eingehen, können besser und schneller korrigieren. Ansonsten ist das Junior Ballett aber komplett in den normalen Arbeitsalltag des Balletts Zürich integriert.

Wie wirkt sich das auf das Arbeitsklima in den beiden Compagnien aus? Wie geht man miteinander um?
Ich merke im täglichen Umgang eigentlich nicht, dass es sich um zwei Compagnien handelt. Man begegnet sich auf Augenhöhe und mit sehr viel Respekt. Es rührt mich, wie die gestandenen Tänzer die Junioren unter ihre Fittiche nehmen, sie fördern und unterstützen. Bei den Junioren entsteht ein sehr hohes Verantwortungsbewusstsein für das grosse Ganze. Sie merken, dass sie gefordert sind und auf höchstem professionellem Niveau arbeiten müssen. Man spürt jederzeit ihre grosse Motivation. Natürlich muss man ihnen genügend Zeit geben, die gestellten Anforderungen zu erfüllen. Am Anfang gehören sie vielleicht erst einmal zur B-Besetzung oder agieren als Cover.

Seitdem du 2012 die Leitung des Balletts Zürich übernommen hast, sind fünf mehrteilige Junior-Abende entstanden, die zum grossen Teil im Theater Winterthur kreiert und dann auch auf der Bühne des Opernhauses Zürich und bei verschiedenen Gastspielen gezeigt wurden. Was waren deine programmatischen Leitlinien für diese Abende?
Mir ist besonders wichtig, dass die jungen Tänzerinnen und Tänzer mit vielen Choreografen arbeiten und unterschiedlichste künstlerische Handschriften kennenlernen. Auf diese Weise durchlaufen sie bereits eine kreative Schule, bevor sie wirklich in den Alltag einer Berufscompagnie einsteigen. Diese jungen Künstlerinnen und Künstler verdienen es einfach, auch am Anfang ihrer Karriere ernst genommen und nicht als versteckte Corps de ballet-Mitglieder behandelt zu werden. Jeder neue Junior-Abend enthält mindestens eine Uraufführung, in deren Vorbereitung sich die Tänzerinnen und Tänzer der kreativen Arbeit mit einem Choreografen stellen müssen. Dazu kommen Einstudierungen von geeigneten Stücken namhafter Choreografen.

Inwieweit sind diese Programme eigens auf junge Tänzerinnen und Tänzer zugeschnitten? Macht man da Zugeständnisse, was den tänzerischen Anspruch oder auch die Thematik der Stücke angeht?
Überhaupt nicht, das fände ich auch absolut falsch. Man muss die Tänzer immer aufs Neue herausfordern. Das Ziel besteht darin, einen Abend zu kreieren, der für das Publikum genauso spannend ist wie für die Tänzer, die ihn tanzen. Die Choreografen haben übrigens längst erkannt, wie viel künstlerisches Potenzial im Junior Ballett schlummert. Einige fragen direkt nach der Möglichkeit, mit den Junioren zusammenzuarbeiten, weil der Lernprozess natürlich auch in der umgekehrten Richtung verläuft und die jungen Leute uns mit ihren besonderen Fähigkeiten immer wieder überraschen.

Die Mitgliedschaft im Junior Ballett ist zeitlich befristet. Wie geht es danach für die jungen Leute weiter? Nicht alle kannst du wahrscheinlich direkt ins Ballett Zürich übernehmen…
Die Mitgliedschaft ist zunächst auf ein Jahr begrenzt, allerdings mit der Möglichkeit, sie um eine weitere Saison zu verlängern. Das hat sich in den meisten Fällen bewährt, weil man erst im zweiten Jahr wirklich ermessen kann, wie die künstlerische Entwicklung eines Tänzers oder einer Tänzerin vorangeschritten ist. Bei Vakanzen in der Hauptcompagnie besetze ich diese Positionen gern mit Absolventen aus dem Junior Ballett. Der Vorteil ist, dass ich die Künstler kenne und sie mit unserem Repertoire vertraut sind. Das vereinfacht vieles. Aber es stimmt schon, nicht alle kann man übernehmen. In diesen Fällen versuchen wir dann aber, beim Finden von Nachfolge-Engagements so gut es geht, behilflich zu sein. Das ist uns bis jetzt auch in den allermeisten Fällen gelungen. Die Mitgliedschaft im Junior Ballett ist für den weiteren Verlauf einer Tänzerkarriere eine sehr gute Referenz.

Wie werden wir das Jubiläum des Junior Balletts feiern?
Ich freue mich, dass wir den Abend Impulse im Oktober in zwei Vorstellungen noch einmal einem grösseren Publikum präsentieren können. Er war bis jetzt nur als Streaming aus dem Theater Winterthur und vor einem sehr reduzierten Publikum in Zürich zu erleben. Im Ballettgespräch am 17. Oktober werden wir uns ausserdem ganz dem Junior Ballett widmen. Wir lassen die Geschichte des Junior Balletts Revue passieren, und offenbar werden gerade auch ein paar Überraschungen vorbereitet…

Der Ballettabend Impulse mit neuen Choreografien von Craig Davidson, Bryan Arias und Juliano Nunes ist unter schwierigsten Bedingungen während der Corona-Pandemie entstanden. Einer Zeit, in der die Tänzer ganz auf sich selbst zurückgeworfen waren. Was hat das mit dem Junior Ballett gemacht?
Das Wunderbare ist, dass man dem Abend die Schwierigkeiten seiner Entstehung überhaupt nicht anmerkt. Das Junior Ballett war in dieser Zeit von der Hauptcompagnie getrennt, es musste als eigenständiges Kollektiv zusammenarbeiten. Die Tänzerinnen und Tänzer sind in dieser Zeit als Gruppe unglaublich zusammengewachsen. Alle Widerstände haben sie als eine Art Familie zusammengeschweisst. Sie wohnen ja zum Teil auch zusammen und verbringen ihren Alltag miteinander. Es berührt mich immer wieder zu sehen, wie sie in kürzester Zeit aufeinander achtgeben, sich unterstützen und gegenseitig Zuspruch schenken.

Das Gespräch führte Michael Küster.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 85, Oktober 2021.
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Mit jungen Tänzerinnen und Tänzern zu arbeiten, ist wohl für jeden Choreografen eine besonders spannende Aufgabe. Von Anfang an hatte ich mir für meine Arbeit mit dem Junior Ballett vorgenommen, den kreativen Prozess so umfassend und reichhaltig zu gestalten, wie ich es auch bei erfahreneren Tänzern machen würde. Einfach um den Berufsanfängern eine möglichst umfassen­de Erfahrung zu bieten und ihnen bestimmte Werkzeuge und Techniken zu ver­mitteln, die ihnen während ihrer gesamten Karriere von Nutzen sein könnten. Die Anforderungen von vornherein herunterzuschrauben, so war meine Sorge, hätte das kreative Niveau unnötig gedrosselt. Mir kam es viel mehr darauf an, offen zu bleiben für all die schönen Dinge, die aus der Arbeit mit einer jüngeren Tänzergruppe entstehen können.

Das Junior Ballett hat mich vom ersten Moment an überrascht in der Art, wie sich die hochtalentierten Tänzerinnen und Tänzer mit Elan und Furcht­losigkeit in jede Herausforderung hineingestürzt haben. Dabei haben sie mich in ihrer Vielseitigkeit als Choreografen herausgefordert. In einem immer anregenden, gegenseitigen Austausch ist ein hochkomplexes Stück entstanden. Die Impulse, von denen der Titel dieses Ballettabends spricht, haben wir uns gegenseitig gegeben, und Entropy ist das Resultat dieses konstruktiven Dialogs.

Die Begleitumstände einer weltweiten Pandemie haben uns in Sachen Spontaneität, Erfindergeist und Improvisationsvermögen immer wieder heraus­gefordert. Dabei hat es der relativ lange Probenzeitraum den Tänzerinnen und Tänzern ermöglicht, meinen Bewegungsstil zu verinnerlichen und mich gleichzeitig in meinem Entscheidungsprozess zu beeinflussen.

Das klassische Vokabular ist ein wichtiger Bestandteil meiner choreogra­fischen Sprache. In meinen Arbeiten versuche ich, es immer wieder zu hinterfragen und in einem zeitgenössischen Geist weiterzudenken. Auch was die Musikalität betrifft, hat mich mein eigener Hintergrund als Tänzer im Royal Ballet of Flanders, dem Ballett der Dresdner Semperoper und am Luzerner Theater ebenso beeinflusst wie meine Liebe zum Stepptanz und viele weitere Theatererfahrungen. Für mich ist es immer spannend zu sehen, auf welch unterschiedliche Art sich dieser Hintergrund in jeder neuen Kreation niederschlägt.

Entropy ist das Ergebnis eines Gesprächs über unsere Gegenwart, in der wir gerade jeden Tag erleben, wie sich die Zeit verschiebt und sich unsere Wahr­nehmung von Zeit verändert. Die Choreografie nimmt uns mit auf eine Reise durch verschiedene Stadien von Emotionen und Konfrontationen. Sie versucht eine Antwort auf die Frage, wie wir uns anpassen und mit Veränderungen umgehen. 

Bryan, das neue Programm des Junior Balletts trägt den Titel Impulse. Welche Impulse willst du diesem Dreierabend geben?
Schon vor Beginn meiner Arbeit mit dem Junior Ballett habe ich darüber nachgedacht, was ich den jungen Tänzerinnen und Tänzern als Choreograf mit auf den Weg geben möchte. In der sich immer schneller verändernden Welt des Balletts scheinen mir Selbstbewusstsein und Selbstwertgefühl besonders wichtig zu sein. Deshalb nehme ich mir immer viel Zeit für Gespräche. Unter den sehr speziellen Probenbedingungen während der Corona­-Pandemie hatten wir dafür sogar besonders viel Zeit. Zuzuhören ist eine wichtige Voraussetzung meiner Arbeit. Die Informationen aus diesen Gesprächen fliessen in meine Stücke ein. Ich habe am Beginn eines Kreationsprozesses keine feste Vorstellung, wie eine Choreografie am Ende aussehen soll. Ich versuche, so viel wie möglich offen zu lassen, damit sowohl Tänzer als auch das Publikum ihre eigenen Antworten finden können. Im Prozess des Fragens und Zuhörens entsteht nach und nach ganz organisch ein Erkundungsraum. In dieser sehr freien und kreativen Atmosphäre erfahre ich viel über die Tänzer und Tänze­rinnen, ihre Art zu denken, wie sie miteinander umgehen, lerne ihren Ernst kennen, höre ihr Lachen. Das ebnet mir den Weg zu einer besonderen Qualität, nach der ich in meinen Stücken suche – menschlich, verletzlich, expressiv.

2020 hast du grosse Aufmerksamkeit in der Theaterwelt bekommen: Du bist mit dem renommierten deutschen Theaterpreis «Der Faust» für die beste Choreografie ausgezeichnet worden. 29 May 1913 ist 2019 beim Hessischen Staatsballett in Wiesbaden herausgekommen. Was war das für ein Stück?
Es war Teil eines Ballettabends, der Strawinskys «Le Sacre du printemps» gewidmet war. Die Pariser Uraufführung 1913 war bekanntlich einer der grössten Theaterskandale des 20. Jahrhunderts. Mich hat vor allem die Rolle des Publikums interessiert. Was haben die Leute im Théâtre des Champs-Élysées damals erwartet, und welche Rolle spielen wir als Publikum heute, wenn wir ins Theater gehen? Sind wir so unabhängig und abgetrennt vom Bühnengeschehen, wie wir glauben, oder sind wir nicht selbst ein wesentlicher Teil der Aufführung? In meinem Stück hat sich das Publikum auf einem Screen im Bühnenbild die ganze Zeit selbst gesehen und ist so zum Bestandteil meiner Choreografie geworden.

Du stammst aus Puerto Rico, bist in New York aufgewachsen, hast in Crystal Pites Company «Kidd Pivot» und im Nederlands Dans Theater getanzt. Heute lebst du in Basel. Wie hat sich all das auf deine choreografische Sprache ausgewirkt?
Wenn ich daran denke, wo etwa meine Eltern herkommen, bin ich oft selbst davon überrascht, an welchem Punkt ich heute stehe. Wie die Dinge geschehen, hat für mich auch immer den Hauch von etwas Mysteriösem. Ich hätte nie vorhersagen können, wie mein Weg als Künstler verläuft. Wenn ich zurückblicke, bin ich im Grunde immer meinem Bauchgefühl, meinem Instinkt, gefolgt. Das hat mich an all die unglaublichen Orte geführt und mich mit all den tollen Choreografen und Tänzerkollegen zusammengebracht, von denen ich wahnsinnig viel gelernt habe. Sie alle sind bis heute in meiner Arbeit präsent. Wenn ich zum Beispiel einem jungen Tänzer zuschaue, der mich in seiner Art der Bewegung an jemanden erinnert, den ich im NDT oder bei «Kidd Pivot» bewundert habe… Oder wenn ich an einem Ort bin, der mich an einen Bühnenraum bei Jiří Kylián oder Crystal Pite erinnert.
Als ich mit dem Choreografieren anfing, 2013 oder 2014, habe ich mich erstmal sehr auf Dinge bezogen, die ich bis dahin selbst getanzt hatte. Aber inzwischen arbeite ich nicht mehr so. Ich habe versucht, authentischer und ehrlicher mit mir selbst zu sein. Heute arbeite ich sehr kollaborativ, und darum sind mir die Gespräche mit den Tänzerinnen und Tänzern so wichtig. Sie sollen sie selbst sein und nicht wie eine Kopie von mir aussehen. Aus diesem Grund sind die Spiegel in meinen Proben verhängt. Die Tänzer müssen sich auf ihre eigene Empfindung verlassen und finden so zu einer anderen Authentizität.

In deinen Choreografien verbinden sich abstrakte und narrative Elemente. Das ist auch in deinem neuen Stück für das Junior Ballett so, in dem uns drei Männer und drei Frauen begegnen. Welche Beziehung besteht zwischen diesen sechs Figuren?
Es sind sechs sehr unterschiedliche Charaktere, die sehr typenhaft gezeichnet und miteinander verbunden sind. Die Choreografie spürt ihren Beziehungen nach, aber es stellt sich immer die Frage, ob das, was wir sehen, schon die ganze Wahrheit ist. Täglich erleben wir, dass alles im Leben mit einer Konsequenz geschieht, dass alles eine Folge von etwas ist. Das hat für mich etwas Tröstliches und birgt eine besondere Art von Schönheit und Poesie, die ich in dieses Stück zu übertragen versucht habe.

Die sechs Typen in deinem Ballett erinnern mich an ein legendäres Stück von Luigi Pirandello. In Sechs Personen suchen einen Autor (1921) er­findet der sizilianische Autor eine verbindende Handlung für sechs individuelle Charaktere. Kann man das mit deiner Arbeit vergleichen?
Die Figuren sind bei mir nicht nur durch den Tanz, sondern auch durch verschiedene Requisiten verbunden. Das sind zum Teil sehr poetische Dinge wie ein kleiner Heissluftballon, ein Goldfischglas oder ein Spielzeugmond. Beim Blick auf diese Gegenstände stellen sich im Kopf der Tänzer, aber auch des Publikums ja automatisch bestimmte Bilder ein, die sich wiederum mit der Choreografie verbinden.
Hier in Zürich arbeite ich jetzt mit sechs Mitgliedern des Junior Balletts, aber die Idee zu diesen Requisiten kam mir, als ich beim Bolschoi-Ballett in Moskau ein ziemlich klassisches Stück für ein riesiges vierzigköpfiges Ensemble choreografiert habe. Dort ist mir noch einmal sehr klar geworden, welch riesige Rolle die sozialen Medien wie Instagram und Facebook im Leben von jungen Tänzerinnen und Tänzern spielen. Die Welt der Klicks und Likes wird allzu leicht mit Realität verwechselt. In einem Chat postete irgendjemand Fotos von einem Ausflug mit einem Heissluftballon, und ich musste sofort an die Gefühle bei solch einem Flug denken: das Schweben, die Ruhe und Meditation beim Blick in den Himmel und auf die Erde da unten. Das war der Ausgangspunkt für die verschiedenen Arten von Begegnungen in diesem Stück, die so, aber vielleicht auch ganz anders hätten verlaufen können. Es sind diese Zufälligkeiten, die mich immer wieder faszinieren…

… und die deinem Stück seinen fast seinen Titel gegeben hätten. Es heisst jetzt Pure Coincidence, aber auch über den Titel «G.U.T.» hast du nachgedacht. Was hat es damit auf sich?
In New York bin ich vor zwei Jahren mit meiner Mutter auf einem Obstmarkt gewesen und wurde dort von einer alten Frau angesprochen. Sie bat mich, mein Handy benutzen zu dürfen, weil sie Opfer eines Diebstahls geworden sei. Ich liess sie telefonieren und kam dann mit ihr ins Gespräch, in dessen Verlauf sie schliesslich auf die Grand Unified Theory (G.UT.), eine komplizierte physikalische Feldtheorie, zu sprechen kam. In ihrer Weisheit und Intelligenz erwies sie sich als einer der interessantesten Menschen, denen ich in New York begegnet bin. Es sind solche Situationen, die ich in der Erinnerung mit mir herumtrage, und die dann plötzlich irgendwo in einem Kreationsprozess auftauchen und durch mich und die Tänzer, mit denen ich arbeite, eine neue Interpretation erfahren.

Überraschend ist deine Musikauswahl: Sie setzt auf starke Kontraste und stilistische Diversität. Das Ganze ist eine Mischung aus Soul, Klavier­klängen und atmosphärischen Geräuschen. Welche choreografischen Türen öffnet dir die Musik?
Das funktioniert ähnlich wie bei den Requisiten, von denen ich gesprochen habe. Wie viel Risiko will ich den Tänzern zumuten, und wie fordere ich mich mit einer Musikauswahl auch selbst heraus? Wie kann ich meine Grenzen erweitern? Mich interessiert keine Musik, die mir das Leben als Choreograf erleichtert. Ich brauche Musik, die mich zum Widerspruch und zur Auseinandersetzung anregt.

In deinen Proben mit dem Junior Ballett war Aufrichtigkeit ein wichtiges Thema. Was meint das in Bezug auf den Tanz?
Ehrlichkeit ist ein viel strapazierter Begriff, aber ich benutze ihn trotzdem. Im Tanz kannst du schnell jemandem etwas vormachen mit einer interessanten Bewegung oder einer komplizierten Schrittkombination. Aber ich merke ziemlich rasch, wenn jemand lügt. Gerade für die jungen Tänzerinnen und Tänzer, die ganz am Anfang ihrer Karriere stehen, ist das Suchen nach tänzerischer Wahrheit eine wichtige Erfahrung. Aus der Ballettschule sind sie gewohnt, dass ihnen ständig jemand sagt, etwas sei richtig oder falsch. Das versuche ich zu vermeiden und ermutige sie, ihre eigene Wahrheit zu finden.

In meiner Arbeit als Choreograf komme ich bei den unterschiedlichen Compagnien mit ganz verschiedenen Typen von Tänzerinnen und Tänzern in Berührung. Das ist eine schöne Situation, weil ich so nicht Gefahr laufe, mich choreografisch zu wiederholen. Auch bei meiner Zusammenarbeit mit dem Junior Ballett habe ich den Impuls empfunden, etwas Neues zu kreieren, was in dieser Form nur mit diesem Ensemble möglich ist.

In Union in Poetry möchte ich eine Einheit für die Tänzer schaffen. Vor dem Hintergrund der aktuellen pandemischen Situation ist Zusammengehörig­keitsgefühl ein kostbares Gut. In den letzten Wochen ist uns allen sehr klar geworden, wie sehr wir einander brauchen, um weiterzugehen. Schönheit zu finden in der Freiheit der Bewegung, in Verbindung mit der Musik. Beim Hören klassischer Musik achtet man in erster Linie auf die Melodie, aber eine Choreografie kann Auge und Ohr für weitere Details öffnen.

Es gibt viele Wege, wie man Poesie schreiben, ausdrücken und erleben kann. Mit den Tänzerinnen und Tänzern des Junior Balletts habe ich versucht, Freiheit in der Bewegung zu finden. Obwohl sie in dieser Choreografie eine gemeinsame Richtung verfolgen, sind sie doch keine Armee von Robotern, sondern ganz unterschiedliche Persönlichkeiten. Deshalb versuche ich immer, die Freiheit der Bewegung aus der Individualität der verschiedenen Einzelpersönlichkeiten zu gewinnen.

Für meine Choreografie ist die Verbindung zu den Tänzerinnen und Tänzern, mit denen ich arbeite, sehr wichtig. Ich stelle mich auf sie ein und ver­suche herauszufinden, in welche Richtung wir zusammen gehen wollen und wie ich ihren tänzerischen Horizont erweitern kann. Gerade der Begriff der Schönheit steht in unseren Proben immer wieder zur Diskussion. Ich ermutige die Tänzer, nicht einem unerreichbaren Ideal von Schönheit nachzustreben, sondern Schönheit womöglich auch in einer Art von Hässlichkeit zuzulassen.

Die junge Tänzergeneration erlebe ich als technisch sehr gut vorbereitet für die unterschiedlichsten Arten von Choreografie. Mich beeindruckt ihre Frische, ihr Elan und ihr ständiger Wunsch, alles lernen zu wollen und das Bestmögliche zu geben. Selbst unter den herausfordernden Bedingungen der aktuellen Situation! Ich leide jedes Mal, wenn ich Tänzer mit Masken vor dem Mund sehe. Gleichzeitig bin ich überrascht, wie schnell wir uns an diese neue Realität gewöhnen und in unseren Kreationen auf diese neuen Bedingungen reagieren. An das Gefühl, wie es vorher war, kann ich mich schon fast nicht mehr erinnern. Dennoch wir realisieren gerade noch einmal sehr stark, wie wichtig die Gesichter der Tänzerinnen und Tänzer sind, weil wir mit ihnen so viel zeigen, so viel aus ihnen erfahren können. Gesichtsausdruck ist nichts Aufgesetztes oder Antrainiertes. Als Resultat der Gesamtkörperbewegungen ist er ein wesentlicher Bestandteil der Choreografie.