Am Anfang war der interessierte Blick in einen Bienenstock. Das preisgekrönte Stück Emergence der kanadischen Choreografin Crystal Pite ist 2009 für das National Ballet of Canada entstanden und widmet sich der Frage, ob die hierarchische Struktur einer  klassischen Ballettcompagnie Entsprechungen in der Natur findet. «Zuerst habe ich einen  Bienenschwarm als mögliches Modell ins Auge gefasst», sagt Crystal Pite, nachdem sie auf  die  Schriften eines Verhaltensbiologen und Imkers gestossen war, der Charakteristika der Schwarmintelligenz formuliert und mit Wesensmerkmalen intelligenter kollektiver Lebens formen in Verbindung gebracht hatte. «In der Natur», erklärt die Choreografin, «werden Entscheidungen eher im Kollektiv getroffen, als dass Individuen die Führung übernehmen. Nahezu die gesamte Population trägt mit Informationen zum koordinierten Verhalten bei. Jedes Individuum, das sich an der kollektiven Debatte beteiligt, bringt seine sachkundige und unabhängige Einschätzung ein. Bei den Bienen werden solche Debatten äus serst lebhaft und wetteifernd geführt, bis die Einzelbeiträge zu einer Synthese verschmelzen. Von Hierarchie also keine Spur. Eine Bienenkönigin ‹regiert› nicht.»

Fasziniert von den kollektiven Entscheidungen der Bienen begann die Choreografin, über Strukturen in der Natur nachzudenken, die den Eindruck erwecken, «ein Wesen, ein Bewusstsein, ein Gehirn» zu sein, und suchte nach Möglichkeiten, sie auf den Tanz zu übertragen. Aber abgesehen vom Element des Konkurrierens erschlossen sich ihr zunächst kaum Parallelen zum reglementierten Kosmos einer Ballettcompagnie. Bis sie noch tiefer in die Materie eintauchte und ihre vielköpfige Compagnie schliesslich dazu brachte, sich als bienengleichen kollektiven Körper zu reflektieren und die Strukturen zu ergründen, die aus einer Vielfalttänzerischer Interaktionen er wachsen. Jeder einzelne Tänzer trage zur übergeordneten Struktur der Choreografie bei, indem er auf Stimuli in seiner unmittelbaren Umgebung reagiere: «Ich richte meinen Körper an diesen fünf Kollegen aus, schlage jene Richtung ein, löse die Bewegung unseres Systems auf ein bestimmtes musikalisches Signal hin aus und so fort.» So entwickelte sich Emergence.

Was  ist  das  für  eine  eigenwillige, forschungsinteressierte, von kreativer Neugier getriebene Choreografin, die die internationale Tanzszene in den zurückliegenden Jahren  mit mehr als vierzig Auftragsarbeiten wie im Sturm erobert hat – von Vancouver bis Frankfurt, vom Londoner Sadler’s Wells Theatre bis zum Nederlands Dance Theater in Den Haag? Die Kanadierin Crystal Pite ist eine Künstlerin  von  hoher  Intelligenz  und  einem schier unerschöpflichen Erfindungsreichtum. Ihre klassische Ausbildung hat sie mit der frei formulierten Bewegungssprache einer veritablen Improvisationskünstlerin verbunden. Ihre  Arbeiten kreisen stets um das Wesen des Menschlichen, und das verleiht ihren Stücken eine lebendige, emotionale, nicht selten komische Dimension. Überbordende Lust an der Bewegung und die Entschlossenheit, ihre Zuschauer in Staunen zu versetzen, prägen ihr Œuvre. Beglückt lässt Crystal Pite tanzen, beglückt tanzt sie selbst und berührt ihr Publikum mit einer Ästhetik, die in der sensiblen Schwebe zwischen Intellekt und Sinnlichkeit oszilliert – immer auf dem schmalen Grat zwischen der Erfüllung und dem bewussten Unterlaufen der Erwartungen, die an den Tanz herangetragen werden. Die meisten  ihrer schöpferischen Visionen hat sie mit «Kidd Pivot», ihrer eigenen Compagnie, in Vancouver Gestalt werden lassen. Im Januar bringt sie nun ihr Erfolgsstück Emergence mit dem Ballett Zürich zur Premiere.

Als Vierjährige begann Crystal Pite mit erstem Tanztraining am Pacific Dance Centre, einer Privatakademie in Victoria, British Columbia. Ihre Lehrerinnen dort nennt sie «wunderbare Mentorinnen, die meinem Training eine ganz persönliche Note gaben. Kein Vergleich mit den bunheads, den perfektionistischen Ballettlehrerinnen mit strengem Dutt, die an den grossen Schulen für die jeweilige Mutterkompanie Tänzerinnen und Tänzer nach Mass  heranzüchten.» Pite lernt diverse Tanzstile, neben dem klassischen Ballett auch Stepp, Jazz und Musical-Tanzinklusive Gesang. Mit 17 Jahren geht sie beim Ballet British Columbia in die Lehre, wo Compagniechef John Alleyne massgeblich ihre Weiterentwicklung fördert. «Seinem Einfluss ist es zu verdanken», sagt sie, «dass ich athletischere und aggressivere Herangehensweisen ausprobiert habe, ein Aspekt meiner Arbeit, den ich bis heute auf Alleyne zurückführe.»

1990 kommt dann William Forsythe nach Kanada, um sein Stück In the Middle, Somewhat Elevated einzustudieren, und zwei Jahre später besucht auch der Frankfurter Forsythe­Tänzer Michael Schumacher die Compagnie, seinerseits mit einem Forsythe­Stück im Gepäck – The Vile Parody of Address. Nach diesen künstlerischen Begegnungen wirft Pite ihre Sichtweisen und Überzeugungen komplett über den Haufen. Noch nie habe sie jemanden tanzen gesehen, der den Raum um seinen Körper so eindrucksvoll nutze wie  Schumacher.  «Seine Bewegungen wirkten unvergleichlich dreidimensional!» Pite ist fasziniert von Schumachers Fertigkeit, verschiedene Teile seines Körpers mit unterschiedlichem Timing zum Einsatz zu bringen. Sie will das selbst lernen. Also meldet sie sich für die Auditions beim Ballett Frankfurt  an  und  kehrt  Kanada 1996  den  Rücken,  um  bei  Forsythes Compagnie anzuheuern. Fünf Jahre im damals sicheren und finanziell gut ausgestatteten Hafen von Forsythes zeitgenössischer Ballettcompagnie ändern Crystal Pites Welt: Sie lernt unter der Ägide des US­Amerikaners neue Konzepte bezüglich Technik, Struktur und Inhalt kennen und auch Forsythes Meriten als Coach und Choreograf schätzen: «Zu den wichtigsten Dingen, die ich von Bill lernte, gehört das Loslassen von Ideen. Sie zu verwerfen, wenn sie sich als nicht stückdienlich erweisen, auch wenn sie ursprünglich impulsgebend waren.» Weichenstellend wird für sie auch Forsythes radikaler Zugriff auf den  Zeitrahmen einer Choreografie. Gegen Ende ihres Deutschlandaufenthaltes wird ihr  Wunsch, Choreografin zu werden, stärker. Gleichzeitig wächst ihr Heimweh.

Crystal Pite gründet 2001 im kanadischen Vancouver ihre eigene Compagnie «Kidd Pivot» mit dem Anspruch, die Grenzen des Tanzes in Verbindung mit Musik, Text und Design zu hinterfragen und neu zu ziehen. «Kidd Pivot» wird zum Ensemble, mit dem sie sich ihrem eigenen Tanzschaffen  widmet  und  systematisch ihre  bisherigen ästhetischen Positionen reflektiert und neu denkt. Eine ihrer bejubelten Kreationen aus jener Zeit, Lost Action von 2006, befasst sich auf fesselnde Weise mit dem ephemeren Wesen des Tanzens, der Metapher des verschwindenden Körpers sowie der kriegerischen Auseinandersetzung des Menschen. Tod und Verhängnis, Verlust und Gedächtnis werden zu Schlüsselmotiven. Konzipiert für vier Männer und drei Frauen (Pite selbst tanzte damals im eigenen Stück mit), experimentiert Lost Action zudem mit theatralischen Elementen. «Die Tänzer trugen Parkas, Alltagskleidung und Strassenschuhe und tanzten auf einem roten Boden unter nervösen Lichteffekten inklusive Stroboskop»,  erinnert sich Pite. Der in Vancouver ansässige, elektronisch arbeitende Komponist Owen Belton, über Jahre ein bewährter kreativer Mitstreiter Pites, mixte Aufnahmen diverser akustischer Instrumente mit Soundeffekten und schuf vielschichtig gesampelte Klanglandschaften aus Stimmen, Glockenklängen, Ukulele, Klavier und Gitarre, Sprechtexten und Pistolenschüssen.

Crystal Pite erläutert, wie stark sie damals, in ihrer Arbeit an Lost Action, von der Gewalt der  Strasse und der Hip­Hop­Kultur beeinflusst war: «Ich wollte mich und meine Tänzer wirklich herausfordern und bewegungstechnisch ans Limit gehen. Es ging mir darum, auf jede lyrische Anmutung zu verzichten und stattdessen die aggressiven Impulse anzuzapfen, die mir einst John Alleyne nähergebracht hatte.» In Dark Matters (2009) wiederum balanciert Pite auf dem schmalen Grat zwischen dem Leben, wie es uns vertraut ist, und seiner Gefährdung. Unter dem akuten Eindruck von Umweltkatastrophen und der existenziellen Gefährdung unseres Planeten schmiedet Pite mit ihrer weit ausgreifenden Vorstellungskraft  einen  wirkmächtigen  Zweiakter:  Auf  eine dramatische, mittels Puppen erzählte Fabel um die Themen Schöpfung und Zerstörung folgt ein reiner Tanzteil, der die subtilen Konflikte beleuchtet, welche jedwedem Akt der Manipulation innewohnen.

Zu Crystal Pites aussergewöhnlichem dramatischen Fingerspitzengefühl und dem spontanen Zugriff auf ihr jeweiliges Sujet gesellt sich als kreative Energie eine für die Choreografin typische enge persönliche Verbundenheit mit ihrem Ensemble. Gemeinsam entwickeln die Tänzerinnen und Tänzer von «Kidd Pivot» in der Ausgestaltung von Pites choreografischen Vorgaben immerzu neue Konzepte und Bewe gungsmuster. Pites Tanzstil fordert äusserste  Wachsamkeit  von  den  Performern. Es geht um ein schonungsloses Sich­Einlassen, das im Zusammenspiel mit Beltons Soundscapes das Publikum unmittelbar in Bann schlägt und bei ihm körperliche Reaktionen auslösen will: «Ich ermuntere die Zuschauer dazu, sich von der Phy sikali tät der Tänzer zu einer persönlichen Reise durch alle Höhen und Tiefen des Bühnengeschehens inspirieren zu lassen.»

Stellt man Tänzern ein choreografisches Alphabet zur Verfügung, dazu Parameter und Möglichkeiten, die ihnen bei der Produktion bestimmter choreografischer Phrasen behilflich sind, so beginnen sie, an sich zu arbeiten. Nicht anders war es bei «Kidd Pivot», wenn Crystal Pite die Einfälle ihrer Tänzer schliesslich zu neuen, meist komplexen Bewegungsmustern zusammenführt. Ihre Arbeit, das hat sie wiederholt betont, ist von dem Versuch geleitet, einem individuellen Wesen in der Natur sowie seiner Eingliederung in einen grösseren Zusammenhang oder ein Ökosystem nachzuspüren. Unlängst hat Pite in einem Interview auch die Dynamik von Vogelschwärmen als Sinnbild für ihr Anliegen  herangezogen. Dabei obliege es dem einzelnen Vogel, «sich, allgemein aus gedrückt, in Raum und Richtung am Schwarm zu orientieren. Allein diese simple Anforderung an den einzelnen Vogel genügt, jene unglaublichen skulpturalen Schwarm­Strukturen entstehen zu lassen, die, fliessend wie Wasser, immer neue Form  annehmen.» Crystal Pite ist überzeugt davon, dass der Mensch dem Phänomen der Synchronizität eine grundlegende Sympathie entgegenbringt, ebenso wie der Vorstellung, sich mit einem grös seren Ganzen zu verbinden: «Als wären wir seit jeher voneinander getrennt und würden nun eine Einheit herstellen, die uns plötzlich ganz vertraut und wahrhaftig vorkommt.»

Im  Zusammenspiel von Kraftaufwand und nuancierter Kunstfertigkeit strebt Crystal Pite als Choreografin laut eigener Aussage danach, «etwas in seiner Menschlichkeit Schönes sichtbar werden zu lassen, das von vibrierendem Leben erfüllt ist». Mit Recht bezeichnet sie sich selbst als eine quicklebendige Performance­ Strategin, die Aufsehen erregen will. Pites Kreationen sind von grosser Originalität, verströmen Komik und lassen zuweilen eine  nachgerade unheimliche Begabung bei der Überführung abstrakter Ideen in plastischlebhafte Körperlichkeit erkennen. In ihren grösser dimensionierten Werken verschmilzt die geheimnisvollintime Ergründung von Körper und Geist mit Pites Begeisterung für das Spannungsfeld zwischen Beobachtbarem und Verborgenem. Mehr noch: Ihre Arbeit Emergence reflektiert das Bestreben einer leidenschaftlichen Choreografin, ihrem Publikum das Wunder von gemeinschaftlichem Zusammenwirken am eigenen Leib erfahrbar zu machen.

Text von Philip Szporer. Aus dem Englischen von Marc Staudacher.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Speak for Yourself, das erste Stück in unserem aktuellen zweiteiligen Ballettabend Emergence, beginnt mit einem sehr starken Bild: Aus der völligen Dunkelheit tritt ein Tänzer hervor und raucht. Nicht mit einer Zigarette im Mund – nein, der Tänzer selbst ist es, der qualmt. Verweilt er an einem Ort, hüllt ihn der Rauch ein, scheint ihm den Atem zu nehmen. Versucht er dem Rauch zu entkommen, so zieht er eine Rauchfahne hinter sich her, die ihn unerbittlich einholt. Im Laufe der ersten Minuten füllt der Tänzer fast die ganze Bühne mit Rauch. Wobei es sich korrekterweise nicht um Rauch (aus Partikeln wie z.B. Russ), sondern um Nebel (aus kleinen Tröpfchen) handelt, der noch dazu gesundheitlich so unbedenklich ist wie der für diese Jahreszeit typische Zürcher Hochnebel.

Erzeugt wird dieser Nebel in einer kleinen Nebelmaschine. Erstaunlicherweise genügt diese Erklärung den meisten, dabei wissen selbst im Theater­ und Eventbereich sehr wenige Menschen genau, wie der Nebel erzeugt wird und woraus er besteht. Diesen werden Sie am Ende dieser Kolumne einiges voraus haben:

In einer Nebelmaschine wird eine Flüssigkeit aus einem Tank gepumpt und in einem Heizelement zum Verdampfen gebracht. Der Dampf einer Flüssigkeit benötigt immer mehr Platz als die Flüssigkeit – deswegen entsteht beim Verdampfen ein Druck, der den Nebel aus dem Heizelement in die Umgebungsluft drückt. Dies hört man (leider) meistens: Es zischelt …

Grundsätzlich kann man einfach nur Wasser verdampfen: Doch dann löst der Dampf sich schnell auf, die Maschine verkalkt und alles wird feucht. Damit sich der Nebel nicht so schnell auflöst, hat die Unterhaltungsindustrie seit den alten Griechen einiges ausprobiert und sehr gute Erfahrungen mit dem Stoff Glykol – genauer 1.2­Propandiol – gemacht. Dieser Stoff wird seit über hundert Jahren verwendet, befindet sich zum Beispiel in Zahnpasta, Kaugummis, Cremes etc., ist dementsprechend unbedenklich und hat unter anderem die Eigenschaft, beim Verdampfen Wasserteilchen anzuziehen. Wenn nun ein Gemisch aus Wasser und 1.2­Propandiol zusammen verdampft, hindert Letzteres das Wasser am Verdunsten und sorgt noch zusätzlich dazu, dass sich das Licht stärker an den Tröpfchen bricht: Der Nebel wird dichter und bleibt länger in der Luft.

Will man ganz zähen Nebel erzeugen, so kann man auch nur die Chemikalie verdampfen, denn sie selbst verdunstet sehr viel langsamer als Wasser. Das Wasser wird übrigens vor der Verwendung demineralisiert, dadurch gibt es keine Rückstände in der Nebelmaschine. Ein mit der Maschine erzeugter Nebel steigt in der Regel auf, da dieser durch das Erhitzen wärmer ist als die Luft. Erst wenn er sich abgekühlt hat, bewegt er sich mit der Umgebungsluft zusammen – oder wird von unserem Tänzer bewegt, an dessen Rücken, versteckt unter dem Kostüm, unsere Requisite die Nebelmaschine befestigt hat. Diese Nebelmaschine hat auf kleinstem Raum einen Tank, in dem sich das «Fluid» – das Gemisch aus Wasser und 1.2­Propandiol – befindet, sowie eine kleine Pumpe, einen Akku, einen Verdampfer und eine Funkfernbedienung zum Auslösen des Nebels.

Nicht jeder Nebel wird übrigens mit einer solchen Maschine und mit Fluid hergestellt: Möchten wir Nebel nur am Boden haben oder einen Dunst im ganzen Raum, so wird dieser anders erzeugt. Wenn wir einen spektakulären Einsatz damit haben, ist ein Bericht darüber an dieser Stelle sicher.

Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 55, Januar 2018.
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