Christian, Helmut Lachenmanns Musiktheaterwerk Das Mädchen mit den Schwefelhölzern basiert auf einem Märchen von Hans Christian Andersen. Seit wann kennst du dieses Märchen, und was bedeutet es dir?

Ich habe es tatsächlich zum ersten Mal richtig bewusst wahrgenommen in Verbindung mit Helmut Lachenmanns Werk, für mich ist es an seine Komposition gebunden. Ich habe Das Mädchen mit den Schwefelhölzern vor 18 Jahren in einer Produktion an der Stuttgarter Oper gehört. Helmut war für mich kein Unbekannter. Wir lebten beide in Stuttgart, und ich hatte zuvor schon Musik von ihm gehört, auch weil der Dramaturg Jens Schroth, mit dem ich befreundet war, ein Schüler von ihm war. Ich erinnere mich gut, dass die Musik mich damals total begeistert hat, ich mir aber gleichzeitig auch verloren vorkam angesichts der vielen Fragen, die sich für mich auftaten. Es war ein prägendes Erlebnis. Und wie so oft speichert man solche Erlebnisse dann in einer Ecke seines Bewusstseins ab, und irgendwann tauchen sie wieder auf und werden konkret. In Direktionsgesprächen hier in Zürich kamen wir auf Das Mädchen mit den Schwefelhölzern zu sprechen, und ich habe zu erkennen gegeben, dass es mich interessieren würde, dieses Stück als Ballett zu machen. Von diesem Moment bis zur Geburt unseres Projektes ging es dann schnell.

Worin liegt für dich die Attraktivität dieses Stoffs?

Helmut Lachenmann nutzt Andersens traurige Geschichte von einem Mädchen, das in der Silvesternacht Streichhölzer verkaufen soll und erfriert, um von sozialer Kälte in einer Gesellschaft zu erzählen, die mitleidlos nur mit sich selbst beschäftigt ist. Mich fasziniert vor allem, wie er mit diesem Thema umgeht: Er bringt es in seiner Musik schmerzlich genau zur Darstellung, aber er wertet nicht. Er stellt das einfach hin und lässt uns seine Bilder in Klangform betrachten bzw. hören.

Lachenmann hat sein Werk im Untertitel als «Musik mit Bildern» bezeichnet. Was ist damit gemeint?

Es ist eben keine Oper. Es gibt keine Sängerinnen auf der Bühne, die Rollen verkörpern. Es gibt nur diese hochmoderne, anspruchsvolle, faszinierende Musik, die das Andersen-Märchen transportiert. Das Verhältnis von Geschichte und Musik hat allerdings überhaupt nichts gemeinsam mit einem Handlungsballett. Helmuts Musik illustriert das Andersen-Märchen nicht, sie liefert vielmehr akustische Bilder und Zustandsbeschreibungen. Die sind aber so plastisch, dass man sich sofort die Frage stellt: Was soll ich da noch für Bilder auf die Bühne bringen, wenn die Musik einem schon alles vor Ohren führt?

Kannst du ein Beispiel geben?

Es gibt am Anfang des Stücks eine «Frier-Arie», in der Helmut tatsächlich ganz konkret das Frieren komponiert. Man hört die Kälte und wie das Mädchen mit zitternden Unterlippen dagegen ankämpft. Man hört die Einsamkeit des Mädchens, das von allen links liegengelassen wird. In den ersten Proben habe ich probiert, genau das zu erzählen, und dann ganz schnell gemerkt, dass ein Mädchen, das nach vorn kommt und Gesten des Frierens macht und an dem Leute achtlos vorübergehen, überhaupt nicht funktioniert.

Warum?

Weil die Choreografie dann nur verdoppelt, was man hört. Das ist das Problem, mit dem bisher alle Regisseure zu kämpfen hatten, die sich an das Stück gewagt haben. Man muss dieser Musik und ihrer Bildhaftigkeit etwas anderes, Eigenes entgegensetzen. Da sehe ich in der abstrakten Sprache des Tanzes eine grosse Chance. Mit ihr lässt sich viel leichter eine kontrapunktische Spannung erzeugen zwischen Bühne und Szene auf der einen und Helmuts starker Musik auf der anderen Seite. Was man sieht, muss dazu führen, dass man anders zuhört. Helmut hat einmal gesagt, seine Musik führe im Idealfall dazu, dass man mit den Ohren sehe. Für mich als Choreograf gilt das Umgekehrte: Unsere Arbeit muss dazu führen, dass man mit den Augen hört. Mit den Ohren sehen und mit den Augen hören, darum geht es in dieser Form von Musiktheater. Und das ist auch jenseits des Mädchens ein  immer wiederkehrendes Anliegen in meiner Arbeit mit dem Ballett Zürich.

Lachenmann hat, wie du bereits gesagt hast, keine Rollen komponiert. Wie ist das in deiner Choreografie? Gibt es da Figuren?

Das Mädchen wird bei uns von zwei Tänzerinnen verkörpert, parallel zu den beiden Sopranstimmen, die in Helmuts Partitur im Duett erscheinen. Gleich zu Beginn taucht in der Geschichte ein Junge auf, der dem Mädchen den letzten Pantoffel stiehlt. Ihn habe ich in grotesker Verzerrung vervielfacht. Es gibt die Gesellschaft der achtlos Vorübergehenden, auch sie sind erkennbare Figuren, ihre Winterkostüme verweisen auf die Zeit von Hans Christian Andersen. Dann taucht eine Reihe abstrakter Figuren auf, die zum Beispiel Kälte erzählen oder ganz bestimmte Emotionen vermitteln. Und auch Gudrun Ensslin wird auf der Bühne zu sehen sein.

Du sprichst von der RAF-Terroristin Gudrun Ensslin. Lachenmann führt sie in sein Stück ein, indem er an exponierter Stelle aus einem Brief von ihr zitiert.

Es gibt eine Parallele zwischen dem Mädchen und der Terroristin Ensslin in Form des Zündelns. Das kleine Mädchen zündet seine Streichhölzer an aus purer Überlebensnot, weil es sonst erfriert. Für Gudrun Ensslin war das kapitalistische System der Bundesrepublik, in dem sich nach dem Zweiten Weltkrieg Täter und Mitläufer der Nazizeit behaglich eingerichtet hatten, so unerträglich geworden, dass sie ein Kaufhaus anzündete und später Menschen tötete. Das kleine Mädchen und die RAF-Terroristin sind sowohl im Akt ihres Aufbegehrens als auch in der Unwiderruflichkeit ihres Tuns miteinander verbunden.

Wenn bei dir Tänzerinnen und Tänzer konkrete Figuren verkörpern, gerät dann deine Choreografie nicht in einen Widerspruch zur Komposition, die keine Figuren kennt?

Würde ich nur abstrakt choreografieren, wäre mir der Abstand zu Andersens Märchen zu gross. Die Geschichte möchte ich schon erzählen, in grossen und abstrakten Bildern und in einem dialektischen Zusammenwirken von Musik und Choreografie, ohne platt zu illustrieren. Das ist die Herausforderung. In den bisherigen Inszenierungen haben sich die Regisseure immer wieder in allgemein abstrakte Bildwelten oder installative Konzepte geflüchtet, um einerseits der Musik nicht in die Quere zu kommen und andererseits bloss nichts Märchenhaftes zu erzählen. Ich suche nach einer Mischform. Den erzählerischen Anteilen, die vor allem durch die Kostüme, aber auch von Video-Projektionen getragen werden, stehen abstrakte Tanzszenen gegenüber, die ganz assoziativ mit Themen wie Kälte, Frieren, Einsamkeit und Verlassensein umgehen. Das Entscheidende dabei ist für mich, tief in die Musik einzutauchen, mich ihrer Komplexität zu stellen, und wirklich en détail auf sie zu choreografieren. Ich wollte es uns eben nicht leicht machen, indem wir unabhängig von dem Komponierten choreografisch über die Musik hinweggehen oder einfach Bilder entwickeln, die parallel zur Musik vor sich hinlaufen. Ich will für die einzelnen Geräusche und Klänge impulsgenaue choreografische Entsprechungen finden. Wenn es etwa einen Percussion-Schlag gibt, soll das in der Bewegung erkennbar sein. Die Choreografie muss durchtränkt sein von der Musik und umgekehrt. Das darf nicht nebeneinanderher laufen.

Und wie geht das? Die Tänzerinnen und Tänzer sind keine Experten im Umgang mit zeitgenössischer Musik. Es ist ja vielleicht kein Zufall, dass das Stück noch nie als Ballett auf die Bühne gekommen ist.

Im Ballettsaal, beim Entwickeln des choreografischen Materials, hören wir die Musik immer wieder. Die Tänzerinnen und Tänzer haben ein unglaubliches Gedächtnis. Sie erinnern eine Bewegung immer in Verbindung mit der Musik, zu der sie tanzen, und das funktioniert letztlich sogar bei einer so komplexen Musik wie der von Helmut Lachenmann. Sie haben kein Problem, ihre Bewegungsabläufe wieder exakt auf den gleichen Klang zu legen, auch nicht beim Mädchen mit den Schwefelhölzern. Als sie zum ersten Mal die riesige Mädchen-Partitur gesehen haben, waren sie völlig überrascht, dass sich solche Geräuschklänge überhaupt notieren lassen. Inzwischen aber hat ein Verinnerlichungsprozess mit dieser Musik stattgefunden, es ist normal geworden, mit ihr umzugehen. Allein die Tatsache, dass wir uns alle mit dieser anspruchsvollen Musik intensiv auseinandergesetzt haben, hat unsere Wahrnehmung verändert und uns künstlerisch vorangebracht. Das ist ein grosses Geschenk.

Ballettcompagnien pflegen ihre Bewegungsabläufe durchzuzählen, Lachenmanns Metren aber sind hochkomplex. Wie geht das zusammen?

Natürlich lässt sich Helmuts Musik nicht in dem Sinne «zählen», wie die Tänzer das aus anderen Balletten gewohnt sind. Deshalb haben wir als zusätzliches optisches Hilfsmittel Videoscreens installiert, auf denen die Taktzahlen des Stückes angezeigt werden. Die gesamte Partitur ist in kleinste Einheiten gerastert. So können sich die Tänzerinnen und Tänzer jederzeit, auch während der Vorstellung, orientieren. Allerdings versuche ich, noch einen Schritt weiterzugehen und nicht nur auf musikalische Akzente zu reagieren, sondern auch choreografische Akzente zu setzen, die nicht in der Musik vorhanden sind, sodass sich das choreografisch szenische und das musikalische Geschehen wirklich miteinander verschränken. Noch stärker als in all unseren vorhergehenden Produktionen sind die Tänzerinnen und Tänzer hier als mitkreierende Künstler gefragt.

Welche Überlegungen haben zum Bühnenbild von Rufus Didwiszus geführt?

Schon bei einem ersten Abklopfen des Andersen-Märchens findet man ja sehr viel. Da gibt es als Anknüpfungspunkte eine Strasse, zugige Hausecken, leuchtende Fenster, Schnee, Kälte und vieles mehr. Aber auch das Umfeld von Gudrun Ensslin und der RAF liefert weite Assoziationsräume. Wichtig für uns wurde ein Foto, das das von Gudrun Ensslin in Brand gesetzte und völlig zerstörte Kaufhaus in Frankfurt/Main als Brandruine zeigt. Den anfangs sehr vollgepackten Bühnenbildentwurf haben wir immer weiter reduziert, bis nur dieses Foto übriggeblieben ist. Im Bühnenbild von Rufus ist es nun zum zentralen Element geworden, eine rätselhafte Reliefwand. Man erkennt das Innere eines verbrannten Hauses und weiss: Hier ist Zerstörerisches geschehen. Trotzdem haftet dem Bild eine gewisse Altarhaftigkeit an, eine Kraft, die wie in Andersens Märchen in eine andere Welt weist. Darüber hinaus bleibt der Raum weitgehend leer, denn es ist mir wichtig, das Stück mit den Tänzern und der Choreografie zu erzählen. Im Findungsprozess gilt für die Choreografie wie für das Bühnenbild: «Kill your darlings!» Sobald uns etwas zu erzählerisch vorkam oder zu dekorativ, kam es weg. Gerade Rufus Didwiszus ist in diesem Punkt sehr streng. Auch er hat sich unglaublich in diese Musik vertieft und sagt immer: «Was bereits in ihr erzählt wird, dürfen wir nicht noch einmal erzählen!» Deshalb ist das Bühnenbild eine Reduktion auf das Wesentliche und vielleicht sogar eine Parallele dazu, wie Helmut Lachenmann seine Klänge  entkernt und neu denkt.

Lachenmanns Werk ist ja nicht nur eine Riesenaufgabe für das Ballett, sondern für alle Abteilungen am Opernhaus Zürich. Worin liegen die Besonderheiten?

Ich habe den Eindruck, dass Das Mädchen mit den Schwefelhölzern mit zum Anspruchsvollsten gehört, was das Orchester jemals auf seinen Pulten liegen hatte. Die Musiker müssen für sie völlig neue Spieltechniken erlernen, die ihnen im Alltag eines Opernorchesters nie begegnen. Das ist nicht nur eine Aufgabe für jeden einzelnen, sondern auch für die Planung. Ehe die erste Orchesterprobe stattfindet, proben die Stimmgruppen in vielen Sitzungen allein. Matthias Hermann, unser Dirigent, ist ein sehr erfahrener Lachenmann-Kenner, der das nötige Wissen für die Aufführung des Werkes vermittelt. Dann kommt hinzu, dass wir für diese Produktion einen externen Chor engagieren mussten, nämlich die Basler Madrigalisten, die ausgewiesene Experten in Sachen zeitgenössischer Musik sind. Da in diesem Werk Musiker und Choristen auch im Zuschauerraum platziert sind, wird das ganze Haus zum Klangraum. Nur ganz selten wird ein Opernhaus in dieser Weise bespielt. Man kann hier Musik, Tanz, Theater auf völlig neue Weise erfahren. Und darauf, dass der Komponist selbst gemeinsam mit den Tänzerinnen und Tänzern als Sprecher auf der Bühne stehen wird, freue ich mich ganz besonders.

Welcherart ist deine Beziehung zu Helmut Lachenmann?

Wir sind jetzt seit fast drei Jahren in regelmässigem Kontakt, und ich habe ihn in dieser Zeit als grossartigen Künstler kennengelernt, der mich vor allem durch seine entwaffnende Menschlichkeit fasziniert. Von Anfang an war er offen für die Idee, das Mädchen aus einer choreografischen Perspektive zu erarbeiten. Mit unendlicher Geduld hat er mir bei einem Treffen in Stuttgart seine Partitur erklärt - das erlebt man wahrscheinlich nur einmal im Leben.

Sagt die Tatsache, dass du Das Mädchen mit den Schwefelhölzern machst, auch etwas über den künstlerischen Weg aus, den du mit dem Ballett in den nächsten Jahren gehen willst?

Bei meiner Vertragsverlängerung vor einem Jahr habe ich mir für die Zeit bis 2025 vorgenommen noch mutiger zu sein, und das Lachenmann-Projekt ist ein Schritt in diese Richtung. Mein grosses Vorbild in dieser Hinsicht ist immer noch das von William Forsythe geprägte Ballett Frankfurt in den neunziger Jahren. Damals brachte jede Premiere in Frankfurt etwas auf die Bühne, mit dem niemand gerechnet hatte. Als ich vor sieben Jahren hier in Zürich angefangen habe, hätten wir ein Stück wie Lachenmanns Mädchen niemals stemmen können. Die Compagnie ist in den vergangenen Jahren künstlerisch enorm gewachsen. Dieses Kapital müssen wir nutzen.

Glaubst du, dass das Ballettpublikum die Expedition ins zeitgenössische Musiktheater zu schätzen weiss?

Ich bin überzeugt davon, dass das Publikum mit dem Mädchen einen aufwühlenden Theaterabend erlebt, wenn es bereit ist, tradierte Hör- und Sehgewohnheiten für einen Abend über Bord zu werfen. Wer mit der Erwartung kommt, hier finde das Weihnachtsmärchen statt, wird sich wundern, dass er ein Weihnachtsmärchen der ganz anderen Art erlebt. Aber ich bin mir natürlich im Klaren darüber, dass dieser Abend Fragen aufwirft und nicht jedem gefallen wird. Ich freue mich, wenn unser Publikum nach einer Vorstellung von Romeo und Julia zu Tränen gerührt ist, aber ich finde es genauso wertvoll, wenn es mit vielen offenen Fragen aus einem Ballettabend geht.

Das Gespräch führten Michael Küster und Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 72, Oktober 2019.
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Die neue Ballettspielzeit ist schon sechs Wochen alt, aber noch immer leuchten die Augen von Michelle Willems, wenn sie von ihren Sommerferien erzählt. Fast klingt es, als hätte sie da einen Länderrekord aufstellen wollen, war sie doch in der relativ kurzen Zeit auf gleich drei Kontinenten unterwegs. Von der Schweiz aus ging es zunächst nach Armenien und in die USA, dann von Moskau aus auf die Malediven und anschliessend über Russland zurück nach Zürich. Das Reisen liegt ihr im Blut, sie ist seit ihrer frühesten Kindheit eine Globetrotterin gewesen. Eine Weltbürgerin mit französischem Pass, deren Familie mütterlicherseits schon seit fünf Generationen quer durch Europa und Afrika gezogen ist. «Oft fragen mich die Leute, ob ich ein Diplomatenkind sei», lacht Michelle, die selbst in Belgien geboren ist, ihre Kindheit dann aber - bedingt durch die Arbeit ihrer Eltern - erst in Kasachstan und anschliessend in Thailand verbracht hat. Die längste Zeit ihres Lebens hat Michelle in Moskau gelebt, und so ist die Affinität zu Russland bis heute besonders stark. «Mir hat es an allen Orten gefallen», erzählt Michelle, «aber Russland ist schon etwas Besonderes. Auf den ersten Blick wirken Russen vielleicht etwas kalt und streng, aber sobald du sie ein bisschen kennst, erobern sie dich mit ihrer Herzlichkeit im Sturm. Wenn sie dich einladen, biegen sich die Tische», erklärt sie. Das Leben in völlig unterschiedlichen Kulturen hat sie neugierig gemacht auf alles Unbekannte, und beinahe mühelos kann sie sich an neue Lebensumstände anpassen: «Wahrscheinlich habe ich mir aus jedem Land das Beste mitgenommen, um so zu werden, wie ich heute bin.»
Wie sie heute ist? Der Weg der charismatischen Tänzerin verlief nicht schnurstracks geradeaus, sondern war immer wieder von Überraschungen und unverhofften Wendungen geprägt. «Angefangen hat alles in Kasachstan», erinnert sich Michelle. «Dort gastierten damals viele russische Ballettcompagnien, auch das Bolschoitheater war immer wieder mit grossen Ballettaufführungen zu Gast. Meine Mutter hat mich als Vierjährige mit in die Vorstellungen genommen, und damals fing diese Begeisterung an. Schon bald erklärte ich, dass ich Ballerina werden wolle. Meine Mutter nahm das am Anfang nicht wirklich ernst, aber dann unterstützte sie mich so, wie sie alle meine Geschwister unterstützt hat. Sie hat mir immer geraten, alles auszuprobieren und nie irgendeinen Druck auf mich ausgeübt. Sollte ich merken, dass etwas nichts für mich sein sollte, würden wir schon etwas Anderes finden. Ein herrlich unaufgeregter Pragmatismus, für den ich sie wirklich bewundere.» Nach den ersten Ballettstunden in Moskau setzte Michelle ihre Tanzausbildung in Bangkok fort, ehe sie dann mit Zwölf an der Akademie des Bolschoitheaters aufgenommen wurde. Ein Moment, in dem Michelle plötzlich klar wurde, dass es sich hier nicht mehr um eine Mädchenlaune, sondern um eine Weichenstellung für das weitere Leben handelte: «Bis zu diesem Zeitpunkt war Tanz für mich ein pures Vergnügen gewesen. An der Akademie sah ich dann plötzlich all diese Mädchen, die mit absoluter Hingabe, Ernst und gelegentlich auch Verbissenheit trainierten, das hat mir für einen Moment Angst gemacht. Aber auch hier half wieder der Rat meiner Mutter: «Das ist eine einmalige Chance in deinem Leben. Wenn du es nicht versuchst, wirst du es vielleicht einmal bedauern. Probier es, und wenn es dir nicht gefällt, hörst du auf.» Michelle ist geblieben und erinnert sich, dass bei den Aufnahmeprüfungen vor allem auf die körperlichen Voraussetzungen der Tänzerinnen und Tänzer allergrösster Wert gelegt wurde: «Das war weit wichtiger als die tänzerische Qualifikation!». Wie hat sie die Atmosphäre an der renommierten Schule erlebt? Stimmt das Klischee von Drill und Konkurrenzdruck? Michelle wird nachdenklich: «Rückblickend war diese strenge russische Schule eine gute Vorbereitung auf alles, was danach kam und noch kommen sollte. Natürlich gab es mitunter auch Schmerz und Tränen, aber man darf es sich nicht so wie in den einschlägigen Ballettfilmen vorstellen: Ich hatte nie Glasscherben in meinem Tanzschuh. Wir hatten eine tolle Zeit und haben auch in dieser strengen Umgebung genügend Streiche und Dummheiten gemacht. In Moskau habe ich zum Glück aber auch Selbstdisziplin gelernt, und dafür bin ich wirklich dankbar. Heute mache ich Dinge nicht, weil sie jemand von mir verlangt, sondern weil ich sie selber will.»
Selbstdisziplin, aber vor allem auch Selbstvertrauen wird sie brauchen, denn das Examen, nach dem endlich die ersehnte Tänzerinnenlaufbahn beginnen soll, endet erst einmal mit einer Enttäuschung. Diese Abschlussprüfungen finden vor den versammelten russischen Ballettdirektoren statt. Viele sind begeistert von der zierlichen blonden, perfekt Russisch sprechenden jungen Tänzerin. Als sie jedoch realisieren, dass sie keinen russischen Pass hat und man sich bei einem Engagement sehr wahrscheinlich auf bürokratische Hürden einstellen muss, machen die Interessenten einen Rückzieher. Die frisch gebackene Absolventin steht ohne Job da, auch bei ausländischen Compagnien sind die Auditions für die kommende Saison zu diesem Zeitpunkt längst gelaufen. Ein klassischer Fehlstart also? Wieder ist es Michelles Mutter, die in der angespannten Situation die Nerven behält. Sie organisiert einen Kontakt zum Atelier Rudra-­Béjart in Lausanne, und Michelle geht einmal mehr auf Reisen. Der Ballett­-Klimawechsel stellt sich als Glücksfall heraus: «Lausanne war der perfekte Ort, um meiner sehr klassisch geprägten Ausbildung einen Schuss Moderne hinzuzufügen und meinen Horizont in diese Richtung zu erweitern.» Auch der Schweiz bleibt Michelle Willems treu. Nach zwei Jahren im Junior Ballett engagiert sie Christian Spuck 2016 ins Ballett Zürich und konfrontiert sie von Beginn an mit ständig wachsenden Aufgaben. Besonders gern erinnert sie sich an Kitty in Spucks Anna Karenina: «Wie Christian ihren Weg von einem recht oberflächlichen und verwöhnten Mädchen in eine tief empfindende junge Frau umgesetzt hat, war eine unvergessliche Erfahrung. Als Tänzerin konnte ich da viele verschiedene Facetten zeigen. Christian hat seine unverwechselbare Sprache. Besonders gefällt mir, dass er in seinen Handlungsballetten nicht mit dieser Art von Fake­-Pantomime arbeitet, jenen leeren Gesten, die einen in Ballettaufführungen ganz schön ermüden können. Bei ihm ist alles auf ganz natürliche Weise mit dem Tanz verbunden, es fühlt sich ähnlich an wie ein Film.»
Beim Thema Handlungsballette gerät Michelle ins Schwärmen. «Ich liebe es, auf der Bühne Geschichten zu erzählen», sagt sie begeistert. «Da kann ich mich selbst vergessen, mich in jemand anderen verwandeln und das Publikum in eine andere Welt entführen. Was kann man sich Schöneres wünschen?» In der Spielzeit 2016/17 stand sie nicht nur als Marie in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig auf der Bühne, sondern begeisterte das Publikum auch als tief empfindendes Gretchen in Edward Clugs Faust­Ballett. Aber auch auf die abstrakten Ballette möchte sie nicht verzichten, schliesslich kann man da «alles aus sich herausholen, seine Grenzen testen und herausfinden, wie weit man gehen kann». Die Begegnungen mit Choreografenpersönlichkeiten wie Jiři Kylián und vor allem mit William Forsythe seien «Lektionen fürs Leben» gewesen, besonders Forsythes Choreografie Quintett habe ihr Leben verändert. «Es ist eines meiner absoluten Lieblingsstücke. Forsythe wird 70 in diesem Jahr. Das ist kaum zu fassen, weil man sich im Strom seiner jugendlichen Energie wirklich alt fühlt. Er ist eine unendliche Inspiration. Daher freue ich mich riesig auf unseren neuen Forsythe-­Abend im Januar».
Zunächst aber wartet eine andere grosse Herausforderung auf Michelle Willems. In Christian Spucks Inszenierung von Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern ist sie eine von insgesamt sechs Mädchen-­Figuren, die der Choreograf für Michelle und ihre Tänzerkolleginnen kreiert. «Christian versucht da gerade, etwas völlig Neues auszuprobieren und auch für ihn ungewöhnliche Wege zu gehen. Wege, die wirklich aus Helmut Lachenmanns Musik heraus­ und wieder in sie hineinführen. Diese Musik ist so völlig anders als alles, was wir bisher gemacht haben. Wir reagieren zwar auch auf bestimmte Klänge und Vokaleinsätze, hauptsächlich arbeiten wir aber mit einem ausgeklügelten Videoscreening, das uns anhand einer numerischen Anzeige der Taktzahlen durch die komplizierte Partitur führt. Das verlangt allerhöchste Konzentration. Im Moment geht es vor allem noch um die Erarbeitung des Schrittmaterials. Ich bin sehr gespannt, wie das dann mit der Bühne, den Kostümen und dem Orchester zusammenkommt.»
Was bekommt ein Choreograf von Michelle Willems? Sie muss lachen: «Natürlich versuche immer, mein Bestes zu geben und die jeweilige Choreografie zu verinnerlichen und sie mir zu eigen zu machen. Mit viel Respekt natürlich und ohne sie zu verändern, aber ihr doch einen ganz feinen und unverwechselbaren Michelle-­Touch zu verleihen». Für eine Kosmopolitin wie sie endet die Realität natürlich nicht an der Tür des Ballettsaals, dafür ist sie zu neugierig. Reisen, Filme, Musik, ihre Freunde, tolles Essen - das alles liefert ihr die nötige Inspiration. «Wenn mir Leute sagen: ‹I live ballet›, werde ich stutzig», sagt sie. «Für mich würde das nicht funktionieren. Wenn ich kein Leben abseits des Tanzes hätte, könnte ich auf der Bühne nur wenig erzählen.»

Text von Michael Küster.
Foto von Jos Schmid.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 72, Oktober 2019.
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Was für eine Kälte! Erstarrt muss diese Welt sein, steifgefroren, knochenhart. Man kann es am Knacken und Klirren hören, das die Instrumente hervorbringen, ihrem leisen Fauchen, das wie eisig schneidende Winde tönt, den brüchigen Geräuschschollen, die den Boden einer knirschenden Klanglandschaft bilden. Zu flüssig wechselnden Tonhöhen scheint diese Musik gar nicht mehr fähig zu sein. Und was sie mit dem Menschen macht, wenn er ihr ausgesetzt ist, hören wir auch: Das Schlottern und Bibbern zweier Singstimmen, ihr stockendes Atmen, ihr Japsen. Es ist eine Musik der blaugefrorenen Lippen, die hier erklingt.
Märchenvertonungen stellt man sich eigentlich anders vor, irgendwie idyllischer und heimeliger, vor allem wenn in ihnen der Weihnachts-Winterfrost ausgebrochen ist und Schneeflocken fallen. Das liegt daran, dass wir Wintermärchen ganz selbstverständlich immer als diejenigen wahrnehmen, die in der guten Stube in behaglicher Wärme sitzen. Kalt ist es nur draussen. Der deutsche Komponist Helmut Lachenmann aber ist mit der Hauptfigur von Hans Christian Andersens Märchen Das Mädchen mit den Schwefelhölzern hinausgegangen in die beissende Kälte und hat in seiner Musik geradezu körperlich vernehmbar gemacht, wie es ist, wenn «ein kleines, armes Mädchen mit blossem Kopfe und nackten Füssen», wie es bei Andersen heisst, in einer Winternacht auf der Strasse unterwegs ist. Eine bibbernde «Frier-Arie» hat er beispielsweise komponiert und eine «Schnalz-Arie», die wie ein auskomponierter Verzweiflungs-Tic klingt - Gaumenschnalzen und Wangenklopfen als verzweifelt kindlich spielerische Reaktion auf die Unerträglichkeit des Daseins.
Unerträglich ist die ganze Geschichte. Hans Christian Andersens Märchen gehört zu den traurigsten, die je geschrieben wurden. Ein Mädchen wird in einer Silvesternacht auf die Strasse geschickt, um Schwefelhölzchen zu verkaufen. Die Familie ist in Not, braucht das Geld. Aber keiner kauft dem Kind etwas ab, keiner beachtet es. Es kauert sich in einen Winkel zwischen zwei Häusern und zündet ein Schwefelhölzchen an, um sich an der Flamme die verfrorenen Hände zu wärmen. Es zündet weitere Hölzchen an, weil ihm mit jeder Flamme Traumbilder von Wärme, Geborgenheit und Wohlstand erscheinen. In einem der Bilder sieht es die tote Grossmutter, und um das Bild der Grossmutter nicht zu verlieren, zündet es schliesslich alle Schwefelhölzer auf einmal an. Hell leuchtet die Flamme, das Mädchen fliegt mit der Grossmutter in den Himmel. Aber das Licht des nächsten Morgens fällt auf eine Kinderleiche - das Mädchen mit den Schwefelhölzern ist erfroren.
Die Gesellschaftskritik, die Andersens Märchen innewohnt, liegt auf der Hand: Die Menschen auf der Strasse gehen achtlos an einem erfrierenden Menschen vorüber. Das Mädchen stirbt unter den Fenstern gut geheizter Wohnzimmer, in denen fette Weihnachtsgänse auf den Tischen stehen. Helmut Lachenmanns Musik macht diese gesellschaftliche Kälte zum Thema, die Fröste von Gleichgültigkeit, Selbstbezogenheit und Mitleidlosigkeit. Und das Aufbegehren dagegen: Mit einem «Ritsch» zündet das Mädchen die Streichhölzer an. Dieses «Ritsch» ist seine Reaktion auf die Ausweglosigkeit der Situation. Das Kind widersetzt sich seiner elenden Pflicht, Streichhölzer verkaufen zu müssen, indem es sie abbrennt. Es tut Verbotenes. Es zündelt.
In Lachenmanns Stück ist das ein markanter Moment: Die Reibungshitze des «Ritsch» wird Klang, eine Singstimme sagt: «Ich», und der Komponist macht in der Folge mit Textzitaten die Parallele zu einer anderen politischen Zündlerin auf - der deutschen RAF-Terroristin Gudrun Ensslin, die an Banküberfällen und tödlichen Sprengstoffanschlägen beteiligt war und sich 1977 im Gefängnis das Leben nahm. Ensslins erstes «Ritsch» wider die gesellschaftlichen Verhältnisse war 1968, als sie in Frankfurt gemeinsam mit dem Terroristen Andreas Baader ein Kaufhaus in Brand steckte. Lachenmann kannte Ensslin aus Kindertagen, beide stammen aus schwäbisch-protestantischen Pastorenfamilien. Lachenmann hat in einem Interview erklärt, an Ensslins kriminellen Handlungen gebe es nichts zu entschuldigen, aber mit ihrer Verurteilung sei die Frage nach unserer Mitverantwortung für das, wogegen sie aufbegehrte, nicht abgehakt. Die Terroristin hat 1975 im Gefängnis einen Brief geschrieben, den Helmut Lachenmann im Mädchen mit den Schwefelhölzern zitiert: «der kriminelle, der wahnsinnige, der selbstmörder, sie verkörpern diesen widerspruch; sie verrecken in ihm (...) entweder du vernichtest dich selbst oder du vernichtest andere.» Die Briefstelle endet mit dem Satz: «schreibt auf unsere haut.»
Mit diesem Ensslin-Zitat legt Helmut Lachenmann politisches Feuer an Andersens Märchen. Obwohl sein Komponieren nie agitatorischen Charakter hat. Er kleidet keine Ideen in Töne, ist kein Propagandist politischer Botschaften, sondern er komponiert ganz konkret Geräusche, Gesangsvokalisen, Sprachpartikel, die zuallererst für sich selbst stehen und ihre eigene Hervorbringung mitreflektieren. Von schneidender Intensität sind sie und in ihrer Gestalt hochpräzise ersonnen, abstrakt und dennoch von dringlicher Bildhaftigkeit. Es gehe ihm nicht um das Hören einer Musik, hat Lachenmann einmal geschrieben, «die den traurigen Weltlauf durch Kratzgeräusche beklagt, aber auch nicht um eine Musik, die vor dieser Welt in irgendeine Klangexotik sich flüchtet, sondern um Musik, bei welcher unsere Wahrnehmung sensibel und aufmerksam wird im Grunde auf sich selbst». In diesem Wunsch nach Intensivierung der Wahrnehmung und in dem Appell, der Mensch möge genau hinhören und sich seiner Sinne hellwach bedienen, liegt das eigentlich Politische seiner kompositorischen Haltung. Wobei er Wahrnehmung nicht im Sinne eines meditativ andächtigen Sichhingebens meint. Es gehe in der Kunst «um einen humanen Anspruch», der mit «Verantwortung für seinen Sinnenapparat» zu tun habe «im Hinblick einer Wirklichkeit, die uns permanent Dinge vom Alltag verzerrt vorspiegelt». Einfach macht Helmut Lachenmann es uns mit dem Hören freilich nicht. Jeder Klang ist bei den von ihm verwendeten Instrumenten hinterfragt, aufgebrochen, im Hinblick auf seine Entstehungsbedingungen untersucht und dann neu und anders zusammengesetzt. Kaum ein Ton wird in seinen Partituren auf konventionelle Weise erzeugt. Weit ist das Feld der von ihm geforderten Spieltechniken, etwa das Spielen der Streichinstrumente hinter dem Steg, über dem Griffbrett, am Holz, mit fragilen Wisch- oder Klopfbewegungen - ein genau ertüfteltes Knarzen und Knirschen, Fauchen und Atmen, Reiben und Sirren in allen Instrumentengruppen. «Komponieren heisst, ein Instrument bauen», lautet ein Wahlspruch Lachenmanns, den inzwischen so viele Komponisten nachbeten, dass er ihn selbst kaum mehr hören mag. Sein Interesse an den Geräuschanteilen der Klänge und das damit verbundene beharrliche Kratzen am schönen Ton hat ihn in den ersten Jahrzehnten seines Schaffens in der öffentlichen Wahrnehmung zu etwas werden lassen, was er nie sein wollte ein vom bürgerlichen Kunstbetrieb angefeindeter (und von Teilen der Neue-Musik-Szene bewunderter) Agent provocateur. In den siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts gab es Orchestermusiker, die seine Partituren mit der Haltung zurückwiesen, das sei keine Musik.
Inzwischen aber hat Lachenmann sich durchgesetzt als einer der bedeutendsten und weltweit anerkannten Komponisten der Gegenwart. Sein Musiktheater Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, das 1997 in Hamburg uraufgeführt wurde, trug wesentlich dazu bei. Es gehört zu den wenigen Grosswerken der zeitgenössischen Musik, die nach der Uraufführung nicht in der Schublade verschwunden sind, sondern mit zunehmendem Erfolg immer wieder aufgeführt wurden - in Stuttgart, Salzburg, Berlin, Frankfurt, aber auch in Japan und sogar in den USA. Lachenmanns Mädchen hat sich als eines der ganz grossen musikalischen Hörabenteuer der Gegenwart etabliert, ein Werk mit Kultcharakter. Es ist zum Referenzstück geworden für alle, die den Glauben an das Neue in der Neuen Musik noch nicht verloren haben, und ein weithin leuchtendes Beispiel dafür, dass zeitgenössische Musik trotz - oder gerade wegen - des Beharrens auf avanciertesten Kompositionsmethoden sehr wohl einen Weg zum Publikum finden kann. Insbesondere im Mädchen mit den Schwefelhölzern haben die Zuhörer nämlich zunehmend die Schönheit entdeckt, um die es Lachenmann immer ging. Sein Komponieren beruht zwar auf radikaler Struktur- und Materialbefragung, führt aber am Ende zu einer überwältigend sinnlichen Musik. Das hat auch mit dem faszinierenden Raumerlebnis zu tun, das Lachenmanns einziges Werk für das Musiktheater aufbietet: ChorsängerInnen und Instrumentalguppen sind im Zuschauerraum platziert, der Klangraum spannt sich rings um das Publikum auf. Wie das Stück mit solchen hochgesteckten Ansprüchen angemessen auf die Bühne zu bringen ist, gehört zu den Rätselfragen, von denen es seit seiner Uraufführung begleitet wird. Eine Oper ist es nämlich nicht. Lachenmann hat sein Werk selbst im Untertitel «Musik mit Bildern» genannt. Es gibt zwar zwei Sopranstimmen, die aber keineswegs das Mädchen personifizieren, viel eher sind sie dem instrumentalen und vokalen Apparat beigeordnet. Das Stück kennt keine Rollenidentitäten, es werden nicht, wie sonst in der Oper, Konflikte zwischen Individuen verhandelt, und es wird keine wörtliche Rede vertont. Handlung im Sinne illustrativer Programmmusik setzt die Komposition ebenfalls nicht in Töne. Andersens Text ist zwar allgegenwärtig in den 24 Bildern des Werks - in den Chorpassagen, in Wortzitaten, in Klanggesten - aber «mitlesen» kann ihn der Zuhörer kaum. Zu sehr ist er Teil der Komposition geworden. Lachenmann selbst sagt: «Ich erzähle die Geschichte nicht, sondern ich nehme sie als ‹Vor-Wand›». Wie eine Wand benutze er sie, «um mein Schwefelhölzchen daran zu entzünden». Seine «Schwefelhölzchen» sind seine Klänge, die das Geschehen teilweise wie unter einem Vergrösserungsglas zur musikalischen Darstellung bringen - etwa langgezogene Töne geriebener asiatischer Klangschalen für die sich ausbreitende Wärme des angezündeten Streichholzes oder kurze, wie in einem Adventskalender aufspringende, grellfarbige Klang-Bilder und Zitatfetzen bei den Traumvisionen des Mädchens von weihnachtlichem Glück, das Reibegeräusch von Styroporplatten als nihilistisches Rauschen und immer wieder das schmirgelnde «Ritsch» in allen erdenklichen Facetten.
Für jeden Regisseur, der das Stück auf die Bühne bringen will, wird es deshalb zur entscheidenden Herausforderung, dass Lachenmanns Klänge selbst schon Bilder und Zustandsbeschreibungen in Form von Musik sind. Sie szenisch nur zu verdoppeln, hiesse die Musik um ihre eigene Wirkung zu bringen. So gilt für die Regisseure wie für jeden Zuhörer im Saal, dass Lachenmanns Musiktheater auf neue Pfade der Kunsterfahrung führt. Das Mädchen mit den Schwefelhölzern führt uns in Terra incognita. Der Komponist selbst hat diesen Aufbruch ins Unbekannte in ein starkes Bild und eine Szene gekleidet, die Teil seines Werks ist. Im letzten Drittel nämlich unterbricht er vorübergehend Andersens Geschichte und fügt einen Abschnitt ein, den es auch als eigenständiges Konzertstück mit dem Titel Zwei Gefühle - Musik mit Leonardo gibt. Der diesem Abschnitt zugrundeliegende Text stammt von Leonardo da Vinci und imaginiert die Wanderung durch eine süditalienische Vulkanlandschaft über schrundiges Felsgestein, vorbei an scharfkantigen Kratern, gähnenden Erdspalten und fauchenden Fumarolen. Lachenmanns Musiktheater geht an dieser Stelle gewissermassen dem Ursprung des Schwefels an den Zündhölzern des Mädchens nach, springt vom bitterkalten Norden in den mediterranen Süden. Da Vincis Text wird von einem Sprecher vorgetragen (Helmut Lachenmann wird in Zürich als solcher selbst auf der Bühne stehen), in einer durchkomponierten Form, die die Sätze in Silben, Konsonanten und Vokale zerlegt, rhythmisiert und expressiv auflädt.
Die Szene erzählt von einer Grenzerfahrung. Ein einsamer Wanderer durchschreitet die vulkanische Welt, getrieben «von einer brennenden Begierde, das grosse Durcheinander der verschiedenen und seltsamen Formen wahrzunehmen, die die sinnreiche Natur hervorgebracht hat». Er lässt sich vor einer Höhle nieder, in der «grosse Dunkelheit» herrscht, und verharrt dort. Das Höhlendunkel erscheint ihm als das Unbekannte und geheimnisvoll Andere, das völlig ausserhalb seiner Erfahrung liegt. Er zögert, in die Höhle hineinzublicken. «Als ich aber geraume Zeit verharrt hatte», fährt der Text fort, «erwachten plötzlich in mir zwei Gefühle: Furcht und Verlangen. Furcht vor der drohenden Dunkelheit der Höhle, Verlangen aber, mit eigenen Augen zu sehen, was darin an Wunderbarem sein möchte.» Wie es dem Wanderer ergeht, so mag es auch dem Zuhörer in Das Mädchen mit den Schwefelhölzern ergehen. Man muss den Mut haben, ins Unbekannte hineinzulauschen, um wahrzunehmen, was an Wunderbarem sich darin findet.

Text von Claus Spahn.
Foto von Emilio Pomàrico.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 72, Oktober 2019.
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«Mittags sitzen da Scharen von Justizleuten», meint Rufus Didwiszus. Man hört auch Scharen von Kindern durch die offenen Fenster des Ateliers, in dem Rufus arbeitet und wo es aussieht, als habe in Berlin nie eine Gentrifizierung stattgefunden. An der Decke in etwa fünf Metern Höhe blättert zartrosa Anstrich aus Helmut Kohls Zeiten, das Rohr eines kleinen Ofens mündet direkt in den Putz. Und an den Wänden lehnen Grossformate, rätselvolle Holzdrucke voller Zeichen und Reihen. Sie sind nicht von Rufus Didwiszus, sondern von dem Künstler, mit dem sich der Bühnenbildner die Arbeitsräume teilt. Auf einem Tisch steht ein unfertiges Modell für die übernächste Produktion in Zürich. Davor kommt Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern. Darüber unterhalten wir uns am gewaltigen, nur knapp kniehohen Tisch, an dem sich Rufus auch mit Christian Spuck in das Thema hineingetastet hat. «Er kommt gern nach Berlin, weil bei ihm in Zürich dauernd das Telefon klingelt», sagt er, ein schmaler, hellwacher, rasch redender Mittfünfziger. «Hier sitzen wir zwei, drei Tage, hören die Musik an, jeder schweigt und macht so sein Zeug, und wenn einem was einfällt, dann sagt er das. Das funktioniert so am besten.»
Wie gut, konnte man in den Zürcher Ballettproduktionen Nussknacker und Winterreise erleben. Aber Helmut Lachenmanns Mädchen erschliesst sich nicht so leicht wie Tschaikowski und Schubert. «Ich hörte das Stück vor ein paar Jahren in der Deutschen Oper, das war ein Erlebnis. Aber als ich dazu recherchierte, habe ich gedacht, ich sei zu doof, und das Stück zu intellektuell für mich - bis wir Helmut Lachenmann trafen. Er kam mit seiner riesigen Partitur und ging sie Seite für Seite mit uns durch. Er hatte zuvor selbst lange nicht mehr reingeguckt und war gespannt. Der Mann hat sehr viel Humor. Und es ist auch viel Gefühl in der Musik.»
Rufus erkundete, was im Mädchen zusammenkommt - die Verbindung etwa von der frierenden kleinen Streichholzverkäuferin zur Terroristin Gudrun Ensslin, die ebenfalls «zündelte». «Es geht um den ersten Schritt, nach dem es kein Zurück gibt, ein Schritt aufgrund äusserer oder innerer Kälte - und gegenüber dem politischen Ansatz gibt es diese grosse Lust an Klängen. Nachdem ich dieses Spannungsfeld kapiert hatte, war ich drin.» Und sobald Rufus drin ist, wird er zum Eremiten. «Für den Entwurf muss ich allein sein. Das ist wie eine Suche im Nebel. Wenn in dem Moment jemand etwas Falsches sagt oder etwas anderes in dem sieht, was mir vorschwebt, biege ich zu früh ab.»
Dass der Bühnenbildner Rufus Didwiszus heute zu den gefragten der Zunft zählt, liegt daran, dass er mal spontan abgebogen ist, mit 20 Jahren. «Ich hatte immer gemalt, wie viele Freunde, ohne Plan, und war zu der Zeit in Stuttgart, wo man an der Akademie Bühnenbild studieren konnte. Ich war nie im Theater gewesen, dachte aber, Bühnenbild, da ist doch ein bisschen was von allem dabei. Bewerb ich mich mal...» Über Professor Jürgen Rose wusste er nichts, den grossen Zauberer, wie denn auch. «Man musste als Bewerber erklären, was einen am Theater interessiert, da hab ich improvisiert. Das ist ihm bestimmt nicht entgangen. Aber irgendetwas fand er daran gut.» Rufus landete «in einem verrückten Jahrgang mit tollen Leuten». Rose ging es nie um die spätere Praxis. Wir sollten die eigene Kreativität, den eigenen Ausdruck finden. Er meinte, wenn jemand mit Bleistift entwerfe, müsse das Bühnenbild am Ende anders aussehen als bei jemandem, der mit Collagen beginnt. «Am Ende muss man immer noch die Skizze erkennen.»
Und man braucht Utopie. «Ohne kann man es gar nicht machen. Es ist ja absurd, dass erwachsene Menschen in ein Pappgebilde gucken und das für den Moment ernstnehmen. Das geht nur, weil wir uns alle darauf verständigt haben. Und Rose hat das gelebt mit seiner Begeisterung. Durch ihn hat mich das interessiert.» Nach fünf glücklichen Jahren nahm Rose ihn als Assistenten mit an die Münchner Kammerspiele, «der Ritterschlag! Aber ich sollte mit einem jungen Regisseur und einem Bühnenbildner arbeiten, die ich aus vollster Seele gehasst habe, arrogante Typen. In der Kantine habe ich mich bei einem anderen jungen Regisseur ausgekotzt, der hat mir dann eine Chance gegeben.» Für Christian Stückls Regie von Roberto Zucco schuf Rufus Didwiszus sein erstes Bühnenbild. «Danach dachte ich: Jetzt bin ich Bühnenbildner und kein Assistent mehr. Der Rest der Welt wusste das aber nicht - und es kamen ein paar Hungerjahre, in denen mir Mathias wahnsinnig geholfen hat.» Mathias Hornung hatte mit ihm studiert, war dann bildender Künstler geworden, und ist derjenige, mit dem sich Rufus noch heute das Atelier teilt. «Ich hätte in Berlin damals künstlerisch nicht überlebt, wenn ich nicht in all seinen Ateliers mitgesessen hätte. Ich habe Wohnungen renoviert und Böden abgezogen mit einem Freund, der einen kleinen Handwerksbetrieb hatte. Ich war ganz schlecht darin. Wenn die Tür zufiel, kam der Putz von der Wand.»
Er war ein unterbeschäftigter Bühnenbildner Anfang dreissig, als er in die «Baracke» des Deutschen Theaters in Berlin ging, «alle gingen hin, es waren Ostermeiers erste Theaterarbeiten. Und ich dachte, ah, hier sind meine Leute!» Irgendwann sass er neben Thomas Ostermeier, und der sagte: «Ich brauche einen Bühnenbildner für Shoppen und Ficken. Hab’ gehört, du bist einer.» Mark Ravenhills Theaterstück wurde Ostermeiers grosser Erfolg und Rufus war von da an in der Baracke des Deutschen Theaters dabei. «Das waren drei Jahre gelebter Utopie. Was da alles zusammenkam! Unvergesslich. Das würde heute nicht mehr gehen, ist aber auch nicht schlimm, wenn man es erlebt hat.» 2004 arbeitete er an der Schaubühne erstmals mit der Musikperformerin Joanna Dudley zusammen, die jetzt seine Frau ist. Sie machten eigene kleine Produktionen, lange ehe Barrie Kosky anrief und Rufus zur ersten Oper verhalf: La fanciulla del West in Zürich. Hat er eine musikalische Prägung? Er lacht. «Das war ein typisches Waldorfschülerding. Neun Jahre Geige, um dann festzustellen, dass die Geige in der Rockband nicht so sexy ist, also wurde sie in die Ecke gelegt.»
Jetzt hat er noch zwei Tage für das jüngste Modell. «Ich mache nur wenige Zeichnungen. Wahnsinnig viel Pappe, die dabei draufgeht. Wie klar auch immer es im Kopf war, im Modell ist es nie so. Oft wird es anders als geplant, durch Farbe, durch Fehler, aber besser. Es geht nur über die Hände. Und das Modell muss auch als Objekt etwas besonderes sein.» Wenn die Werkstätten es dann bühnengross realisiert haben, «dann wissen die in der Komischen Oper und in Zürich schon, dass Rufus am Ende mit seinem Farbeimer kommt. Dass ich noch mal Hand anlege oder irgendwo ein Loch reinhaue, damit es weniger ordentlich aussieht. Manchmal ist es so, dass wirklich etwas fehlt, wofür ich keine Erklärung habe. Aber zum Teil hat es auch damit zu tun, dass ich mir das Bühnenbild zurückholen will. Ich sitze davor und denke, ich habe ja gar nichts darin angefasst!»
Und ein bisschen Chaos muss wohl auch sein, wie in der Kirchstrasse. Voriges Jahr ist Rufus mal in ein ordentliches Atelier umgezogen, mit glatten weissen Wänden. «Ich dachte, ich muss jetzt mal erwachsen werden, bei den vielen Aufträgen. Ich bin zurückgekommen, weil mir die Anarchie gefehlt hat!»

Text von Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 72, Oktober 2019.
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In der Vorstellung Das Mädchen mit den Schwefelhölzern lassen wir es schneien. Mal dicht, mal sehr dünn, mal schneit es im Takt der Musik, mal über die ganze Bühnenbreite, dann wieder nur punktuell, selten gar nicht. Der Schnee fällt wunderbar sanft auf Tänzerinnen und Tänzer, bleibt in den Kostümen hängen und schneit dann aus den Kostümen bei jeder Bewegung der Tanzenden auf die Bühne. Bald bedeckt er den ganzen Boden.
Wer wissen möchte, woher der Schnee kommt und sich nicht mit der Antwort «von oben» zufriedenstellen lässt, der muss mir jetzt, kurz vor der Vorstellung des Mädchens mit den Schwefelhölzern, auf die Bühne folgen. Das Bühnenbild ist bereits aufgebaut, und soeben füllen zwei Requisiteurinnen ein Schneetuch mit Schnee aus grossen Säcken. Ein Schneetuch ist etwas, was man nicht kaufen kann. Auch nicht im Internet. Sie finden dort noch nicht einmal einen Eintrag in Wikipedia. Anleitung zum Nachbau: Wenn Sie es in einer Breite von 12 Metern schneien lassen möchten, nehmen Sie ein 16 m langes und 3 m breites Bettlaken und schneiden mittig ein 12 m langes und 50 cm breites Loch hinein. In dieses Loch nähen Sie ein Netz ein, Maschen weite: 2,5 cm. Fertig ist das Schneetuch. Nun noch an den beiden langen Seiten alle 50 cm einen Schnürsenkel annähen, mit dessen Hilfe Sie das Tuch an Ihren Zugstangen befestigen können.
Zugstangen sind an Seilen aufgehängte Metallrohre, an denen wir alles Mögliche befestigen können, um es hochzuziehen. Heute, kurz vor der Vorstellung, hat die Bühnentechnik das 16 m lange Tuch der Länge nach zwischen zwei benachbarten Zugstangen eingebunden, und es bildet einen 16 m langen, 2 m tiefen Sack, der soeben mit Schnee befüllt worden ist. Wenn Sie nun in den Schnee greifen, stellen Sie fest, dass dieser wunderbar weich ist und dass es sich bei jeder Flocke um eine hauchdünne, zerrupfte und geknüllte Kunststofffolie handelt. Die Flocken kann man säckeweise unter dem Namen «Hollywoodschnee» im Internet kaufen. Sie bestehen aus umweltverträglichem Polyethylen, das in der Müllverbrennungsanlage in CO2 und Wasser zerfällt. Aber noch wartet dieser Schnee auf seinen Einsatz.
Jetzt gibt der Bühnenmeister dem Schnürmeister das Zeichen, die beiden Zugstangen langsam bis weit über das Bühnenbild hochzuziehen. Erstaunlicherweise fallen dabei nur wenige Flocken durch das Netz: Der Schnee blockiert sich selbst - ähnlich wie Mehl in einem Sieb.
Um Ihnen zu zeigen, wie es schneit, lässt jetzt der Schnürmeister die beiden Zugstangen sich langsam gegenläufig bewegen - die eine auf und die andere ab -, immer nur 50 cm hoch und runter. Dadurch kommt Bewegung in den Schnee, und viele Flocken werden bei dieser Bewegung durch das Netz gedrückt und fallen langsam zu Boden. Die Menge an Flocken, die durch das Netz fallen, hängt von der Geschwindigkeit ab, mit der wir die Zugstangen bewegen. Die Maschengrösse spielt auch eine ganz entscheidende Rolle: Ist sie zu klein, kommen nur ganz wenige oder keine Flocken hinaus, ist sie zu gross, so fallen Flockenklumpen auf die Bühne.
Da die Flocken sehr leicht sind und beim Fallen verwirbeln, deckt ein Schneetuch eine Breite von ungefähr 19 m und eine Tiefe von ca. 3 m ab. Damit es auf der ganzen Bühne schneit, haben wir drei Schneetücher an verschiedenen Orten eingesetzt, aus denen etwas mehr als ein Kubikmeter Schnee während der Vorstellung schneit.
Vielen Dank, dass Sie mir auf die Bühne gefolgt sind, und vergessen Sie nicht, die Schneeflocken aus Ihrer Kleidung und von Ihren Schuhen zu entfernen - sonst finden Sie diese noch Tage später überall in Ihrer Wohnung...

Text von Sebastian Bogatu.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 73, Oktober 2019.
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