Werther
Lyrisches Drama in vier Akten und fünf Bildern von Jules Massenet (1842-1912)
Libretto von Edouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann
nach dem Roman «Die Leiden des jungen Werther» von Johann Wolfgang von Goethe
In französischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 15 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Official Timepiece Opernhaus Zürich
Vergangene Termine
Mai 2018
Gut zu wissen
Werther
Kurzgefasst
Werther
Die Partie des Werther in Jules Massenets gleichnamiger Oper gehört zu den poetischsten und expressivsten Tenorpartien des französischen Repertoires. In unserer Wiederaufnahme der Neuproduktion aus der vergangenen Spielzeit präsentiert sich Piotr Beczala als Werther in der Inszenierung von Tatjana Gürbaca.
Jules Massenet hat aus Johann Wolfgang von Goethes berühmtem Briefroman Die Leiden des jungen Werther eine Oper voll ekstatischer Emotionen und intimer Charakterisierungskunst geformt. Im Zentrum der Handlung steht das Beziehungsdreieck zwischen dem schwärmerischen jungen Werther, seiner angebeteten Charlotte und ihrem biederen Verlobten Albert. Auf der Suche nach Selbstverwirklichung und den ganz grossen Gefühlen macht der ebenso hochbegabte wie selbstverliebte Künstlertyp die zurückgezogene Charlotte zum Objekt seiner Sehnsüchte. Die aber hat sich dem bürgerlich abgesicherten, aber emotional unbefriedigenden Eheleben mit dem Amtmann Albert verschrieben. Die aussichtslose Liebe steigert sich zum grossen Aufbegehren gegen die Zumutungen des Erwachsenwerdens und gegen ein Leben ohne Träume. Der sehr junge Schweizer Dirigenten-Shootingstar Lorenzo Viotti ist zum ersten Mal am Opernhaus Zürich zu erleben.
Gespräch
Es geht um viel mehr als eine unglückliche Liebe
Mit Jules Massenets Oper «Werther» steht eine der grossen Opern des französischen Repertoires auf dem Zürcher Spielplan. Die Regisseurin Tatjana Gürbaca und der Bühnenbildner Klaus Grünberg sprachen vor der Premiere 2017 über die Emotionen und die Bilder, die dieses packende Werk freisetzt.
Tatjana und Klaus, Ihr bringt eine der berühmtesten Figuren der Literaturgeschichte auf die Opernbühne. Wer ist dieser Werther und für was steht er?
Tatjana Gürbaca: Über diese Frage streiten sich die Interpreten, seit Goethe seinen Roman geschrieben hat. Man kann in ihm einen grossen Künstler sehen oder nur einen selbstverliebten Träumer. Man kann ihn als unmoralisch verurteilen, weil er zum Ehebruch verführt und Selbstmord begeht. Man kann die Figur aber auch verehren, weil sie das Lebensgefühl junger Menschen zum Ausdruck bringt, die sich mit den Verhältnissen, in die sie geboren werden, nicht abfinden wollen. In Massenets Oper kommt er mir vor wie ein Gott, der aus einer fremden Welt auf die Erde gefallen ist. Er betritt das Wetzlar seiner geliebten Charlotte von aussen und trägt eine unbändige Energie in diese enge, abgeschlossene Welt, auf die er mit den Augen eines Künstlers blickt.
Klaus Grünberg: Indem Werther die Welt mit ganz anderen Augen sieht, bringt er auch die Menschen, die in der Welt leben, dazu, sie mit anderen Augen zu sehen. Seine Energie hat weltverändernde Kraft.
TG: Ihm selber ist gar nicht bewusst, was er auslöst.
Woher rührt die Energie?
TG: Unglücklich zu lieben ist sein Antrieb. Zu Beginn von Goethes Roman kommt er ja bereits aus einer anderen unglücklichen Liebesgeschichte und stolpert gleich in die nächste. Diese Abenteuer im Kopf sind Anlass für seine Briefe bzw. sein Werk in grösserem Sinn. Er führt uns die Liebe als Atem der Welt vor, als den Pulsschlag, der uns antreibt, zu leben.
Welchen Bezug zur Wirklichkeit hat Werther?
TG: Er hat einen anderen Blick auf die Dinge. Das ist seine Kunst: Die Wirklichkeit zu überhöhen...
KG: ...und die Welt in Bilder zu fassen.
Werden diese Wirklichkeitsverrückungen Thema Eurer Inszenierung sein?
TG: Unbedingt! Das ist ja das Tolle an der Kunstform Oper, dass man subjektive Bilder erzeugen und Dinge passieren lassen kann, die womöglich nur im Kopf einer Figur stattfinden.
KG: Man muss sich auf Vorgänge einlassen, in denen die Logik ausgehebelt ist. Konkrete Orte und praktische Architektur werden zur Folie eines Traums, einer Sehnsucht, einer Utopie. Ich finde spannend, wie Werther in das Stück und in die Welt Charlottes eintritt: Das ist mehr als das reale Öffnen einer Tür. Es ist fast so, als entstünde eine Welt durch sein Erscheinen und seinen Blick.
Das Stück spielt in Wetzlar. Was ist das für ein Ort?
TG: Mir kommen sofort zwei Texte in den Sinn, wenn ich über Wetzlar nachdenke. Der eine handelt davon, wie Massenet in seiner Autobiografie Deutschland beschreibt. Er war, von den Bayreuther Festspielen kommend, in Wetzlar und schildert den Besuch einer typisch deutschen Bierstube und die provinzielle Gemütlichkeit, die er dort vorfand. Der andere ist von Hölderlin – «Wie ich unter die Deutschen kam». Er beschreibt darin die geistige Verfassung des Landes, die Enge des Denkens, das Kleingeistige und Unterwürfige. «Sie leben in der Welt wie Fremdlinge im eigenen Haus», heisst es da.
KG: Dieses Wetzlar funktioniert offenbar schon lange nach sehr festgelegten Konventionen. Über Generationen hinweg hat sich nichts daran geändert, wie Familie und Gesellschaft verfasst sind und wie ein Leben verläuft.
Wo lässt Massenet uns in seiner Oper diese Enge spüren?
KG: Zum Beispiel im Wechsel vom ersten zum zweiten Akt. Da wird deutlich, wie extrem die Lebensperspektive in dieser Welt zusammengeschnurrt ist. Im ersten Akt erscheint alles lebendig und erwartungsvoll und ein bisschen chaotisch. Die jungen Menschen gehen zu einem Ball. Im zweiten Akt erklingt plötzlich die Kirchenorgel. Es wird eine Goldene Hochzeit gefeiert, und das Leben scheint schon vorbei zu sein. Gerade war man frisch verliebt, jetzt ist man schon 50 Jahre verheiratet. Eben noch gaben die Kinder den Ton an, jetzt haben alle graue Haare. Erzählt das nicht sehr viel über das Leben in Wetzlar?
TG: Gerade noch war Charlotte älteste Schwester, und plötzlich ist sie Ehefrau. Die Hochzeit haben wir nicht gesehen. Von einem Moment auf den nächsten scheint sie zu der Sphäre der alten Menschen zu gehören. Die Kirchenorgel erklingt als normgebende Instanz. Sonntags geht man in die Kirche, man lebt sein Leben auf althergebrachte Weise. Der zweite Akt offenbart eine merkwürdige Vergreisung der Welt.
Könnten es nicht auch harmlose Genrebilder sein, die Massenet da entwirft?
TG: Ich finde das Wetzlar, das in der Oper gezeigt wird, trostlos. Männer- und Frauenwelten haben kaum Berührungspunkte. Die Frauen machen die Hausarbeit, versorgen die Kinder, pflegen die alten Menschen und kümmern sich um die Ehemänner. Die Männer heiraten, wie Albert, um ihre gesellschaftliche Stellung abzusichern, sind aber dann die meiste Zeit weg. Oder sie versuchen Junggesellen zu bleiben wie die beiden Nebenfiguren Johann und Schmidt. Sie verbringen ihr halbes Leben auf Reisen oder in der Kneipe. Sie scheinen auf der Flucht zu sein aus der beengenden Welt Wetzlars, und Charlotte sitzt am Weihnachtsabend ohne ihren Mann ganz alleine zu Hause. Das ist doch unglaublich traurig.
Mit welchem Bühnenraum reagiert Ihr auf diese Analyse?
KG: Er ist, wie die Gesellschaft in Wetzlar, sehr hermetisch und sehr strukturiert. Und er ist so angelegt, dass er eine extreme Tiefenperspektive in sich birgt. Der Fluchtpunkt aller Raumlinien liegt draussen, weit weg, aber diese Tiefenperspektive existiert nur als Möglichkeitsraum. Ganz real ist der Platz, auf dem sich das ganze Stück abspielt, nur zwei Meter tief und sehr beengt.
TG: Obwohl es ein gebauter Raum ist mit Holzwänden, Regalen, Kassettendecke und Möbeln, bietet er die Möglichkeit, Innenansichten von Gefühlszuständen zu erzählen. Genau das interessiert mich: Die Gleichzeitigkeit von Innen und Aussen, von Enge und emotionaler Weite.
Goethe erzählt das Werther Drama in Briefform. Alle Szenen und Figuren werden aus der subjektiven Sicht des Brief-Ichs geschildert. Der Leser kennt nur die Perspektive Werthers. Wie ist das bei Massenet?
TG: Ganz anders. Um den Roman in eine dramatische Form zu übersetzen, musste er sich von der Briefform lösen, und dieser Wechsel der Perspektive ist sehr folgenreich. Charlotte sehen wir bei Goethe nur mit den Augen Werthers. Sie ist eine reine Projektionsfigur. In Massenets Oper wächst ihr eine viel grössere Bedeutung zu. Man kann fast sagen: Sie wird zur Hauptfigur.
Im Goetheroman ist sie Objekt von Werthers Anbetung, bei Massenet wird sie zum Subjekt?
TG: Genau. Die Oper erzählt ihre Geschichte und ihr Schicksal. Im Roman erfahren wir nie genau, ob sie Werther liebt. Bei Massenet ist ganz klar, wie viel auch sie für ihn empfindet. Ihr innerer Zwiespalt wird so zu einem zentralen Thema des Stücks: Sie ist hin- und hergerissen zwischen der wohlgeordneten, materiell abgesicherten Welt, die Albert ihr bietet, und den fantastischen Traum- und Parallelwelten, die sich im Kontakt mit Werther auftun. Schon im ersten Akt wird das spürbar: Die beiden kommen zurück von der gemeinsamen Ballnacht, waren für einen Abend glücklich. Und plötzlich ruft der Amtmann aus dem Nebenzimmer: «Charlotte! Albert ist zurück.» Sofort teilt sich der Zwiespalt ihrer Gefühle mit. Ein ganz wesentlicher Unterschied zwischen Goethe und Massenet besteht auch darin, dass Charlotte in der Oper ein Schuldbewusstsein hat.
Welche widerstrebenden Kräfte wirken in ihr?
TG: Das erfahren wir gleich im ersten intimen Zwiegespräch mit Werther in der Mondnacht nach dem Ball: Anstatt ihm ihre Zuneigung zu gestehen, erzählt sie ihm von ihrer früh verstorbenen Mutter und wie die ihr auf dem Sterbebett das Versprechen abgenommen hat, von nun an die Mutterrolle in der Familie zu übernehmen und Albert zu heiraten. Dadurch war Charlottes Jugend beendet. Sie hatte nie die Chance, selbst zu entscheiden, was aus ihrem Leben werden soll. Wir erfahren ja, dass sie eine kluge, lesende Frau ist, die denkt und ein grosses Potenzial besitzt, etwas aus ihrem Leben zu machen. Stattdessen landet sie in der Ehe mit Albert.
KG: Die allerdings nicht nur schlecht ist. Albert zeigt sich ja als intelligenter, sensibler und empathiefähiger Mann. Aber auch er hat diesen Drang raus aus der Enge Wetzlars: Er ist nicht beim Ball, und auch Weihnachten lässt er seine Frau allein.
TG: Ja, es gibt für Charlotte viele unerfüllte Wünsche und Sehnsüchte. Und man ahnt, dass ihre jüngere Schwester Sophie die nächste sein wird, die in die Fussstapfen der Schwester treten und die häusliche Arbeit übernehmen muss. Insofern sind die Frauenschicksale ein ganz wichtiges Thema der Oper. Sophie ist eine Figur, die ich wahnsinnig gerne mag. Sie wird ja oft als die Naive dargestellt. Das ist sie aber gar nicht. Ich glaube, sie sieht sehr genau, was los ist, und hat ihre Strategien, um nicht unterzugehen. Ich habe grosse Hoffnung, dass aus ihr nach dem Ende der Oper noch etwas wird.
Bei Goethe begehrt nur Werther gegen seine Fremdbestimmung auf, bei Massenet sind es auch die Frauen.
TG: Die Sehnsucht nach etwas Grösserem, nach dem Überschreiten von Grenzen ist eine urmenschliche Eigenschaft.
Welche Bedeutung hat Werther für Charlotte?
TG: Er lässt sie andere Welten erahnen. Es ist kein Zufall, dass die beiden sich in einer Mondnacht begegnen. Ich muss da immer an die Gemälde von Caspar David Friedrich denken, in denen die Menschen mit dem Rücken zum Betrachter in andere Welten blicken. Sie schauen auf den Meereshorizont oder ins Mondlicht. Die Mondnacht als Parallelwelt für die Liebenden ist ja ein Topos des 19. Jahrhunderts. In der Romantik finden sie immer nur in der Nacht oder erst im Tod zusammen, wie Tristan und Isolde, die erst zusammenkommen, wenn sie die Grenze zum Tod überschreiten.
Die Oper zeigt den Todesschluss aus einer anderen Perspektive als der Roman. Goethe führt eine Distanz ein, indem er die Erzählperspektive ändert und den Selbstmord von einem fiktiven Herausgeber schildern lässt. Diese Distanz gibt es bei Massenet nicht. Da erleben wir einen melodramatischen Opern-Schluss.
TG: Im Roman ist Charlotte in der letzten Szene, anders als in der Oper, gar nicht anwesend. Sie bricht bei der Nachricht, dass Werther sich erschossen hat, zusammen.
Goethe inszeniert den Selbstmord als Schock, blutig, negativ, hart. Und Massenet?
KG: Da wird er zum Startschuss zu etwas Neuem und Grossem. Man hat das Gefühl, Werther würde hier nun sein grösstes Kunstwerk schaffen.
TG: Werther singt ja auch, dass der Tod für ihn nicht das Ende ist, sondern der Beginn eines neuen Lebens.
Bei Goethe steht hinter dem Selbstmord auch eine grosse Weltverzweiflung als Motiv. Da erschiesst sich auch ein an der verknöcherten Gesellschaft gescheiterter Aussenseiter.
Ist Massenets Liebestod nicht eine Verkleinerung des Stoffs?
KG: Überhaupt nicht. Massenet geht doch eher noch einen Schritt weiter. Sein Schluss ist grösser und öffnet sich in eine andere Welt, ins Utopische.
TG: Da werden noch ganz andere Themen aufgemacht. Da wird mehr als nur die Liebe verhandelt. Die Sehnsüchte gehen über das Lieben weit hinaus. Es ist eher ein Verlangen im grossen Ganzen aufzugehen, eine Sehnsucht nach Transzendenz.
Sowohl Charlotte als auch Werther wenden sich in ihren grossen Liebesverzweiflungsarien an Gott. Was hat das zu bedeuten?
TG: Der Gott, den Werther anbetet, ist kein christlicher mehr. Da tritt ein pantheistischer Naturglaube an die Stelle des christlichen Glaubens. Er beschreibt sich als Kind, das zurück will zum liebenden Vater. Aus Sicht der Kirche ist seine Haltung Blasphemie.
KG: Bei Charlotte empfinde ich das Beten eher als Ausdruck ihrer Einsamkeit. Es gibt ja niemanden, zu dem sie sprechen könnte.
TG: Bei ihr bricht sich die quälende Frage Bahn, ob das Leiden an der Liebe am Ende einen Sinn ergibt. Was ist denn der Sinn des menschlichen Daseins? Warum sind wir hier? Das sind die letzten Fragen, die sich die Figuren auch in dieser Oper stellen.
Und die Antwort lautet: Die Liebe ist grösser als das Leben?
TG: Gibt es überhaupt eine Antwort auf alle unsere existentiellen Fragen? In der Liebe ist jedenfalls die Möglichkeit einer Grenzüberschreitung enthalten.
KG: Der Tod ist der grössere Schritt, der in dieser Oper auch eine öffnende Dimension hat.
Das Gepräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 47, März 2017.
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Pressestimmen
«Wenn einer nach einem Kopfschuss noch zwanzig Minuten weitersingt – klar, dann sind wir in der Oper. Und wenn das kein bisschen lächerlich wirkt: Dann sind wir in einer sehr guten Aufführung.»
Tagesanzeiger vom 06. April 2017
«Entrückt zwischen Wachen und Träumen – es dauert an diesem Abend im Opernhaus Zürich nicht einmal zehn Minuten, bis sich jener besondere Zauber entfaltet, wie ihn nur das Musiktheater in seinen besten Momenten verbreiten kann.»
Neue Zürcher Zeitung vom 03. April 2017
Zwischenspiel, 1. Juni 2020
Benjamin Bernheim – Auf dem Weg zur Weltkarriere
Nach einem ersten Engagement am Opernhaus Zürich ist der französisch-schweizerische Tenor Benjamin Bernheim inzwischen ein gefragter Gast auf den grossen internationalen Opernbühnen. 2020 erzählte er uns von seiner Begegnung mit Tenorlegende Carlo Bergonzi, erklärte seine Begeisterung für das französische Repertoire und welche Verbindung es zwischen David Bowie und Puccinis «La Bohème» gibt. Zum Podcast
«Das Schönste, Wahrste, Traurigste, was in den letzten Jahren auf dieser Bühne zu erleben war»
Tages-Anzeiger zur Premiere von Werther
Essay
Lebe schnell, liebe heftig, stirb jung
Jules Massenets Oper «Werther» nach Johann Wolfgang von Goethes berühmtem Briefroman erzählt von einem jungen Menschen, den unerfüllte Liebe, Empfindsamkeit und das Aufbegehren gegen die Welt in den Selbstmord treiben. Dieser Werther ist die Urfigur eines jugendlichen Rebellentums, das in der Selbstzerstörung endet.
Die vorerst letzte im Club ist Amy Winehouse, die berühmte Popsängerin mit der hoch aufgetürmten Bienenkorbfrisur, dem Kleopatra-Lidstrich über den Augen und der von Exzessen wund geschmirgelten Soulstimme. Als Tochter einer Apothekerin und eines Taxifahrers wuchs sie unspektakulär in London auf, besuchte eine Pop-Akademie, unterschrieb mit 18 Jahren ihren ersten Plattenvertrag, schaffte mit 23 Jahren den internationalen Karrieredurchbruch, verkaufte 25 Millionen Schallplatten und war mit 27 Jahren tot. Zu viel Alkohol, zu viel Drogen, zu viel Erfolg, zu viel Rausch, zu viel Leidenschaft lautete die Diagnose, kombiniert mit der Entscheidung der Künstlerin, sich selbst für nichttherapierbar zu erklären: «They tried to make me go to rehab, I said no, no, no!», lautet eine legendäre Songzeile aus ihrem Erfolgsalbum Back to Black.
Amy Winehouse starb an einer selbstverordneten Überdosis Leben, und der Club, dem sie beitrat, heisst «forever 27». Er vereint berühmte Popmusiker, die allesamt im skandalös jungen Alter von 27 Jahren ihr Leben beendet haben. Sie haben es – je nach Interpretationsweise – sinnlos weggeworfen oder rauschhaft vor der Zeit zu Ende gelebt. Haben ihren Ruhm mit einem frühen Abgang gekrönt oder sich einfach nur auf traurige Weise selbst zerstört. Ehrenmitglieder in diesem Club sind Brian Jones (das Gründungsmitglied der Rolling Stones), Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison (der Sänger der Doors) und der Gitarrist und Sänger der Band Nirvana, Kurt Cobain.
Nur die Kleinsparer des Lebens werden alt
Mit etwas Grosszügigkeit, was das Lebensabsch(l)ussalter angeht, darf man auch James Dean dazu zählen, denn er hat sich und seine Jugend und seine Hollywood- Karriere im Alter von 24 Jahren in einem silbernen Porsche-Spyder mit durchgetretenem Gaspedal vor die Wand gefahren. Die Diagnose auch hier: überhöhte Lebensgeschwindigkeit. All diese Namen haben ein fatales Motto des lebenshungrigen Jungseins geprägt – «live fast, love hard, die young» (lebe schnell, liebe heftig, stirb jung), das ursprünglich auf einen Countrysong aus den fünfziger Jahren zurückgeht. Es formuliert das Aufbegehren jugendlichen Leichtsinns gegen jede Form von massvoller Lebensplanung. Es propagiert die totale Verausgabung als Daseinsmaxime und will sagen: Nur die Kleinsparer des Lebens werden alt.
Der Klub der jung verstorbenen 27-Jährigen hat eine frühe Gründerfigur – Johann Wolfgang von Goethes Werther. Der deutsche Dichterfürst war im James-Dean Alter, als er seinen Briefroman Die Leiden des jungen Werther schrieb. 1774 innerhalb von vier Wochen wie im Rausch aufs Papier geworfen, erzählt der Roman in juveniler, schwärmerischer Sprache von der aussichtslosen Liebe des Titelhelden Werther zu seiner angebeteten Lotte, die bereits einem anderen, dem bürgerlich situierten Albert, fest versprochen ist. Der Dreieckskonflikt endet im Selbstmord: Werther schiesst sich in seiner Liebes- und Weltverzweiflung eine Kugel in den Kopf.
Rebellisches Jungsein ist das Thema
Goethes Leser hatten von der Erstveröffentlichung an sofort verstanden, dass die Leiden des Werther mehr erzählen als eine unerfüllte Liebe: Gefühlsüberschwang, Selbstverwirklichungsdrang und die Sehnsucht nach einem Ausbruch aus den vorgegebenen gesellschaftlichen Bahnen sind die treibenden Kräfte des Romans. Rebellisches Jungsein ist das Thema. Goethes Werther wurde zu einem Hauptwerk des Sturm und Drang und der Titelheld zur Identifikationsfigur für eine Jugend, die ihre Möglichkeiten der Selbstentfaltung als stark eingeengt empfand. Der Roman löste ein regelrechtes «Wertherfieber» aus.
Man begann dem literarischen Helden nachzuleben und mitunter sogar nachzusterben. Die Identifikation junger Leser war ebenso heftig wie die Kritik, die gleichermassen von rechts und von links vorgebracht wurde: Die Hüter der christlichen Moral sahen in dem Buch eine verwerfliche, jugendverderbende Glorifizierung des Freitods. Die aufklärerischen Kreise kritisierten, dass Werthers Aufbegehren gegen die bürgerliche Ordnung ganz unpolitisch auf den Rückzug in eine weinerliche Innerlichkeit beschränkt blieb. Lessing verachtete den Werther, und der Aufklärer Lichtenberg nannte ihn einen Hasenfuss: Wer seine Talente nicht zur Besserung anderer einsetze, sei entweder ein schlechter Mensch oder ein äusserst eingeschränkter Kopf.
Spielarten von Rausch und Crash
Goethes Roman hat den Selbstmord junger Menschen als Ausdruck konsequenten Freiheitsstrebens gesellschaftsfähig gemacht, als legitime Selbstermächtigung des Individuums über sein Leben in Gänze zu verfügen. Und Werthers finaler Pistolenschuss war der Startschuss zu einer langen Geschichte des viel zu frühen Ablebens junger Menschen. Das Motto «live fast, die young» steht für die Lebenskurve der Sturm-und-Drang-Figur ebenso wie für die Pophelden der Moderne. Und immer wieder waren es die Hochbegabten und Empfindsamen, die sich das Leben nahmen.
Natürlich haben sich die Formen jugendlicher Selbstzerstörung im 20. Jahrhundert verändert. Die Grenzen zwischen Verausgabung und Absturz sind fliessender geworden. Drogen, allen voran die Heroinspritze, kamen als Instrument der Auslöschung hinzu. Extremsportler wie die Basejumper, die den ultimativen Kick suchen, indem sie sich in Fledermausanzügen von Bergklippen (und nicht selten zu Tode) stürzen, entwickeln immer neue Spielarten von Rausch und Crash. Die Stimmungslage, die hinter den Wahnsinnstaten steht, unterscheidet sich gar nicht so sehr von der, die Goethe seinem Werther zuschrieb. Ein unbändiger Lebens- und Erlebnishunger, eingehegt von als viel zu eng empfundenen Restriktionen des Lebens bricht sich Bahn. Goethes Werther schreibt: «Man erzählt von einer edlen Art Pferde, die, wenn sie schrecklich erhitzt und aufgejagt sind, sich selbst aus Instinkt eine Ader aufbeissen, um sich zum Atem zu helfen. So ist’s mir oft, ich möchte mir eine Ader öffnen, die mir die ewige Freiheit schaffte.» Der Rockstar Kurt Cobain, der den klassischen Werther-Selbstmord beging, als er sich 1994 in seinem Haus in Seattle mit einer Flinte in den Kopf schoss, schrieb in seinem Abschiedsbrief den berühmten gewordenen Satz: «And so remember, it is better to burn out than to fade away» (Also denkt daran, es ist besser auszubrennen als langsam zu verblassen).
Die brennende Energie und das grosse Nichteinverstandensein mit der Welt geht im Klub der jungen Toten mit einem ausgeprägten Narzissmus einher. Junkies der Selbstverliebtheit sind sie alle. Werther schreibt: «Wie ich mich selbst anbete, seit sie mich liebt.» Die Selbstliebe mündet in Isolation, Einsamkeit, Weltekel und muss ausgestellt werden: Werther inszeniert sein Leiden öffentlich, indem er Briefe schreibt, die modernen Popstars stehen im grellen Scheinwerferlicht ihrer Berühmtheit.
Der Selbstmord als narzisstische Inszenierung
So wird ihr Martyrium zur öffentlichen theatralischen Aufführung. Der Selbstmord gerät zur grossen narzisstischen Inszenierung. Auch Goethe führt uns seinen Werther als einen hochbewussten Regisseur des eigenen Untergangs vor. Für postmoderne Popidole wie Kurt Cobain und Amy Winehouse stellte sich die Situation noch etwas anders dar: Für sie gehörte die eigene Rausch- und Leidensinszenierung zum Pflichtprogramm ihres Startums. Im Nachruf auf Amy Winehouse schrieb der ZEIT-Journalist Thomas Gross, die überlieferten Geschichten vom Brennen und raschen Verlöschen der Popberühmtheiten sei im 21. Jahrhundert in ihrer Auskühlungsphase angelangt: «Bereits Kurt Cobain wusste, dass er mit seinem Martyrium den verhassten Rock-’n’-Roll-Betrieb mehr bediente als sabotierte. Man stirbt heute quasi wider besseren Wissens, was zur Folge hat, dass der moderne aufgeklärte Rockstar den Exzess mit der Nüchternheit eines Brotberufs ausübt.»
Davon kann in den Leiden des jungen Werther noch keine Rede sein. Der junge Goethe spendiert seinem Liebespaar noch ungebrochene Gefühlsräusche, die in ihrem Abheben von der Wirklichkeit einem LSD-Trip kaum nachstehen. Die konsumierte Droge war freilich noch von anderer Art: Über die Lektüre altgälischer Gesänge von Ossian beugen sich Werther und Lotte, bis sie «ihr eigenes Elend in dem Schicksal der Edlen» fühlen und sich «ihre Tränen vereinen». «Die Welt verging ihnen. Er schlang seine Arme um sie her, presste sie an seine Brust und deckte ihre zitternden, stammelnden Lippen mit wütenden Küssen...» Dem Höhenflug folgt zwölf Seiten später das blutige Ende: «Als der Medicus zu dem Unglücklichen kam, fand er ihn an der Erde ohne Rettung, der Puls schlug, die Glieder waren alle gelähmt. Über dem rechten Auge hatte er sich durch den Kopf geschossen, das Gehirn war herausgetrieben.»
So ähnlich lag Kurt Cobain auch in seinem Blut, als er sich die Kugel gab. Der einzige Unterschied: Der Popmusiker und alle anderen Mitglieder des «Club 27» haben tatsächlich gelebt. Werther ist nur eine literarische Erfindung.
Text von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 47, März 2017.
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Werther
Synopsis
Werther
Erster Akt
Im Hause des Amtmanns werden mitten im Sommer Weihnachtslieder geübt. Der verwitwete Hausherr selbst probt mit seinen Kindern, denn seine älteste Tochter Charlotte, die seit dem Tod der Mutter fürsorglich den Haushalt führt, bereitet sich auf den festlichen Dorfball vor, auf den sie mit dem jungen Werther gehen wird. Die Freunde des Hauses, Johann und Schmidt, schauen vorbei. Sie machen sich lustig über die merkwürdige Singstunde und wollen den Amtmann mit ins Wirtshaus nehmen.
Werther kommt, um Charlotte zum Ball abzuholen. Er ist ganz begeistert von Charlotte und der Welt, in der sie zu Hause ist. Charlotte gibt den Kindern das Abendbrot und bittet ihre jüngere Schwester Sophie, sich während ihrer Abwesenheit um die Kleinen zu kümmern. Charlotte und Werther brechen zum Ball auf.
Charlottes Verlobter Albert kehrt von einer langen Geschäftsreise zurück und trifft nur Sophie an. Albert ist glücklich mit seiner Liebe zu Charlotte, freut sich auf das Wiedersehen und will seine Braut am nächsten Tag mit seiner Rückkehr überraschen.
Spät in der Nacht, im Schein des Mondlichts, kehren Charlotte und Werther vom Ball zurück. Er gesteht ihr emphatisch seine Liebe. Sie erinnert sich an den Tod ihrer Mutter und den Schwur, den sie an ihrem Sterbebett leistete: Sie werde sich mütterlich um die Familie und ihre kleinen Geschwister kümmern.
Das innige Gespräch endet abrupt, als der Amtmann Charlotte an ihren Verlobten erinnert, indem er von fern ruft, Albert sei wieder zurück. Werther verfällt in Verzweiflung, dass seine geliebte Charlotte an einen Anderen vergeben ist.
Zweiter Akt
Es ist Sonntag, eine Goldene Hochzeit wird gefeiert. Johann und Schmidt kommentieren die Festlichkeiten. Auch Charlotte und Albert, die inzwischen verheiratet sind, gehören zu den Anwesenden. Werther erscheint, sieht Charlotte an der Seite Alberts und träumt davon, wie es wäre, wenn er selbst sein Leben mit Charlotte verbringen dürfte.
Albert durchschaut Werthers Gefühle, spricht ihm Trost zu und macht ihn auf Sophie aufmerksam. Auch Sophie selbst versucht den Unglücklichen aufzuheitern und ihn für sich zu interessieren.
Aber Werther ist ganz in seinem Liebeskummer gefangen. Er nimmt sich vor, Charlotte zu entsagen und von ihr wegzugehen. Doch bei einer weiteren Begegnung mit ihr unter vier Augen überwältigen ihn einmal mehr seine Gefühle. Es beschwört die zärtlichen Momente der gemeinsamen Ballnacht.
Charlotte bleibt distanziert und weist ihn energisch zurück: Er solle gehen. Sie gehöre nun ihrem Gatten Albert. Eventuell an Weihnachten könne sie sich vorstellen, ihn wiederzusehen. Werther bleibt mit Selbstmordgedanken alleine zurück.
Noch einmal kommt Sophie, um Werther auf das Fest mitzunehmen. Er kündigt in desperater Stimmung an, für immer fortzugehen.
Dritter Akt
Am Weihnachtstag ist Charlotte alleine. Ihre Gefühle für Werther sind stärker, als sie sich selbst eingestehen wollte. Sie kommt von ihrer grossen Sehnsucht nicht los und liest immer wieder die leidenschaftlichen Briefe, die er ihr geschrieben hat. Sie erschaudert angesichts der düsteren Selbstmordandeutungen, die die Briefe enthalten.
Sophie kommt zu Besuch, erkennt die schwermütige Stimmung ihrer Schwester und ringt ihr das Versprechen ab, den Weihnachtsabend im gemeinsamen Elternhaus zu feiern.
Als Charlotte wieder alleine ist und ihre Verzweiflung wächst, steht plötzlich Werther vor ihr. Er konnte nicht anders, als an dem Tag zu ihr zurückzukehren, den sie ihm bei ihrer letzten Begegnung genannt hatte. Die beiden erinnern sich ihrer schönen Momente. Charlotte zeigt Werther die Gesänge des Ossian, die sie einst gemeinsam gelesen hatten. Noch einmal trägt er ihr ergriffen einige Zeilen vor. An ihrer bewegten Reaktion glaubt er zu erkennen, dass auch sie ihn liebt. Sie fallen sich in die Arme.
Aber dann findet Charlotte wieder ihre Fassung und erklärt ihm, dass sie sich niemals wiedersehen dürfen. Werther beschliesst nun endgültig, sich umzubringen.
Albert hat von Werthers heimlichem Besuch erfahren und stellt Charlotte zur Rede, als ein Bote einen Brief Werthers überbringt. In dem kündigt er eine weite Reise an und bittet Albert, ihm eine Pistole zu leihen. Albert befiehlt Charlotte, sie dem Boten auszuhändigen.
Vierter Akt
Werther hat sich mit Alberts Pistole erschossen. Charlotte findet den tödlich Verwundeten. Sie fühlt sich schuldig an seiner Tat und bekennt, dass sie ihn ebenso unsterblich liebt wie er sie. Sie gibt ihm den Kuss, den er sich immer von ihr erträumt hat.
Sterbend ist Werther glücklich und sagt, dass sein Leben in diesem Augenblick nicht zu Ende sei, sondern erst beginne.
Aus der Ferne erklingt der Weihnachtsgesang der Kinder. Werther stirbt.
Biografien
Lorenzo Viotti, Musikalische Leitung
Lorenzo Viotti
Lorenzo Viotti, geboren in Lausanne, studierte Klavier, Gesang und Schlagzeug in Lyon sowie Dirigieren in Wien und Weimar. Von 2018 bis 2021 war er Generalmusikdirektor des Gulbekian-Orchesters in Lissabon und seit der Spielzeit 2021/22 ist er Chefdirigent des Netherlands Philharmonic Orchestra. Internationale Aufmerksamkeit erlangte er als Gewinner des Internationalen Dirigierwettbewerbs in Cadaqués 2013 sowie des Young Conductors Award der Salzburger Festspiele 2015. 2017 wurde er beim International Opera Award zum Newcomer des Jahres gekürt. Lorenzo Viotti hat bereits zahlreiche bedeutende Orchester dirigiert, darunter das BBC Philharmonic Orchestra in Manchester, das Royal Liverpool Philharmonic, das Tokyo Symphony Orchestra , das Concertgebouw-Orchester Amsterdam, die Wiener Symphoniker, das Gewandhaus-Orchester Leipzig, das ORF Radio-Symphonieorchester Wien, das Mahler Chamber Orchestra, das Danish National Radio Symphony Orchestra, das Orchestre de Chambre de Lausanne, die Camerata Salzburg, die Staatskapelle Dresden und die Münchner Philharmoniker. Als Operndirigent leitete er Carmen an der Staatsoper Hamburg und an der Opéra Bastille in Paris, Rossinis La cambiale di matrimonio am Teatro La Fenice in Venedig, Werther und Die Csárdásfürstin am Opernhaus Zürich, Rigoletto an der Oper Stuttgart und der Semperoper Dresden, Tosca in Frankfurt und am New National Theater Tokyo, Cavalleria rusticana, Pagliacci und Turandot an De Nationale Opera Amsterdam, Roméo et Juliette an der Mailänder Scala sowie La bohème am Théâtre des Champs-Elysées in Paris.
Tatjana Gürbaca, Inszenierung
Tatjana Gürbaca
Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und ergänzte ihre Ausbildung durch Meisterkurse, vor allem bei Ruth Berghaus. Beim internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz war sie eine der Finalistinnen. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas in Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowski-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tscharodejka). Weitere Engagements führten sie u. a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper Berlin, die Oper Graz, das Stadttheater Bern, die Oper Nowosibirsk, die Oper Oslo und ans Lucerne Festival. 2011 bis 2014 war sie Opern direktorin am Staatstheater Mainz, wo sie u. a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2013 wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt zur «Regisseurin des Jahres» gewählt. Zu ihren Arbeiten zählen ausserdem ein dreiteiliges Ring-Projekt und Alcina am Theater an der Wien, Lohengrin und Der Freischütz in Essen, Korngolds Die tote Stadt an der Oper Köln, Das schlaue Füchslein am Theater Bremen, Così fan tutte am Nationaltheater in Prag, Katja Kabanova an der Deutschen Oper am Rhein, Jenůfa am Grand-Théâtre in Genf und Ulisse an der Oper Frankfurt. In Zürich inszenierte sie Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther, La finta giardiniera, Le Grand Macabre und Lucia di Lammermoor.
Klaus Grünberg, Bühnenbild und Lichtgestaltung
Klaus Grünberg
Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Die Zauberflöte, Macbeth, Werther und Lucia di Lammermoor am Opernhaus Zürich, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der Berlin-Abend …und morgen könnt ihr mich! an der Komischen Oper Berlin, Ulisse an der Oper Frankfurt, Simon Boccanegra am Aalto Musiktheater Essen, Rusalka an der Staatsoper Hannover und L’incoronazione di Poppea am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art).
Silke Willrett, Kostüme
Silke Willrett
Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. 2003 gründete sie gemeinsam mit Tanja Richter und Marc Weeger die freie Theatergruppe «Fliegen ab Stuttgart», noch im selben Jahr erhielt die Gruppe den Ba-
den-Württembergischen Theaterpreis. Gemeinsam mit Marc Weeger wurde sie mehrfach als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» und «Opernwelt» nominiert. Als Setdesignerin und Kostümbildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen tätig. Der Film Das Mass der Dinge wurde 2005 für den «First Steps Award» und 2006 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences für den «33. Annual Student Academy Award» nominiert. Zu den Regisseur:innen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen u. a. Andrea Breth, Christof Nel sowie Monique Wagemakers und Jan Essinger. Mit Tatjana Gürbaca arbeitete sie u. a. bei Rigoletto (Oper Graz), Le Grand Macabre und Don Giovanni (Theater Bremen), Werther, Manon und Un ballo in maschera (Staatstheater Mainz), Der fliegende Holländer (Deutsche Oper Berlin), Mazeppa, Eugen Onegin und Tscharodejka (Vlaamse Opera Antwerpen), Salome (Deutsche Oper am Rhein), Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther und Lucia di Lammermoor (Opernhaus Zürich) sowie jüngst bei Ulisse (Oper Frankfurt), Simon Boccanegra (Aalto Musiktheater Essen), Cain, overo Il primo omicidio (Teatro Arriaga Bilbao) und L’incoronazione di Poppea (Theater Bremen) zusammen.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er war dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich und arbeitete u. a. mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons zusammen.
Claus Spahn, Dramaturgie
Claus Spahn
Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.
Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.
Piotr Beczała, Werther
Piotr Beczała
Piotr Beczała zählt zu den gefragtesten Tenören unserer Zeit. Seit seinem Debüt an der Met als Duca (Rigoletto) 2006, sang er dort ausserdem Lenski (Jewgeni Onegin), den Prinzen (Rusalka), Edgardo, Rodolfo, Vaudémont (Iolanta), Riccardo, Gounods Roméo, Faust, Maurizio (Adriana Lecouvreur) und Werther sowie 2012 seinen ersten Des Grieux (Manon). Seine Interpretation des Duca brachte ihm 2014 den Echo Klassik als Sänger des Jahres ein. An der Scala in Mailand sang er Duca, Rodolfo und Alfredo (La traviata). Bei den Salzburger Festspielen, wo er 1997 als Tamino debütierte, feierte er als Roméo, Prinz, Rodolfo und als Faust sowie in konzertanten Aufführungen von Iolanta und Werther Erfolge. Auch als Konzert- und Liedsänger ist er weltweit gefragt. Piotr Beczała, der aus Polen stammt und seit 2012 Schweizer ist, studierte an der Musikakademie in Katowice. Er war langjähriges Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Neben einer Reihe von DVDs u.a. aus dem Opernhaus Zürich umfasst seine Diskographie Soloalben wie Mein ganzes Herz, The French Collection, Salut, Verdi und Slavic. Unlängst wurde er bei den International Opera Awards 2018 zum Sänger des Jahres ausgezeichnet. Im Mai 2016 debütierte er mit Lohengrin an der Seite von Anna Netrebko an der Semperoper Dresden und sang die Rolle erneut 2017 in Zürich, im Sommer 2018 bei den Bayreuther Festspielen sowie im Januar 2020 an der Wiener Staatsoper. Im Sommer 2022 gab er sein Debüt als Radames in Aida bei den Salzburger Festspielen. In Zürich war er zuletzt als Prinz Sou-Chong in Das Land des Lächelns, als Werther, als Chevalier des Grieux in Manon, mit einem Liederabend und bei einer Operettengala zu erleben.
Anaïk Morel, Charlotte
Anaïk Morel
Anaïk Morel, Mezzosopran, wurde in Lyon geboren und studierte am Conservatoire national supérieur musique et danse in Lyon. Sie ist Preisträgerin des Pierre-Bernac-Gesangswettbewerbes in Saint-Jean-de-Luz, des Internationalen Wettbewerbes für Kammermusik in Lyon und des Concours Reine Elisabeth in Brüssel. Ihre internationale Karriere begann 2006 im Opernstudio der Bayerischen Staatsoper. Als Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper von 2008 bis 2010 trat sie in Carmen (Mercédès), Nabucco (Fenena), Luisa Miller (Federica), Falstaff (Meg Page), Hänsel und Gretel (Hänsel), Dialogues des Carmélites (Sœur Mathilde), Palestrina (Silla) und Die schweigsame Frau (Carlotta) auf. Seither war sie an der Staatsoper Berlin und am Teatro alla Scala zu erleben(Die Walküre), sang Lazuli in Chabriers L’Étoile und Boulotte in Offenbachs Barbe-Bleue an der Opéra national de Lorraine, gastierte als Mère Marie (Dialogues des Carmélites) in Lyon und Bari, als Siébel (Faust) an der Pariser Opéra und als Marguerite (La Damnation de Faust) am Staatstehater Saarbrücken und an der Staatsoper Stuttgart. Zudem war sie 2014 bei den Salzburger Sommerfestspielen in der Uraufführung von Marc-André Dalbavies Charlotte Salomon zu erleben. In jüngster Zeit gab Anaïk Morel ihr Rollendebüt als Carmen an der Staatsoper Stuttgart und sang diese Partie anschliessend in Zürich und Montpellier. Sie gastierte als Preziosilla (La forza del destino) am Theater Basel, sang Fenena (Nabucco) an der Bayerischen Staatsoper und Charlotte (Werther) am Stadttheater Klagenfurt und an der Opéra du Rhin.
Mélissa Petit, Sophie
Mélissa Petit
Mélissa Petit wurde in Saint-Raphaël (Südfrankreich) geboren und studierte am Konservatorium in Saint-Raphaël. 2009 gewann sie den 2. Preis des «Concorso Musica Sacra di Roma», später den 1. Preis beim Nationalen Wettbewerb in Béziers. 2013 gewann sie den 3. Preis der «Queen Sonja Competition» in Oslo. 2010-2013 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Hamburg. 2014 sang sie die Edilia in Händels Almira in einer Koproduktion der Hamburgischen Staatsoper mit dem Festival für Alte Musik in Innsbruck. Während der Spielzeit 2014/15 war sie u.a. an der Hamburgischen Staatsoper als Schwester Constance in Dialogues des Carmélites von Poulenc zu erleben. Ausserdem sang sie dort Barbarina in Le nozze di Figaro, Papagena in der Zauberflöte, Najade in Ariadne auf Naxos, Clorinda in La Cenerentola und die Titelrolle in Die unglückselige Cleopatra von Mattheson. Ab der Spielzeit 2015/16 gehörte Mélissa Petit zum Ensemble des Zürcher Opernhauses und war hier u.a. als Madame Silberklang (Der Schauspieldirektor), Philidel (King Arthur), Servilia (La clemenza di Tito), Ännchen (Der Freischütz), Sophie (Werther), Créuse (Médée), Eurilla (Haydns Orlando paladino), Marzelline (Fidelio), Johanna Barker (Sweeney Todd) und Aricie (Hippolyte et Aricie) zu erleben. In der Saison 2015/16 debütierte sie ausserdem an der Opéra Bastille in Paris als Giannetta (L’elisir d’amore), 2017 als Micaëla (Carmen) bei den Bregenzer Festspielen und 2018 als Juliette in Roméo et Juliette am National Center of Performing Arts in Peking. Im Sommer 2019 sang sie auf der Seebühne der Bregenzer Festspiele zudem Gilda in Rigoletto.
Andrei Bondarenko, Albert
Andrei Bondarenko
Andrei Bondarenko stammt aus der Ukraine und studierte in Kiew. Acht Jahre lang war er Solist der Akademie des Mariinski-Theaters. Er ist Preisträger mehrerer Gesangswettbewerbe, u.a. des BBC Cardiff Singer of the World Competition Song Prize 2011. Am Mikhailovsky Theater in St. Petersburg gab er sein Debüt in der Titelrolle von Brittens Billy Budd, am Minsker Bolschoi-Theater in der Titelrolle von Jewgeni Onegin. Er war u.a. in der Carnegie Hall, der Wigmore Hall, beim Glyndebourne Festival, an der Sydney Opera und der Perm State Opera zu erleben. 2010 debütierte er bei den Salzburger Festspielen in Gounods Roméo et Juliette. Er arbeitete mit Dirigenten wie Valery Gergiev, Ivor Bolton, Yannik Nézet-Séguin und Vladimir Ashkenazy. Zu seinen jüngsten Erfolgen zählen Jewgeni Onegin in Köln, Berlin, Stuttgart, São Paulo, Dallas sowie am Mariinski-Theater und beim Glyndebourne Festival, Conte (Le nozze di Figaro) in Madrid, an der Opera Australia und am Bolschoi, Belcore (L’elisir d’amore) an der Bayerischen Staatsoper München, Robert (Iolanta) in Dallas, Marcello (La bohème) an der Bayerischen Staatsoper München und in Köln sowie Pelléas (Pelléas et Mélisande) an der Scottish Opera. Zu seinen Aufnahmen zählen u.a. Conte (Le nozze di Figaro) und die Titelrolle in Don Giovanni unter Teodor Currentzis. 2017/18 debütiert er als Marcello am Londoner Covent Garden und sang erneut Belcore in München. Am Opernhaus Zürich war er bisher als Marcello, als Malatesta (Don Pasquale), als Ramiro (L‘Heure espagnole) und als Albert (Werther) zu hören. Im Sommer 2018 gastierte er zudem als Belcore in L’elisir d’amore bei den Münchner Opernfestspielen.
Cheyne Davidson, Le Bailli
Cheyne Davidson
Cheyne Davidson erhielt seine musikalische Ausbildung an der Case Western Reserve University, dem Cleveland Institute of Music und der Manhattan School of Music. Unmittelbar nach seinem Studium wurde er eingeladen, als Escamillo mit Peter Brooks Tragédie de Carmen auf Europa-, Japan- und Israel-Tournee zu gehen. Nach Auftritten in den USA und Europa war er ein Jahr lang Mitglied des IOS. Seit 1992/93 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Marcello, Schaunard und Benoît (La bohème), Escamillo (Carmen), Silvio (Pagliacci), Amfortas (Parsifal), Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Donner und Gunther (Der Ring des Nibelungen), Alfio (Cavalleria rusticana), Faninal (Rosenkavalier), Lescaut (Manon Lescaut), Marco (Gianni Schicchi), Barone Douphol (La traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), Werschinski (Drei Schwestern), Eisenhardt (Die Soldaten), Chang (Das Land des Lächelns), als Le Bailli in Massenets Werther, Bill (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), Jonas Fogg (Sweeney Todd), Eurylochos (Die Odyssee) und als Benoît (La bohème) auftrat. Gastverträge führten ihn u.a. an die Opernhäuser Stuttgart, Köln und Hamburg, nach Basel und Luzern, an das Théâtre du Châtelet in Paris, die Oper Nancy, zur Hamburger Opernwoche, nach Belgrad und Budapest, zu den Bregenzer Festspielen und zum Classic Open Air Solothurn. Bei der ZKO Opera Box war er in Die schöne Galathée, in Il campanello di notte sowie in Il signor Bruschino zu erleben. Sein Salzburger Festspieldebüt gab er zu Pfingsten 2016 als Doc in der West Side Story; im Sommer 2016 war er ebenfalls in Salzburg in der Uraufführung von Thomas Adès’ Oper The Exterminating Angel zu erleben.
Martin Zysset, Schmidt
Martin Zysset
Martin Zysset ist in Solothurn geboren und aufgewachsen. Er liess sich im Fach Klarinette ausbilden und absolvierte gleichzeitig ein Gesangsstudium, das er mit Meisterklassen bei Ernst Haefliger und Edith Mathis abrundete. 1990/91 war er Mitglied des IOS und im gleichen Jahr Stipendiat des Migros-Genossenschaftsbundes sowie Preisträger des Pro Arte Lyrica-Wettbewerbs in Lausanne. Seit 1992 ist er ständiger Gast der Sommerspiele in Selzach. Am Opernhaus Zürich ist er seit 1991/92 engagiert. Hier konnte er sich ein breites Repertoire von buffonesken wie dramatischen Rollen erarbeiten, u.a. Pedrillo, Monostatos, Spoletta, Incredibile (Andrea Chénier), Jaquino, Kudrjasch (Katja Kabanowa), Cassio, Peppe, Alfred (Die Fledermaus), Spalanzani, Tamino, Tybalt, Dancaïro, Arturo, Knusperhexe, Brighella sowie die männliche Hauptrolle in Udo Zimmermanns Weisse Rose. Mit grossem Erfolg verkörperte er die Titelrolle Simplicius in der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss, die auch auf CD und DVD veröffentlicht wurde. Gastspiele führten ihn durch ganz Europa, nach Shanghai sowie mit der Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Fidelio und Tannhäuser (Walter) nach San Diego (USA). Für den Bayerischen Rundfunk hat er die Lehár-Operette Paganini aufgenommen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt u.a. Prince John (Robin Hood), Don Basilio (Le nozze di Figaro), Tschekalinski (Pique Dame), Licone (Orlando paladino), Triquet (Jewgeni Onegin), den Obereunuchen (Land des Lächelns), Goro (Madama Butterfly), Spoletta (Tosca), Dormont (La scala di seta), den weissen Minister (Le Grand Macabre), den Teufel / Erzähler (Die Geschichte vom Soldaten), den Dritten Juden (Salome) und Altoum (Turandot).
Yuriy Tsiple, Johann
Yuriy Tsiple
Yuriy Tsiple wurde in der Ukraine geboren und studierte Gesang an der Universität für Musik in Bukarest bei Ionel Voineag. Bereits während seines Studiums wurde er vom Staatlichen Rumänischen Rundfunk und Fernsehen für Aufnahmen und Konzerte mit dem Rundfunkorchester und dem Kammerorchester des Staatlichen Rundfunks engagiert. Er gewann erste Preise bei renommierten rumänischen Wettbewerben wie 2007 beim Ionel-Perlea-Wettbewerb in Slobozia und beim Mihail-Jora-Wettbewerb in Bukarest. 2009/10 debütierte er an der Oper Frankfurt als Mitglied des Opernstudios. Er sang u.a. Roberto/Nardo in Mozarts La finta giardiniera, Alcindoro in La bohème und die Titelpartie in Telemanns Pimpinone. Er war Mitglied des Internationalen Opernstudios an der Opéra National du Rhin in Strassburg, wo er als Ali Baba in Cherubinis Ali Baba und als Malatesta in Donizettis Don Pasquale zu erleben war. 2011/12 sang er an der Opéra National du Rhin Schaunard in La bohème, Le Roi in Le Chat botté und debütierte als Don Parmenione in Rossinis L’occasione fa il ladro. Gastspiele führten ihn als Ali Baba an das Théâtre de l’Athénée in Paris, als Ramiro (L’Heure espagnole) zum Rumänischen Rundfunk nach Bukarest und als Conte (Le nozze di Figaro) an die Nationaloper Bukarest. Unlängst sang er Don Parmenione mit dem Orchestre National de l’Île de France. Seit 2012 ist er Ensemblemitglied der Oper Zürich, wo er u.a. als Moralès (Carmen), Schaunard, Gespenst von Canterville, Jake Wallace (La fanciulla del West), Il Barone di Trombonok (Il viaggio a Reims), Sheriff von Nottingham (Robin Hood), Kilian (Der Freischütz) und Cristiano (Un ballo in maschera) zu erleben war.
Stanislav Vorobyov, Brühlmann
Stanislav Vorobyov
Stanislav Vorobyov stammt aus Russland und studierte am Moskauer Konservatorium. Er war Mitglied des Internationalen Opernstudios (IOS) und ist seit der Spielzeit 2018/19 Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, wo er u.a. als Colline (La bohème), Alidoro (La Cenerentola), Oberpriester (Nabucco), Notar (Der Rosenkavalier), Reinmar von Zweter (Tannhäuser), Faust (Der feurige Engel), Zaretsky (Jewgeni Onegin), Cesare Angelotti (Tosca), Fünfter Jude und 1. Nazarener (Salome), Lord Rochefort (Anna Bolena), Dottor Grenvil (La traviata) und als Prospero Salsapariglia (Viva la mamma) zu hören war. Ausserdem sang er Don Basilio (Il barbiere di Siviglia) bei den Bregenzer Festspielen, Nourabad (Les Pêcheurs de perles) an der Oper Vlaandern und in Luxemburg sowie Ombra di Nino (Semiramide) im Concertgebouw Amsterdam. An den Bregenzer Festspielen 2022 war er als Onkel Bonzo in Madama Butterfly und als Il capitano/L’ispettore in Umberto Giordanos Siberia zu erleben und kehrte 2023 erneut als Onkel Bonzo dorthin zurück.
Soyoung Lee, Käthchen
Soyoung Lee
Soyoung (Sarah) Lee stammt aus Südkorea. Sie studierte an der Chugye University of Arts in Seoul und an der Hochschule für Musik Karlsruhe bei Donald Litaker und nahm an Meisterkursen von Hartmut Höll und Raina Kabaivanska teil. Sie gewann den 1. Preis beim Internationalen Anneliese Rothenberger-Wettbewerb und war Finalistin beim Internationalen Gesangswettbewerb Francisco Viñas in Spanien. In Korea debütierte sie konzertant als Pamina (Die Zauberflöte) und sang Carmina Burana mit dem Gyeonggi Philharmonic Orchestra. In Deutschland ist sie u.a. beim Festival für zeitgenössische Musik Karlsruhe und mit der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz aufgetreten. Ab der Spielzeit 2016/17 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war hier u.a. als Tebaldo (Don Carlo), Käthchen (Werther), 1. Nonne (Der feurige Engel) sowie in Trojahns Orest zu hören. Ausserdem sang sie u.a. in Le Comte Ory, Luisa Miller, Der Traum von Dir und Parsifal. Am Staatstheater Kassel trat sie als Zweite Ermittlerin in Einbruch mehrerer Dunkelheiten auf. Mittlerweile ist Soyoung Lee Mitglied des Chors der Oper Zürich.
