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Schwanensee

Musik von Pjotr Tschaikowski (1840-1893)
Libretto von Modest Tschaikowski nach Wladimir Begitschew

Choreografie Marius Petipa/Lew Iwanow Rekonstruktion und ergänzende Choreografie Alexei Ratmansky Musikalische Leitung Pavel Baleff Bühne und Kostüme Jérôme Kaplan Lichtgestaltung Martin Gebhardt
Odette / Odile
Prinz Siegfried
Benno, Freund des Prinzen
Von Rotbart, ein böser Zauberer
Wolfgang, Erzieher des Prinzen
Königinmutter
Pas de trois
Pas de trois
Pas de trois
Solo-Violine
Solo-Harfe
Julie Palloc
Odette / Odile
Prinz Siegfried
Benno, Freund des Prinzen
Von Rotbart, ein böser Zauberer
Wolfgang, Erzieher des Prinzen
Königinmutter
Pas de trois
Pas de trois
Solo-Violine
Hanna Weinmeister
Solo-Harfe
Julie Palloc
Odette / Odile
Prinz Siegfried
Benno, Freund des Prinzen
Von Rotbart, ein böser Zauberer
Wolfgang, Erzieher des Prinzen
Königinmutter
Pas de trois
Pas de trois
Pas de trois
Solo-Violine
Solo-Harfe
Julie Palloc
Odette / Odile
Prinz Siegfried
Benno, Freund des Prinzen
Von Rotbart, ein böser Zauberer
Wolfgang, Erzieher des Prinzen
Königinmutter
Pas de trois
Pas de trois
Solo-Violine
Solo-Harfe
Julie Palloc
Odette / Odile
Prinz Siegfried
Benno, Freund des Prinzen
Von Rotbart, ein böser Zauberer
Wolfgang, Erzieher des Prinzen
Königinmutter
Pas de trois
Pas de trois
Solo-Violine
Hanna Weinmeister
Solo-Harfe
Julie Palloc
Odette / Odile
Prinz Siegfried
Benno, Freund des Prinzen
Von Rotbart, ein böser Zauberer
Wolfgang, Erzieher des Prinzen
Königinmutter
Pas de trois
Pas de trois
Solo-Violine
Hanna Weinmeister
Solo-Harfe
Julie Palloc
Odette / Odile
Prinz Siegfried
Benno, Freund des Prinzen
Von Rotbart, ein böser Zauberer
Wolfgang, Erzieher des Prinzen
Königinmutter
Pas de trois
Pas de trois
Solo-Violine
Hanna Weinmeister
Solo-Harfe
Julie Palloc

Im Rahmen der Festspiele Zürich

Dauer 2 Std. 40 Min. inkl. Pause nach dem 1. Akt nach ca. 1 Std. 05 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Vergangene Termine

Juni 2018

So

03

Jun
20.00

Schwanensee

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow. Musik von Pjotr I. Tschaikowski. Rekonstruktion von Alexei Ratmansky, Wiederaufnahme, Misch-Abo C

Fr

08

Jun
19.00

Schwanensee

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow. Musik von Pjotr I. Tschaikowski. Rekonstruktion von Alexei Ratmansky, Wahl-Abo

Sa

09

Jun
19.00

Schwanensee

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow. Musik von Pjotr I. Tschaikowski. Rekonstruktion von Alexei Ratmansky,

Di

12

Jun
19.00

Schwanensee

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow. Musik von Pjotr I. Tschaikowski. Rekonstruktion von Alexei Ratmansky, Dienstag-Abo A

Fr

15

Jun
20.00

Schwanensee

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow. Musik von Pjotr I. Tschaikowski. Rekonstruktion von Alexei Ratmansky,

So

17

Jun
20.30

Schwanensee

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow. Musik von Pjotr I. Tschaikowski. Rekonstruktion von Alexei Ratmansky, AMAG Volksvorstellung

Sa

23

Jun
19.00

Schwanensee

Ballett von Marius Petipa und Lew Iwanow. Musik von Pjotr I. Tschaikowski. Rekonstruktion von Alexei Ratmansky., Ballett-Abo Gross

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Schwanensee

Kurzgefasst

Schwanensee

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Schwanensee Trailer


Gespräch mit Alexei Ratmansky


Mythos

Der russische Star-Choreograf Alexei Ratmansky rekonstruiert mit dem Ballett Zürich das berühmteste aller klassischen Handlungsballette. Ballettdramaturg Michael Küster führte mit ihm vor der Premiere 2016 ein Gespräch über das Abenteuer, eine Ikone des historischen Balletts in neuem Glanz erstrahlen zu lassen.

Alexei Ratmansky, selbst Nicht-Ballettfans bekommen leuchtende Augen, wenn von Schwanensee die Rede ist, gilt es doch als Inkarnation des klassischen Balletts schlechthin. Worin besteht für Sie der Mythos Schwanensee?
Da kommen ganz viele Faktoren zusammen. Da ist die faszinierende Symbolik der Dualität von Weiss und Schwarz. Da ist die Mischung aus grossen Gefühlen und fantastischen Tableaux, archetypischen Fantasien und stupender Technik, die sich vor dem Hintergrund von Tschaikowskis sensibler und hochemotionaler Musik entfaltet. Schwanensee ist eine der ersten grossen Ballettpartituren. Von einigen französischen Ausnahmen abgesehen, hatte es so etwas noch nicht gegeben. Bis dahin hatte man es im Ballett zumeist mit zweitklassiger Musik zu tun. Tschaikowskis Komposition ist hingegen ein sinfonisch-dramatisches Kunstwerk. Die Erstfassung von Schwanensee, die 1877 am Moskauer Bolschoi-Theater herausgekommen war, hatte noch nicht die durchschlagende Wirkung der als Gemeinschaftsarbeit von Marius Petipa und Lew Iwanow entstandenen Fassung von 1895. Für beide war Schwanensee der Höhepunkt ihrer langen Karrieren. Das Libretto von Wladimir Begichev, dem späteren Intendanten der Moskauer Kaiserlichen Theater, hatte Tschaikowski sehr inspiriert. Doch erst die Version, die Petipa und Iwanow achtzehn Jahre später am Mariinsky-Theater in St. Petersburg herausbrachten, gab dem wirkungsvollen Szenarium eine stringente Form. Petipa blickte damals auf eine fast fünfzigjährige Erfahrung in der Inszenierung grosser Ballettproduktionen zurück und verfügte über ein unerschöpfliches Wissen. Er wusste genau, wie ein Ballett auszusehen hatte, damit es beim anspruchsvollen Publikum ankam. Er kannte jeden Kniff und verschaffte Tschaikowskis Partitur jene Bühnenwirkung, die der Moskauer Schwanensee hatte vermissen lassen.

Seit der Uraufführung der 1895er-Schwanensee-Fassung von Marius Petipa und Lew Iwanow sind mehr als 120 Jahre vergangen, in denen viele Choreografen-Generationen ihren Schwanensee auf die Bühnen gebracht und unseren Blick auf dieses Ballett verändert haben. Ist das, was wir heute mit Schwanensee verbinden, eine Fälschung?
Das kommt auf den Blickwinkel an. Ich bin nicht sicher, ob Tschaikowski über die bereits 1895 ausgeführten Veränderungen an seiner Partitur so glücklich wäre. Wichtige Bestandteile wie etwa die Sturmmusik aus dem letzten Akt sind gestrichen, und es wurden zahlreiche Umstellungen vorgenommen. Er würde Schwanensee wahrscheinlich nicht als sein eigenes Werk wiedererkennen. Und auch Petipa wäre entsetzt über die Veränderungen, die seine Choreografie aushalten musste und muss. Mit Blick auf das Original kann man also durchaus von Verfälschungen sprechen. Andererseits sehe ich aber auch die Notwendigkeit, dass sich jede Generation mit dem Stoff auseinandersetzt und sich ihren eigenen Schwanensee erschafft. Das ist ein stetiger Prozess. Ich selbst allerdings plane keinen weiteren Schwanensee. Anstatt an einer weiteren Fassung herumzulaborieren, choreografiere ich dann doch lieber ein eigenes Ballett. Und ausserdem gibt es ja noch das komplette notierte Mariinsky-Repertoire der Petipa-Ära. Über zwanzig Ballette, von denen die meisten noch auf ihre Rekonstruktion warten.

Wie verläuft dieser Prozess, bei dem die Originalchoreografie von immer neuen Choreografie-Schichten überlagert wird?
Im Ballett ist das tägliche Realität. Wir kreieren Schritte, und schon am nächsten Tag kommt ein Tänzer mit einer Vorstellung, die nur ein bisschen anders ist. Der Ballettmeister oder Choreograf sagt dann vielleicht: «Prima. Lass es uns so machen.» Man kann sich ausrechnen, wie oft das in hundert Jahren passiert sein mag. Doch auch die Welt, die uns umgibt, verändert sich ständig: Lebenstempo, Mode, Reisen... Für das Ballett war es unmöglich, sich zu konservieren. Doch mit Hilfe der Stepanow-Notation, in der die grossen Ballette des Petersburger Repertoires aufgeschrieben sind, haben wir die Möglichkeit, diese Werke wiederauferstehen zu lassen.

«Marius Petipa wusste genau, wie ein wirkungsvolles Ballett auszusehen hatte»

Anstatt also den hundertsten Schwanensee in der Tradition von Marius Petipa und Lew Iwanow zu choreografieren, gehen Sie hier in Zürich auf die 1895 in St. Petersburg uraufgeführte Originalversion der beiden zurück. Wo verläuft die Grenze zwischen Original und Tradition?
Die Schritte sind anders! Ich kann nicht versprechen, dass dieser Zürcher Schwanensee wirklich genauso aussehen wird wie damals, und vielleicht kann man es nicht einmal Rekonstruktion nennen, da wir ja weder das Bühnenbild noch die Kostüme rekonstruieren und auch nicht über die gleiche Anzahl von Tänzern verfügen. Wir können uns nicht in eine Zeitmaschine setzen, um uns in die Körper und Köpfe von damals hinein zu katapultieren. Natürlich kenne ich die widersprüchlichen Auffassungen zu Rekonstruktionen, aber für mich ist eines ganz klar: Ich bin selbst Choreograf und fände es schlimm, wenn jemand meine Choreografie so einfach verändert. Der soll doch bitte seine eigenen Sachen machen! Wenn ich Schwanensee inszenieren soll, möchte ich Petipas Intention, die in den Notationen verankert ist, so nahe wie möglich kommen. Diese Notation ist oft nicht vollständig. An diesen Stellen muss man dann Dinge erfinden und imaginieren, was Petipa an dieser Stelle gemacht haben könnte. Es ist also im Grunde die Sicht eines Choreografen von heute auf das Kunstwerk von Petipa. Die Tradition hingegen beinhaltet auch all jene Veränderungen, die sich über die Jahre in eine Choreografie eingeschlichen haben. Man hat vielleicht einen Tänzer, der grandios in Pirouetten ist, und schon verändert man eine Phrase, um für ihn mehr Pirouetten in der gleichen Zeit unterzubringen. So kommt eins zum anderen. Alle originalen Intentionen, die Logik, die Verbindung zur Musik etc. verschwindet. In der Tradition spiegelt sich die jahrzehntelange, kollektive Arbeit hunderter Tänzer und Choreografen auf der ganzen Welt. Wie Schwanensee 1895 genau ausgesehen hat, wissen wir nicht. Ich kann versichern, dass ich alles verfügbare Archivmaterial gesichtet habe. Mit Hilfe der Notation und weiterer Quellen haben wir die Möglichkeit, uns dem Original so dicht wie möglich anzunähern und eine Vorstellung davon zu gewinnen, wie die Originalchoreografie ausgesehen hat.

Ihre Rekonstruktion basiert auf den Stepanow-Notationen des Balletts, die nach einer abenteuerlichen Odyssee durch Europa heute in der Sergejew- Collection der Harvard University in den USA aufbewahrt werden. Was ist das Wesen dieser Notation?
Vladimir Stepanow hat dieses System der Bewegungsnotation, mit dem man Einzelheiten einer Choreografie chiffrieren und protokollieren konnte, 1892 veröffentlicht. In ein erweitertes, musikalisches Notensystem wurden die Positionen von Kopf, Torso, Armen und Beinen sowie deren rhythmische Bewegungen eingetragen. Von einer angesehenen Kommission erhielt Stepanow den Auftrag, das gesamte Repertoire des Kaiserlichen Balletts in dieser Notation aufzuschreiben. Petipa selbst war übrigens skeptisch und meinte, er interessiere sich nicht für Skelette. Nach Stepanows frühem Tod haben Alexander Gorsky und Nikolai Sergejew diese Dokumentation fortgesetzt. Über einen Zeitraum von mehr als 20 Jahren haben sie notiert: oft unter Zeitdruck, manchmal doppelt. Gelegentlich wurden ganze Szenen ausgelassen, oder es gibt nur einen Bühnengrundriss, auf dem lediglich die Struktur der Formationen abgebildet ist. Eine Riesenarbeit! Die Pantomime wird beschrieben, aber es gibt keine Angaben dazu, wie Gesten und Mimik ausgeführt werden. Hier muss man auf Gestik zurückgreifen, wie sie etwa im Repertoire dänischer und britischer Tänzer überlebt hat. Die Beinbewegungen sind jedoch fast durchweg genau aufgezeichnet, so dass man hier fast durchgängig von einer Rekonstruktion sprechen kann. Die Notation vermerkt, ob ein Bein gebeugt oder gestreckt ist, wie hoch es gehoben wird, in welche Richtung und in welchem Winkel. Allerdings wird keine Ballettterminologie verwendet, sondern man beschränkt sich auf rein mechanische Angaben. Der Oberkörper ist selten notiert, so dass man hier auf traditionelle Versionen zurückgreifen oder sich von anderen Quellen wie alten Fotografien und Filmen inspirieren lassen muss.

Warum haben Sie sich so tiefschürfend mit den Notationen auseinandergesetzt?
All die traditionellen Schwanensee-Versionen, die sich da grossspurig auf Petipa und Iwanow beriefen, haben mir einfach nicht gefallen. Ich hatte meine Zweifel, ob Petipa das wirklich so gemacht hätte. Beim Vertiefen in die Notationen erhärtete sich mein Verdacht, dass hier in grossem Stil geändert worden war. In Russland, aber auch in Westeuropa und Amerika, haben die Ballettmeister und Choreografen es nach der Oktoberrevolution regelrecht als eine Notwendigkeit angesehen, Veränderungen vorzunehmen. Man fühlte sich geradezu dazu verpflichtet, die alte Ballettsprache etwas aufzufrischen. Die gesellschaftlichen Verhältnisse hatten sich verändert – und mit ihnen natürlich auch das Publikum. Neue Ideen waren gefragt. Alles, was nach Anmut, Manierismus oder irgendwie kompliziert aussah, erschien verdächtig. Gefragt waren Athletik, Einfachheit, Attacke. Man wollte sich selbst als Schöpfer etablieren und benutzte aber weiterhin auch Teile des alten Materials. Verurteilen sollte man das nicht. Auch Petipa fuhr jeden Sommer nach Paris, um sich neue Ballette anzuschauen und schrieb sich die interessantesten Sachen auf. Damals wie heute ist das gängige Praxis: Irgendwo sieht man einen Schritt, der einem gefällt und übernimmt ihn. Ich wollte jedoch verstehen, wie der wirkliche Petipa aussieht, was seine Sprache und seinen Stil ausmacht.

«Wenigstens ein Theater auf der Welt sollte Petipas Originalschritte zeigen!»

Wie verfahren Sie mit «Leerstellen» der Choreografie?
Ich versuche, sie im Sinne Petipas aufzufüllen und greife dafür auf alle nur denkbaren zur Verfügung stehenden Quellen, also auch auf Fotos, Zeichnungen und Filmaufnahmen, zurück. Je mehr man sich in die Notationen vergräbt, desto besser versteht man ihre Logik und entwickelt ein Verständnis dafür, wie das Original ausgesehen haben mag. Man entwickelt einen Sinn für die Koordination des Ganzen. Rekonstruktion bedeutet für mich kein sklavisches Nachbuchstabieren, sondern in die Haut des Choreografen schlüpfen, seine Entscheidungen zu verstehen und die eigenen in seinem Geiste zu treffen. In Petipas Choreografien aus den 1890er-Jahren – damals war er bereits über 70 – merkt man deutlich, wie sich sein Stil von der Französischen Schule wegbewegt und sich zunehmend italianisiert. Er reflektiert die neue Virtuosität der italienischen Tänzer, die an den Kaiserlichen Theatern gastierten.

Wie viel Alexei Ratmansky wird man in diesem Zürcher Schwanensee erleben können?
Ich hoffe, dass man meine Sensitivität und meinen Geschmack eher im Coaching der Tänzer als in der Choreografie spürt. Ich gehe auf grösstmögliche Distanz. Trotzdem würde die Rekonstruktion eines anderen Choreografen, der ebenfalls mit der Notation arbeitet, wahrscheinlich anders aussehen als meine. In Amerika habe ich kürzlich Dornröschen rekonstruiert. Bereits 1999 hat Sergej Vikharev das am Mariinsky-Theater versucht. Wir sind zu unterschiedlichen Ergebnissen gekommen. Die Notation mit einer musikalischen Partitur zu vergleichen, wo die Interpretationsergebnisse zumindest ähnlich klingen, wäre zu einfach.

Was hat Sie aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts bei der Beschäftigung mit den Notationen am meisten überrascht?
Was dort an Schritten und Bewegungen notiert ist, erscheint mir einfach sinnvoll. Sie haben mich in dem Gefühl bestärkt, dass diesen notierten Versionen der Vorrang vor den tradierten Fassungen zu geben ist. Ihr Tempo ist viel schneller und wesentlich dichter an den originalen Tschaikowski-Tempi. Die sowjetischen Versionen sind wahnsinnig langsam. Die Überbetonung der virtuosen Elemente drängt die Partitur förmlich ins Abseits. Wenn russische Compagnien Schwanensee tanzen, sieht das meist sehr langsam aus, und es klingt auch so. Britische Versionen sind schneller, am schnellsten ist das New York City Ballet. Die Amerikaner sind am dichtesten dran an den originalen Tschaikowski-Tempi, allerdings mit Schritten von Balanchine.

Bei Ihrer Schwanensee-Rekonstruktion wird man sich also vermutlich verwundert die Augen reiben und die Ohren spitzen?
Die Schwäne sehen anders aus. Sie haben noch keine Federn in den Haaren, sondern offene, fallende Haare. Die Tutus ähneln mehr einem Rock als einem seitlich abstehenden Tutu. Es gibt viele Männer in den Schwanenszenen: nicht nur den Prinzen, sondern auch seine Freunde und Jäger. Wenn sich Siegfried mit der Schwanenkönigin unterhält, ist sein bester Freund Benno dabei. Die Szene gipfelt in einem Pas de trois. Zwischen Siegfried und Benno scheint eine besondere Beziehung zu bestehen. Ich glaube nicht, dass es sich um einen «Fehler» handelt. Die Schwanenszene war ja von Iwanow schon ein Jahr zuvor für die Gedenkvorstellung zu Tschaikowskis Tod choreografiert worden und ist dann in den Kontext der kompletten Fassung integriert worden. Wenn Petipa und Iwanow das hätten ändern wollen, hätten sie es sicher getan. Es gibt Schwanenkinder und schwarze Schwäne, die in westlichen Produktionen eigentlich nie zu sehen sind. Sie werden nur am Mariinsky- und am Bolschoi-Theater eingesetzt. Was die Choreografie angeht, gibt es natürlich gravierende Unterschiede. Die Corps de ballet-Szenen sind wunderschön und komplex in ihren Formationen. Petipa benutzte weniger Schritte als heute üblich, seine Choreografie wirkt nie überchoreografiert. Deshalb konnte sie schneller getanzt werden. Es gibt weniger überstreckte Körperlinien. Es dominieren Rundungen und Kurven. Gebeugte Knie. Siegfried und seinen Freunden begegnen die Schwäne in Mädchengestalt. Man hat zwar eine Ahnung, dass sie keine «normalen» Mädchen sind, aber die typischen, von Agrippina Waganova verfeinerten Arme als Zeichen für die Schwanenflügel sind verschwunden. Und auch der Schwarze Schwan (Odile), der wie Odette von der gleichen Ballerina getanzt wird, ist eher mädchen- als schwanenhaft. Ich hoffe, dass sich mit dieser Vermenschlichung auch insgesamt der Eindruck grösserer Anmut einstellt.

Wir haben viel über Petipa gesprochen, aber der Anteil von Lew Iwanow ist natürlich ebenso präsent.
Sie werden lachen, aber ich bin tatsächlich mit ihm verwandt. Der Bruder meiner Grossmutter war der Mann seiner Enkelin. Iwanow war eine enigmatische Figur. Er war zunächst Solist des Mariinsky-Balletts und wurde später zweiter Ballettmeister, der gelegentlich auch choreografieren durfte, wohlgemerkt in Petipas Schatten. Insofern war es für ihn eine einmalige Chance war, dass er – bedingt durch eine Erkrankung Petipas – die weissen Akte in Schwanensee choreografieren durfte. Es sind Wunderwerke, die ihrer Zeit voraus sind. Im Vergleich zu Petipa ist Iwanows Choreografie noch weicher und poetischer.

Wie erleben Sie die Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich?
Ich arbeite zum ersten Mal in Zürich. Jede Compagnie hat ihre eigene Mentalität, auf die man sich einstellen muss. Da wir auf das Schwanensee-Original zurückgehen, sind viele effektvolle Momente aus späteren Fassungen nicht mehr vorhanden. Bei den Tänzern kann das gelegentlich das Gefühl auslösen, nicht genug von sich zeigen zu können. Ich versuche sie dahingehend zu inspirieren, auch in dem reduzierten Vokabular Energie und Schönheit zu entdecken. Es braucht Zeit, diese Balletttechnik aus einer versunkenen Zeit zu erlernen und an sie zu glauben. Ich ermutige die Tänzer, das Ganze als neuen choreografischen Stil anzunehmen, den sie sich genau wie die Stile eines Douglas Lee oder Paul Lightfoot erschliessen.

Welche Rolle spielt die Pantomime?
Die Pantomime in den Handlungsballetten hatte eine viel grössere Bedeutung als heute. Früher wurde ein Tänzer nicht nur danach beurteilt, wie gut er tanzte, sondern auch sein Spiel wurde einer eingehenden Bewertung unterzogen. «She is beautiful, but she can’t mime» war ein vernichtendes Urteil. In Schwanensee gibt es viele Gesprächssituationen. In der letzten Szene sagt Odette immer wieder, dass sie sterben wird. Sie gestikuliert. Und auch, als der Prinz sie fragt, warum sie ein Schwan sei, erzählt sie ihm mit Gesten ihre Geschichte. Die Tänzer müssen mit der Pantomimik genauso vertraut sein wie mit dem Schrittmaterial.

Welche Einsichten vermitteln Sie den Tänzern über ihre Rollenpsychologie?
Meistens ist diese Psychologie bereits in den Schritten verankert. Man muss nichts dazu addieren, weil das Schrittmaterial an sich schon über eine grosse Expressivität verfügt. Es geht nicht um die Zurschaustellung von Anmut, gutem Training oder schönen Linien. Zu einem wesentlichen Teil liegt das Drama auch in der Musik. Wir müssen einen Weg finden, die dramatische Qualität der Musik und der Geschichte durch den Körper auszudrücken.

Welche Konsequenzen hat die Rekonstruktion für Ihren Bühnen- und Kostümbildner Jérôme Kaplan?
Da wir hier keine wissenschaftliche Arbeit machen, hat er in seiner Interpretation eine gewisse Freiheit. Er rekonstruiert weder die Bühne noch die Kostüme von 1895 und wird also kein Museumsstück auf die Bühne bringen. Die einzigen Vorgaben sind die Handlungsschauplätze und die Bühnengrundrisse aus den Notationen. Aber natürlich lässt er sich von den Originalkostümen inspirieren.

Was erhoffen Sie sich von Ihrem Zürcher Schwanensee?
Natürlich haben auch die traditionellen und neuen Versionen von Schwanensee ihre Qualitäten und ihre Existenzberechtigung. Doch wenigstens ein Theater auf der Welt sollte doch bitte die Originalschritte von Petipa zeigen. Deshalb freue ich mich sehr auf diesen Schwanensee! Ich bin mir im Klaren darüber, dass so eine Rekonstruktion in Russland ein Riesendrama wäre und bin gespannt, wie das Publikum in Zürich und an der koproduzierenden Mailänder Scala reagieren wird. Die Texttreue darf nicht den Eindruck erwecken, dass wir einem historischen Experiment beiwohnen. Herauskommen muss interessantes, lebendiges Theater!

Das Gespräch führte Michael Küster
Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 36, Januar 2016.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Schwanensee»

Das Ballett ist eine seriöse Kunst.

Marius Petipa


Dorion Weickmann hat den weltweit gefragten Choreografen getroffen


Der mysteriöse Herr Ratmansky

Von der Spitze des Moskauer Bolschoi-Theaters führte sein Weg ans American Ballet Theatre.

Ein Ballettsaal, vielleicht in Zürich, vielleicht in New York. Tänzer kniffeln an einer komplizierten Hebung. Vorn steht einer, den Blick unverwandt aufs Geschehen gerichtet. Er trägt Brille, robustes Schuhwerk, eine bequeme Hose, lässiges T-Shirt. Sein Allzeit-Accessoire, eine Aktentasche, lehnt an einem Stuhl, auf den er sich aber nur ausnahmsweise setzt. Zumeist streift er mitten durch die Tänzertraube, luchsäugig, als inspiziere er ein fremdartiges Rudel. Den Kopf leicht seitwärts geneigt, gibt er mit leiser Stimme Korrekturen. Bisweilen sinniert er ein Weilchen, bevor er eine Hilfestellung anbietet: «Es geht nicht ums Ausstellen – alles strömt von innen nach aussen, strahlt von der Wirbelsäule aus. Spürst du das?» Wenn jemand partout nicht versteht, worauf er hinaus will, oder allzu musterschülerhaft pariert und so das gestalterische Moment des Tanzens verfehlt, fackelt er nicht lange. Ein, zwei Erklärungen, was zu tun, zu lassen ist – falls das nicht fruchtet, wandert der Jemand in die zweite Reihe. Ohne Aufregung, ohne Drama, so locker wie beiläufig.

Ohne den Staub der Überlieferung

Alexei Ratmansky wird von Tänzern verehrt, bewundert, mit Zuneigung bedacht. Für seine Musikalität, Phantasie und Neugier, für die entspannte Atmosphäre, die er verbreitet. Vor allem aber für sein immenses Wissen: Dass er sich vorbehaltlos in die klassische Tradition einreiht und deren Originalpreziosen maximal aufwändig, weil möglichst detailgetreu restauriert, wird international bejubelt – von Interpreten, Zuschauern, Kritikern, Intendanten, vom ganzen Tross des Balletts, der um Slots in Ratmanskys engem Terminkalender rivalisiert. Wenn der Starchoreograf nun das Werk aller Werke, den Schwanensee, mithilfe hundert Jahre alter Notate an die Quelle zurück verfolgt und in seine ursprünglichen Proportionen fasst, wird manch einer neidisch nach Zürich schielen. Gewiss hat der Russe schon andernorts Repertoiresäulen wie Le Corsaire, Paquita und Dornröschen vom Staub der Überlieferung befreit. Aber den Stützpfeiler des abendländischen Tanzgewölbes, dessen Name selbst Ballettbanausen ein Begriff ist, renoviert er exklusiv für Zürich. Einen Retro-Schwanensee muss niemand befürchten. Ratmanskys Aufführungen sind hybride Artefakte. Am ehesten lassen sie sich mit den architektonischen Hervorbringungen eines David Chipperfield vergleichen, der Ruinen, Bausteine, Materialien von vorgestern in heutige Wände einzieht und so in gemauerten Schreinen konserviert. Genauso bearbeitet Alexei Ratmansky die Relikte vergangener Tanzepochen: Indem er ihre papiernen Schatten aus den Archiven birgt, ihnen neues Leben einhaucht und dort, wo Organisches weggebrochen ist, behutsam Ergänzungen einfügt.

Aber wie signiert er diese Gebilde? Was kennzeichnet seinen Stil? Wer Gelegenheit hat, ihm bei Proben über die Schulter zu schauen, lüftet das Werkstattgeheimnis aller eminenten Choreografen: Das Schriftbild, das sie dem Raum eingravieren, ist der Spiegel ihrer eigenen condition corporelle. Was immer wir auf der Bühne betrachten, ist dem Körper des Schöpfers entsprungen und entfaltet sich entlang seiner unverwechselbaren Bewegungssprache. Sie bestimmt Ausdruck und Ästhetik, sie ist der Stempel, der jede Aufführung prägt. Die Tänzer diese Sprache so zu lehren, dass sie es darin zu aussergewöhnlicher Fertigkeit und exzellenter Mitteilungsfähigkeit bringen, ist die eigentliche Aufgabe des chorégrapheauteur. Ratmanskys Inszenierungen reflektieren mithin: Ratmansky selbst. Seine Bewegungen sind von eleganter Noblesse, verströmen das Selbstbewusstsein einer Raubkatze und die Nonchalance eines Könners, der das Akademische im Tiefschlaf beherrscht und deshalb getrost hinter sich lassen kann – indem er es bis weit übers Limit hinaus strapaziert. Obwohl im ehemaligen Leningrad geboren, in Moskau ausgebildet, als Tänzer in Kiew, Kanada und Kopenhagen mit denkbar unterschiedlichsten Ballettmixturen imprägniert, geht Ratmansky alles Missionarische und Orthodoxe ab. Ihn interessiert nichts anderes, als den Reichtum an Formen, den seine Kunst über hunderte von Jahren angehäuft hat, zu mehren. Ihren Spielraum zu erweitern, ohne ihre Beschaffenheit zu verfälschen.

Eine Unterhaltung mit dem Endvierziger einzufädeln, ist kein Problem. Doch sobald seine professionellen Überzeugungen gefragt sind, verwandelt sich das Wort-Ping-Pong in ein Seminar über die letzten Fragen der Tanzkunst. Von den opulenten Amüsements Ludwigs XIV. bis zu radikal entschlackten Gegenwartsformaten wird sich kein Thema finden, über das Ratmansky nicht Auskunft geben kann. Unprätentiös begegnet er dem Gegenüber, selbst wenn er gerade eine Probe beendet und eigentlich eine Auszeit verdient hat. Doch Derartiges scheint in seinem Leben gar nicht vorgesehen – weder im Grossen noch im Kleinen.

Ein Künstler mit weitem Horizont

Seit Jahren jagt ein Auftrag den nächsten, und jeder davon wird gewissenhaft geschultert und brillant erledigt. Mithilfe einer Prozesstaktung, die – Ausnahmen bestätigen die Regel – im Morgengrauen beginnt: Der Choreograf bereitet das Tagespensum vor, um auf die Minute und bestens präpariert im Ballettsaal zu erscheinen, wo er die Uhr ganz gerne mal vergisst – und den einen oder anderen Einfall auch, weil ihm plötzlich etwas Besseres durch Kopf und Glieder schiesst. Pausen nutzt er, um sich mit russischen Landsleuten an den Kantinentisch zu setzen und über die Weltlage ebenso zu debattieren wie über Putins neozaristisches Reich. Nach Feierabend geht er ins Theater, stromert durch Ausstellungen oder pflegt seine «Facebook»-Repräsentanz. Natürlich gibt er auch da nicht irgendwelchen Unfug von sich, sondern lässt die Gemeinde teilhaben an seinen historischen Recherchen: Mit der Akribie eines Forschers kommentiert Ratmansky Fotos, Notationen, die Memorabilien legendärer Ballerinen. Weil der Follower-Schwarm nicht mehr als drei bis vier Expertisen in Serie verkraftet, streut der Schreiber, gewitzt wie er ist, regelmässig flotte Einträge im Ton eines journal intime dazwischen.

Geburtstagsgratulationen für Gattin Tatiana Kilivniuk (die ihm beim Schwanensee assistierend zur Seite steht), den fast volljährigen Sohn Vasily, die Frau Mamakünden im «Facebook»-Schaufenster vom Familienglück; daneben prangt Alltägliches wie die Frage, ob jemand ein Restaurant mit schöner Aussicht in Manhattan weiss, oder ein Dankeschön an Mikhail Baryschnikov – den Ballerino, der sich 1974 in den Westen absetzte, eine Traumkarriere hinlegte und mit Ratmansky den aktuellen Wohnsitz teilt: New York. Beide kehrten Russland den Rücken, und beide beurteilen die Moskauer Zustände skeptisch. Ratmansky ist zwar kein lautstarker Dissident, er neigt nicht zu voreiligen Schlüssen. In der Netz-Öffentlichkeit aber bezieht er aktiv Stellung gegen totalitäre Entgleisungen, Korruption und Machtmissbrauch. 1968 geboren, hat er mit den spätkommunistischen Potentaten und ihren postsowjetischen Nachfahren genug Erfahrung gesammelt, um ideologischen Formeln zu misstrauen. Ein Teil seiner Verwandtschaft lebt nach wie vor in Kiew, wo er aufgewachsen ist, und steht dort im Sturm der Krise, die ins Stadium eines Dauerkonflikts eingetreten ist. Wenn das nicht reicht, um die Zeitläufte mit Argusaugen zu beobachten, was dann?

Jenseits der Web-Agora scheut Ratmansky das Extreme wie das Extrovertierte. Er ist ein freundlicher und zuvorkommender Gesprächspartner, aber seine Eloquenz verschafft ihm auch eine Art Abstand, eine Sicherheitsreserve. Politische Kritik äussert er dezent, und obwohl er Privates erzählt, beschleicht einen anschliessend das Gefühl, einem unergründlichen Mysterium begegnet zu sein. Einem Künstler, dessen Abgründe hinter einem Paravent aus Verbindlichkeit, Gleichmut und Gelassenheit verschwinden. Vielleicht ist der seelische Sichtschutz ein Gottesgeschenk, vielleicht aber auch ein erworbenes, weil notwendiges Utensil. Denn so viel ist gewiss: Alexei Ratmansky, Sprössling einer Psychiaterin und eines Luftfahrtingenieurs, hat von klein auf gelernt, mit Gegensätzen klarzukommen und Unwuchten auszugleichen. Seine Laufbahn als Tänzer verbrachte er im Ost-West-Spagat, als Choreograf startete er ebenfalls in beiden Hemisphären durch, und ab 2004 ging er vier lange Jahre durch ein Stahlbad, das nur die Nervenstärksten halbwegs unbeschadet überstehen: Ratmansky schlug ein, als ihm die Leitung des Bolschoi-Balletts angetragen wurde. Er ackerte bienenfleissig, redlich um Versöhnung zwischen den verfehdeten Fraktionen des Ensembles bemüht. Vergebens. Grosse Teile der Compagnie blockierten, sobald er an ihren Verkrustungen kratzte. Zwar gelang unter seiner Ägide eine Verjüngung des reichlich vergreisten Repertoires. Doch zugleich lernte Direktor Ratmansky in den Hinterzimmern der Macht und in den Weiten des prestigeträchtigen Musentempels den sprichwörtlichen «Tanz auf dem Vulkan»− so sein persönliches Fazit.

Sinn für wahrhaftige Menschenporträts

Eine klitzekleine Ahnung davon, was das in der Praxis bedeutete, vermittelt der 2007 gedrehte Dokumentarfilm Strictly Bolshoi. Damals choreografierte der Brite Christopher Wheeldon in Ratmanskys Auftrag für die Truppe, deren Bigshots den Nachwuchsmann gnadenlos auflaufen liessen und ihren Chef auf jede erdenkliche Weise düpierten. Dagegen half nur british humour oder bitterer Sarkasmus.

Da ihm weder das eine noch das andere zu Gebote stand, nahm Ratmansky seinen Hut und emigrierte. Er ging mit Frau und Kind nach New York, unterschrieb einen mittlerweile bis 2021 verlängerten Vertrag als resident choreographer des American Ballet Theatre – und stieg in rasender Schnelligkeit zum international gastierenden Klassik-Spezialisten auf. Sein feiner Sinn für dramatische Elementarkräfte und wahrhaftige Menschenporträts haben diesen Erfolg massgeblich befördert. Genau wie New York, das turbodynamische und ultraprogressive Wahldomizil, das dem Russen Heimat geworden ist. Weil er hier, wie er sagt, endlos Anregungen findet, endlosen Spass – und endlos Kollegen und Kritiker, die er als intellektuelle Sparringspartner schätzt. Natürlich verständigt er sich mit ihnen auf Englisch, während sein Denken immer noch in die Schale der Muttersprache zurück schlüpft. Noch so ein rätselhaftes Phänomen.

Danach gefragt, setzt der mysteriöse Herr Ratmansky das Lächeln einer Sphinx auf. Als wolle er sagen: Reden ist Silber, Tanzen ist Gold. Stimmt ja auch. Die allerwichtigsten Dinge, die allerschönsten Augenblicke finden allein auf der Ballettbühne statt. Jedenfalls, wenn ein Alexei Ratmansky sie bestückt. Sein Schwanensee wird das abermals beweisen. Garantiert.

Text von Dorion Weickmann

Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 36, Januar 2016.
MAG, das Magazin des Opernhauses, können Sie hier abonnieren.


Audio-Einführung zu «Schwanensee»

  1. Audio-Einführung zu «Schwanensee»
    Unser Dramaturg Michael Küster gibt einen Einblick in das Ballett «Schwanensee» (Dauer: 11 Minuten). Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Schwanensee

Schwanensee

Synopsis

Schwanensee

Synopsis

Schwanensee

Biografien


Alexei Ratmansky, Rekonstruktion und ergänzende Choreografie

Alexei Ratmansky

Alexei Ratmansky wurde 1968 in St. Petersburg geboren und erhielt seine Ballettausbildung an der Bolschoi Ballettakademie in Moskau. Er tanzte als Erster Solist beim Ukrainischen Nationalballett, beim Royal Winnipeg Ballet und beim Royal Danish Ballet. Noch als aktiver Tänzer begann er seine Karriere als Choreograf, die ihn mittlerweile zu den bedeutendsten Ensembles der Welt geführt hat, darunter das Ballett des Mariinsky Theaters in St. Petersburg, das Ballett der Pariser Oper, das Royal Danish Ballet, das Royal Swedish Ballet, das Holländische Nationalballett, das New York City Ballet, das San Francisco Ballet, das Australian Ballet, das National Ballet of Canada. Daneben hat er Choreografien für Tänzerstars wie Nina Ananiashvili, Wendy Wheelan, Diana Vishneva oder Mikhail Baryshnikov geschaffen. Sein choreografisches Werk wurde mit vielen Preisen gewürdigt. Für Dreams of Japan (1998) erhielt er die Goldene Maske, die ihm danach noch dreimal verliehen wurde (2004, 2007 und 2010). 2005 erhielt Ratmansky für Anna Karenina – entstanden beim Königlichen Dänischen Ballett - den Prix Benois de la Danse. Es folgten 2006 der Schostakowitsch-Preis sowie ein Londoner Critics' Circle Award. Hinzu kamen 2011 der amerikanische Bessie Award, der Dance Magazine Award und der dänische Dannebrogorden. 2004 wurde Ratmansky zum Künstlerischen Direktor des Bolschoi Balletts in Moskau ernannt. Er blieb bis 2008 – eine kurze, aber äusserst fruchtbare Ära, in der die Truppe für ihre Gastspiele vom Critics' Circle in London zweimal zur „Besten internationalen Compagnie“ gekürt wurde. Für das Bolschoi-Ballett choreografierte Ratmansky abendfüllende Ballette wie The Bright Stream (2003), The Bolt (2005) und Verlorene Illusionen (2011). Ausserdem brachte er dort als Kombination von Rekonstruktion und Neuproduktion Le Corsaire (2007) und Die Flammen von Paris (2008) heraus. Weitere Werke sind u.a. Cinderella und Das bucklige Pferdchen für das Mariinsky Ballett, Romeo und Julia für das National Ballet of Canada, Der goldene Hahn für das Royal Danish Ballet sowie eine Neuproduktion von Petipas Don Quixote für das Holländische Nationalballett. Seit 2009 ist Ratmansky dem American Ballet Theatre in New York durch einen langfristigen Vertrag als „Artist in Residence“ verbunden. Hier choreografierte er seitdem unter anderem On The Dnieper (2009), Seven Sonatas (2009), Der Nussknacker (2010), Dumbarton (2011), Der Feuervogel (2012), einen Abend mit drei Kompositionen von Dmitri Schostakowitch (2013) und ein Ballett nach Shakespeares Der Sturm (2013). Für das Ballett der Pariser Oper kreierte er Psyche (2011), für das Royal Ballet in London ein Ballett zu Chopins 24 Préludes (2013), für die Mailänder Scala einen ganzen Ratmansky-Abend (2013) und Paquita beim Bayerischen Staatsballett (2014).

Schwanensee08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Pavel Baleff, Musikalische Leitung

Pavel Baleff

Pavel Baleff ist Chefdirigent der Philharmonie Baden-Baden. Engagements als Opern- und Konzertdirigent führten ihn u.a. an das Zürcher Opernhaus, die Dresdner Semperoper, das Leipziger Gewandhaus, die Hamburgische Staatsoper, das Bolschoi Theater Moskau, die Oper Montpellier, zum Dänischen Nationalorchester, zum Mozarteum Orchester Salzburg sowie zu den Rundfunksinfonieorchestern des WDR und des BR. Er leitete Aufführungen, Fernsehaufzeichnungen und CD-Produktionen mit international renommierten Solisten wie Krassimira Stoyanova, Diana Damrau, Edita Gruberova und Vesselina Kasarova, Ramón Vargas, Anne-Sophie Mutter, Anna Netrebko, Thomas Hampson, Piotr Beczala und Luca Pisaroni. Seine CD-Produktionen mit der Sopranistin Krassimira Stoyanova und dem Münchner Rundfunkorchester wurden 2012 und 2014 mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik und dem International Classic Music Award prämiert. Anlässlich der von ihm geleiteten Ersteinstudierung des Ring des Nibelungen in Bulgarien an der Nationaloper in Sofia wurde er zum bulgarischen «Dirigenten des Jahres» gewählt. 2016 debütierte er an der Wiener Staatsoper mit L’elisir d’amore und 2017 an der Staatsoper Stuttgart mit Romeo und Julia. Am Opernhaus Zürich dirigierte er in jüngster Zeit Schwanensee sowie die beiden Opern von Ravel L’Heure Espagnole und L’Enfant et les sortilèges. Pavel Baleff ist 1. Preisträger beim Carl-Maria-von-Weber-Wettbewerb in München sowie beim Internationalen Bad Homburger Dirigentenwettbewerb, wurde in das Dirigentenforum des Deutschen Musikrates aufgenommen und erhielt eine Auszeichnung durch die Herbert von Karajan Stiftung.

Schwanensee08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018 L'Heure espagnole / L'Enfant et les sortilèges21, 26, 28 Jan; 01 Feb 2018


Jérôme Kaplan, Bühne und Kostüme

Jérôme Kaplan

Jérôme Kaplan studierte zunächst Bühnendesign an der École de la Rue Blanche, bevor er 1987 seine Karriere als Bühnen- und Kostümbildner begann. 1991 entwarf Kaplan erstmals Bühnenbilder und Kostüme für die Compagnie Les Ballets de Monte Carlo, unter anderem für L'Enfant et les sortilèges, Romeo und Julia, Cinderella, Casse-Noisette Circus, Eye for an Eye and Shéhérazade.Als erster französischer Bühnenbildner kreierte Kaplan am Chinesischen Nationalballett in Peking das Bühnenbild und die Kostüme für Raise the Red Lantern in der Choreografie von Xin Peng Wang, für den er auch die Entwürfe zu The Wood Nymphe beim Finnischen Nationalballett schuf. Ausserdem arbeitete Kaplan mit international gefragten Choreografen zusammen, unter anderem mit Christopher Wheeldon (The Sleeping Beauty, Royal Danish Ballet), Ib Andersen (Kermesse in Bruges, Royal Danish Ballet), Nacho Duato (The Nutcracker, Mikhailovsky Ballett St. Petersburg), Bertrand d'At (The Prince of Pagodas für die Opéra national du Rhin sowie In the Mood for Love für das Shanghai Ballett) und David Nixon (Ondine, Opéra national du Rhin). Seit 2010 gestaltet Kaplan die Bühnen- und Kostümdesigns für die Produktionen des russischen Choreografen Alexei Ratmansky. Resultat dieses Zusammenwirkens sind Produktionen wie Don Quixote für das Het National Ballet in Amsterdam, Cinderella für das Australian Ballet in Melbourne, Lost Illusions für das Bolschoi Theater in Moskau und Paquita für das Bayerische Staatsballett. Für sein Kostümdesign zu Lost Illusions wurde er 2012 mit dem russischen Theaterpreis Goldene Maske ausgezeichnet.

Schwanensee08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettproduktionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­nom­mierte Theater in Eu­ro­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für Inszenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims zusammen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Choreografen Christian Spuck (Anna Karenina, Woyzeck, Der Sandmann, Sonett, Leonce und Lena, Paysage obscure). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, Douglas Lee und Edward Clug.

Schwanensee08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018 Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Un Ballo06 Mär 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02, 05 Apr 2018 Maria Stuarda11, 14, 17, 20, 26, 29 Apr; 02, 05, 09, 12 Mai 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Le Comte Ory02, 04, 06, 09 Jan 2018 Carmen04, 07, 10, 14 Jul 2018


Martina Arduino a.G., Odette / Odile

Martina Arduino a.G.

Martina Arduino ist in Italien geboren. Ihre Tanzausbildung erhielt sie an der Ballettschule der Accademia Teatro alla Scala. 2015 wurde sie Mitglied der Ballettcompagnie an der Mailänder Scala. Seitdem war sie u.a. in Kenneth MacMillans Romeo und Julia (Julia), John Crankos Onegin (Olga), John Neumeiers Die Kameliendame (Prudence), Mauro Bigonzettis Cinderella (Gute Fee) und in Alexei Ratmanskys Rekonstruktionen von Dornröschen (Fliederfee, Diamantfee) und von Schwanensee (Odette/Odile, Pas de trois) zu erleben. Sie tanzte ausserdem Hauptpartien in Choreografien von Rudolf Nureyev, Nacho Duato, Massimiliano Volpini, George Balanchine, Heinz Spoerli, Jiří Kylián und Maurice Béjart. 2016 erhielt sie den italienischen „Danza/Danza Preis“ für junge Künstler und wurde im April 2018 zur Ersten Solistin an der Mailänder Scala ernannt.

Schwanensee15, 17 Jun 2018


Elena Vostrotina, Odette / Odile

Elena Vostrotina

Elena Vostrotina stammt aus St. Pe­tersburg. Ihre Ballettausbildung erhielt sie an der Vaganova Ballet Aca­demy. 2003 wurde sie Mitglied des Mariinsky-Balletts. Dort tanzte sie u. a. Odette/Odile in Schwanensee (Petipa/Iwanow), Myrtha in Giselle (Coralli/Perrot), Königin der Dryaden in Don Quixote (Gorsky) und Approximate Sonata (Forsythe). 2006 wurde sie von Aaron S. Watkin ans Semperoper Ballett Dresden engagiert. Hier wurde sie zur Solistin ernannt und tanzte ein breites Repertoire an klassischen, neoklassischen und modernen Balletten. Sie arbeitete mit renommierten Choreografen zusammen und gastierte am Stanislawski-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau, am Staatstheater Nowosibirsk, bei der Gala «Roberto Bolle and Friends» sowie bei den Ballets Bubeníček. Seit voriger Saison ist Elena Vostrotina Erste Solistin des Balletts Zürich. In der vorigen Saison war sie in Zürich als Odette/Odile in Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruk­tion sowie als Hexe/Helena von Troja in Edward Clugs Faust – Das Ballett zu erleben.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 12 Jun 2018


Viktorina Kapitonova, Odette / Odile

Viktorina Kapitonova

Die Russin Viktorina Kapitonova studierte an der Ballettschule Kasan und an der Moskauer Bolshoi Theater Akademie. Sie war Gewinnerin des Wettbewerbs «The Young Ballet of Russia» und des Arabesque-Wettbewerbes. Am Dzhalilja-Opernhaus Kasan tanzte sie Solopartien in Schwanensee, Dornröschen, Don Quixote, La Bayadère, Coppélia und Der Nussknacker. 2008/09 war sie Mitglied des Stanislawski-Balletts. Seit 2010 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Heinz Spoerlis Schwanensee, Soloparts in Spoerlis Ein Sommernachtstraum, ...und mied den Wind und Goldberg-Variationen, Rosetta in Christian Spucks Leonce und Lena, die Amme in Spucks Romeo und Julia und die Titelrolle in Spucks Anna Karenina. Ausserdem war sie in Choreografien von Balanchine, Ek, Forsythe, Kylián, Lee, McGregor und Schläpfer zu sehen. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte sie ihre Choreografie Two Bodies – One Soul. Als Giselle/Myrtha (Giselle) war sie an der Seite von Roberto Bolle und Friedemann Vogel zu sehen. 2015 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Sie tanzte Odette/Odile in Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion und Olimpia in Christian Spucks Sandmann.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee09, 23 Jun 2018


Alexander Jones, Prinz Siegfried

Alexander Jones

Alexander Jones stammt aus Grossbritannien. Seine Tanzausbildung erhielt er an der Royal Ballet School in London. 2004 gewann er die Goldmedaille beim Ade­li­ne-Genée-Wettbewerb; aus­ser­dem erhielt er den Dame Ninette de Valois-Preis. In der Spielzeit 2005/06 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts, wo er 2011/12 zum Ersten Solisten ernannt wurde. In Stuttgart war er u. a. als Armand Duval in Neumeiers Kameliendame, Romeo in Crankos Romeo und Julia, in den Titelrollen von Crankos Onegin und Kevin O’Days Hamlet, als Basilio in Maximiliano Guerras Don Qui­xote sowie in MacMillans Lied von der Erde zu erleben. Ausserdem tanz­­te er in Choreografien von Balanchine, Robbins, Ashton, Schaufuss, Tetley, Béjart, Haydée, van Manen, Forsythe, Lee, McGregor, Clug und Spuck. Seit 2015/16 ist Alexander Jones Solist des Balletts Zürich. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Alexei Ratmanskys Schwa­nen­see-­Rekonstruktion, Albrecht in Patrice Barts Giselle sowie Romeo in Romeo und Julia, Nathanael in Der Sandmann und Wronski in Anna Karenina (alle von Christian Spuck).

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 09, 12, 23 Jun 2018


Manuel Renard, Von Rotbart, ein böser Zauberer

Manuel Renard

Manuel Renard wurde auf Guadeloupe (Frankreich) geboren. Er studierte an der Académie Internationale de Danse des Antilles, am Alvin Ailey Dance Center in New York sowie am Atelier Rudra-Béjart in Lausanne. 1998 und 1999 gewann er den 1. Preis beim Wettbewerb der Confédération Nationale Française de Danse. Bei Engagements in Béjarts Compagnie M, den Ballets de Monte-Carlo und beim Ballett Basel tanzte er in Choreografien von Béjart, Bigonzetti, Brumachon, Cherkaoui, Duato, Inger, Preljocai und Wherlock. Seit der Saison 2012/13 gehört er zum Ballett Zürich und tanzte hier u. a. Pater Lorenzo in Christian Spucks Romeo und Julia, Rotbart in Spoerlis Schwanensee, den Doktor in Spucks Woyzeck und Karenin in Anna Karenina. Ferner trat er in Choreografien von Forsythe, León/Lightfoot, Ek und McGregor auf. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte Manuel Renard seine Stücke La Part des Anges und Indignons-nous. In Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion tanzte er Rotbart, ausserdem war er als Coppola in Christian Spucks Sandmann zu erleben.

Schwanensee08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Filipe Portugal, Wolfgang, Erzieher des Prinzen

Filipe Portugal

Filipe Portugal studierte in Lissabon und wurde nach einem ersten Engagement beim Portugiesischen Na­tio­­­nal­­ballett 2002 ans Ballett Zürich engagiert. Hier tanzte er Solopartien in vielen Choreografien von Heinz Spoerli (u. a. Cinderella, Der Nussknacker, Schwa­nensee, Don Quixote, Coppélia, Giselle und Ein Sommernachtstraum). Von 2009 bis 2011 war er Principal Dancer beim Portugiesischen Na­tio­­nal­­ballett. Seit 2011 ist er wieder Mitglied des Balletts Zürich und war hier in Hauptrollen zahlreicher Ballette von Christian Spuck zu sehen, so als Pater Loren­zo in Romeo und Julia, König Peter in Leonce und Lena, als Doktor in Woyzeck, Karenin in Anna Karenina und Spalanzani in Der Sand­mann. Aus­serdem trat er in Choreografien von Mats Ek, Jiří Kylián, Hans van Manen, William Forsythe, Douglas Lee und Martin Schläpfer auf. Paral­lel zu seiner Tän­zer­karriere arbeitet Filipe Portugal erfolgreich als Choreograf. Zu seinen jüngsten Arbeiten für das Ballett Zürich gehören Dialogos zur Musik des Schweizer Jazzmusikers Nik Bärtsch und disTANZ. Ausserdem choreografiert er für das Charlotte Ballet (USA) und die Stuttgarter Noverre-Gesellschaft. 2014 wurde Filipe Por­tu­gal mit dem «Tanzpreis der Freun­de des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Un Ballo06 Mär 2018 Schwanensee08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Beate Vollack, Königinmutter

Beate Vollack

Beate Vollack wurde nach ihrem Studium an der Staatlichen Ballettschule Berlin an die Komische Oper Berlin verpflichtet, wo sie ab 1992 als Solistin tanzte. Nachdem sie 1994 den Internationalen Ballettwettbewerb in Jackson/Mississippi gewonnen hatte, wurde sie an das Bayerische Staatsballett engagiert, dem sie von 1996–2005 als Solistin angehörte. Für ihre Interpretation der Giselle in der Fassung von Mats Ek wurde sie von der deutschen Fachpresse zur «Tänzerin des Jahres» gewählt. Parallel zu ihrer Bühnentätigkeit absolvierte sie eine Ausbildung zur Ballettpädagogin, mit der sie den Grundstein für ihre choreografische Karriere legte. 2003–2006 war sie fest als Choreografin an der Bayerischen Staatsoper engagiert. Hinzu kamen zahlreiche Gastverträge. Seit 2006 ist Beate Vollack freie Choreografin und Tänzerin und arbeitet regelmässig mit renommierten Regisseuren zusammen. 2009 hatte ihr erster Ballettabend Don Quichotte am Opernhaus Wroclaw Premiere, 2010 wurde ihr zweites Ballett Pinocchio oder das goldene Schlüsselchen uraufgeführt. 2010–2011 führte sie gemeinsam mit Natascha Ursuliak im Niederbayerischen Theater Passau im Vogelhändler zum ersten Mal Regie und inszenierte ausserdem, ebenfalls mit Natascha Ursuliak, an der Musikalischen Komödie Leipzig Die Zirkusprinzessin. 2012 erarbeitete sie mit David Alden an der Opéra National de Bordeaux Alcina. Bei den Salzburger Festspiele arbeitete sie mit Moshe Leiser und Patrice Caurier an Giulio Cesare in Egitto und trat als Andalusierin in Die Soldaten in der Inszenierung von Alvis Hermanis auf. 2013 zeichnete sie für die Choreografie von Nabucco am Opernhaus Stuttgart verantwortlich. Ab der Saison 2014/15 wird sie die Leitung der Tanzcompagnie in St. Gallen übernehmen.

Schwanensee08, 09, 12, 17, 23 Jun 2018


Nora Dürig, Königinmutter

Nora Dürig

Die Schweizerin Nora Dürig wurde an der Ballettschule für das Opernhaus Zürich und an der Ballettschule des Hamburger Balletts ausgebildet. Nach einer Saison im Junior Ballett war sie von 2008 bis 2015 Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte Hauptrollen in Heinz Spoerlis Der Tod und das Mädchen, Wäre heute morgen und gestern jetzt und Goldberg-Variationen, Mats Eks Sleeping beauty (Aurora), Kyliáns Bella Figura und Falling Angels sowie Hans van Manens Frank Bridge Variations. Ausserdem war sie in Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Martin Schläpfer und Marco Goecke zu erleben. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte sie ihre Choreografie Frühlingswind. In der Schwanensee-Rekonstruktion von Alexei Ratmansky übernimmt sie als Gast die Rolle der Königinmutter.

Schwanensee15 Jun 2018


Michelle Willems, Pas de trois

Michelle Willems

Michelle Willems ist Französin. Sie studierte an der Bolshoi Ballet Academy und am Atelier Rudra-Béjart in Lausanne. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit der Saison 2016/17 Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte Kitty in Christian Spucks Anna Karenina, Marie in Spucks Nussknacker und Mausekönig sowie Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett. Ausserdem trat sie in Quintett, workwithinwork und In the middle von William Forsythe sowie in Choreografien von Jiří Kylián auf.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Elizabeth Wisenberg, Pas de trois

Elizabeth Wisenberg

Elizabeth Wisenberg stammt aus den USA. Sie studierte an der Washington School of Ballet und an der National Ballet School of Canada in Toronto. Ihr erstes Engagement führte sie von 2004 bis 2006 zum Boston Ballet. 2001 gewann sie beim Youth America Grand Prix eine Bronzemedaille bei den Junioren, 2003 bei der National Youth Ballet Competition eine Silbermedaille. In der Spielzeit 2006/07 wurde sie Mitglied des Stutt­gar­ter Balletts, wo sie seit 2013 als Halbsolistin tanzte. Dort trat sie in Choreo­gra­fien von John Cranko (Olga in Onegin), Christian Spuck (Lena und Hof­meis­ter in Leonce und Lena), Demis Volpi (Kantorka in Krabat), John Neumeier, George Balanchine, Peter Schaufuss, Kenneth McMillan, Jiří Kylián, Marcia Haydée und Marco Goecke auf. Seit der Saison 2015/16 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. U. a. war sie als Julia in Romeo und Julia, als Clara in Der Sandmann sowie als Kitty und Dolly in Anna Karenina (alle von Christian Spuck) zu erleben.

Schwanensee08, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Wei Chen, Benno, Freund des Prinzen

Wei Chen

Wei Chen stammt aus den USA und erhielt seine Aus­bil­­­dung an der Boston Ballet School, der Margo Mar­shall’s School of Ballet, der Walnut Hill School sowie der Houston Ballet’s Ben Stevenson Academy. Im Royal Ballet of Flanders tanzte er in Marcia Haydées Schwa­nen­see (Siegfried) und Dornröschen (Prince Desiré) sowie in Crankos Onegin (Lenski). Ausser­dem war er in Choreografien von Balanchine, Bournonville, Dawson, For­sythe, Godani, McGregor, Nureyev, Pite, Stevenson und Wheeldon zu sehen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist er Mitglied des Balletts Zürich und war hier u.a. in Choreografien von Douglas Lee, Jiří Kylián, Marco Goecke, Edward Clug und Crystal Pite zu erleben. Ausserdem tanzte er den Romeo in Spucks Romeo und Julia, Benno in Ratmanskys Schwanensee und Coppelius in Spucks Sandmann.

Schwanensee08, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Giulia Tonelli, Pas de trois

Giulia Tonelli

Giulia Tonelli stammt aus Italien. Ihre Ausbildung ab­sol­vierte sie beim Balletto di Toscana und an der Ballett­schule der Wiener Staatsoper. Nach einem ersten Engagement an der Wiener Staatsoper tanzte sie von 2002 bis 2010 beim Royal Ballet of Flanders in Antwerpen, ab 2004 als Halbsolistin. Dort tanzte sie u.a. Giselle (Peti­pa) sowie Solopartien in Choreogra­fien von Forsythe, Balanchine, Kylián, Haydée und Spuck. Seit 2010/11 ist sie Mitglied des Balletts Zürich, wo sie in Balletten von Spoerli, Goecke, McGregor, Lee, Forsythe, Kylián und Balanchine auftrat. Sie tanzte Julia in Christian Spucks Romeo und Julia, Lena in Spucks Leonce und Lena und Betsy in Anna Karenina. In Alexei Ratmanskys Schwanensee-Re­kons­truk­­tion tanzte sie im Pas de trois, ausserdem war sie in Forsythes Quintett und Spucks Messa da Requiem zu erleben. Höhepunkte der vorigen Saison waren Emer­gence von Crystal Pite und Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett. Bei den «Jungen Choreografen» präsentierte sie ge­­meinsam mit Mélissa Ligurgo die Arbeiten Mind Games und Klastos. 2013 wurde sie mit dem Giuliana-Penzi-Preis ausgezeichnet. 2017 erhielt sie den «Tanzpreis der Freun­de des Balletts Zürich».

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee09 Jun 2018


Galina Mihaylova, Pas de trois

Galina Mihaylova

Die Bulgarin Galina Mihaylova absolvierte ihre Aus­bildung an der Bulgarischen Staatlichen Schule für Cho­­reografie und der Schweizerischen Ballettberufsschule, wo sie Stipendiatin der Nureyev-Stiftung war. In der Saison 1999/2000 wurde sie Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte hier in zahlreichen Cho­reo­gra­fien von Heinz Spoerli. So war sie als Effie (La Sylphide), Amor (Don Quixote), Helena (Ein Som­mer­nachts­traum), in Wäre heute morgen und gestern jetzt, als Odette/Odile (Schwanensee) und als Henriette (Raymonda) zu sehen. Ausserdem trat sie in Balletten von William Forsythe, Jiří Kylián, Twyla Tharp, Uwe Scholz und Jiří Bube­ni­ček auf. Sie tanzte die Amme in Romeo und Julia, Margret in Woyzeck und Dolly in Anna Karenina (alle von Christian Spuck). Ferner war sie in Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke und George Balanchine zu erleben.

Schwanensee09 Jun 2018


Kevin Pouzou, Prinz Siegfried

Kevin Pouzou

Kevin Pouzou ist Franzose. Seine Ausbildung absol­vier­te er an der Ecole de Danse de l’Opéra de Paris und am Coservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris. 2007 wurde er Mitglied des Staatsballetts Berlin, wo er 2015 zum Ersten Solisten ernannt wur­de. U.  a. trat er als Benno in Patrice Barts Schwanen­see, als Paris in John Crankos Romeo und Julia sowie in Choreografien von George Balanchine, Nacho Duato, Stanton Welch, Angelin Preljocaj, Alexei Ratmansky, Ohad Nahrin, Vladimir Malakhov und Jiří Kylián auf. Seit voriger Saison ist er Mitglied des Balletts Zürich. U.a. tanzte er Prinz Siegfried in Alexei Ratmanskys Schwanensee.

Schwanensee09, 15, 17 Jun 2018


Bartlomiej Niziol, Solo-Violine

Bartlomiej Niziol

Der 1974 in Stettin geborene Violinist Bartlomiej Niziol und Erster Konzertmeister der Philharmonia Zürich studierte bei Jadwiga Kliszewska in Poznan und bei Pierre Amoyal in Lausanne. Er besuchte Kurse bei Zachar Bron, Ruggiero Ricci, Mauricio Fuks und Michael Frischenschlager. 1991 gewann er den Int. Henryk-Wieniawski-Wettbewerb in Poznan und den Violinwettbewerb in Adelaide. Die Folgejahre waren geprägt von diversen Erfolgen bei Prestige-Wettbewerben: So wurde er beim Int. Musikwettbewerb in Pretoria, beim Eurovision-Wettbewerb in Brüssel sowie beim Marguerite Long-Jacques Thibaud-Wettbewerb in Paris mit dem Ersten Preis ausgezeichnet. Diese Erfolge ermöglichten ihm Auftritte als Solist mit bedeutenden Orchestern, u.a. dem English Chamber Orchestra, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Orchester des Norddeutschen Rundfunks, dem New Japan Philharmonic Orchestra sowie dem Tonhalle Orchester Zürich, wo er unter Dirigenten wie Yehudi Menuhin, David Zinman, Marek Janowski, Heinrich Schiff, Jacek Kasprzyk oder Krzysztof Penderecki sein Spiel weiterentwickeln konnte. Als Kammermusiker musizierte er mit Pinchas Zuckermann, Elisabeth Leonskaja, Sol Gabetta oder Martha Argerich. Er spielt die erste Violine im Valentin Berlinski Quartet. Seine Aufnahmen von Wieniawski, Bacewicz und den sechs Solo-Sonaten Ysayes wurden mit dem «Fryderyk Preis» der polnischen Musikkritik ausgezeichnet. Seit September 2008 ist er Dozent an der Hochschule der Künste in Bern. Zudem engagiert er sich für die Förderung junger Talente, insbesondere im Rahmen seines eigenen Projektes «Festival & Masterclass» in Polen. Bartlomiej Niziol spielt auf einer Giuseppe Guarnerius del Gesù aus dem Jahre 1727.

Schwanensee09, 12 Jun 2018