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Madama Butterfly

Tragedia giapponese in zwei Akten von Giacomo Puccini (1858-1924)
Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
nach Pierre Loti, John Luther Long und David Belasco

Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Ted Huffman Bühnenbild Michael Levine Kostüme Annemarie Woods Lichtgestaltung Franck Evin Choreographische Mitarbeit Sonoko Kamimura-Ostern Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Fabio Dietsche
Cio-Cio-San
Benjamin Franklin Pinkerton
Sharpless
Fürst Yamadori / Der Standesbeamte
Jungrae Noah Kim
Onkel Bonze
Der kaiserliche Kommissar
Kate Pinkerton

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 50 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

November 2018

So

25

Nov
19.30

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini, Wiederaufnahme
Preise H
AMAG Volksvorstellung

Fr

30

Nov
19.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Kombi-Abo, Italienische Oper-Abo

Dezember 2018

So

02

Dez
14.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Sonntag-Abo B

Sa

08

Dez
19.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Verismo-Abo, Wahl-Abo

Fr

14

Dez
20.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Freitag-Abo B

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Madama Butterfly

Kurzgefasst

Madama Butterfly

Video 
Trailer «Madama Butterfly»

Gespräch


Abstraktion ist mir wichtig

In der Spielzeit 2017/18 inszenierte der amerikanische Regisseur Ted Huffman zum ersten Mal am Opernhaus Zürich. Der Ausgangspunkt für seine Interpretation von Giacomo Puccinis Oper «Madama Butterfly» ist der leere Raum.

Ted Huffman, du inszenierst zum ersten Mal am Opernhaus Zürich. In den letzten Jahren hast du vermehrt an europäischen Bühnen gearbeitet, aber deine Wurzeln liegen in den USA. Wie bist du dort zum Theater gekommen?
Ich habe schon als Kinderdarsteller viel Zeit im Theater verbracht. In New York, wo ich aufgewachsen bin, lernte ich  die faszinierende Welt des Broadways kennen, zuerst als Zuschauer, dann auch in kleineren Rollen auf der Bühne.  Als Zwölfjähriger durfte ich in einem von Luciano Pavarotti organisierten Konzert den Hirten in Puccinis Tosca singen. Und er hat den Cavara ossi gesungen! – Bis dahin hatte ich keine  Ahnung, wer Pavarotti war, und von Puccinis Tosca kannte ich nur die fotokopierten Seiten meiner Singstimme. Aber dieses Erlebnis hat mich so stark beeindruckt, dass ich danach anfing, regelmässig Knabenrollen an der Metropolitan Opera zu singen.

Deine Inszenierungen lassen aber nicht durchblicken, dass du deine ersten Opernerfahrungen an der Met in New York gemacht hast. Mit dem pompösen Ausstattungstheater, das dort vor zwanzig Jahren gepflegt wurde, hat deine Ästhetik gar nichts gemein…
Neben den Erfahrungen auf der Opernbühne habe ich in New York auch eine ganz andere Art des szenischen Arbeitens kennengelernt. In der Freien Szene haben wir in kleineren Gruppen und mit beschränkten Mitteln sogenanntes «Devised theatre» gemacht, also im Kollektiv Stücke selbst erfunden und auf die Bühne gebracht. Diese beiden ganz unterschiedlichen Arten des Theaters haben mich damals geprägt. Auf den ersten Blick stehen sie völlig getrennt nebeneinander. Und dennoch glaube ich, dass die Arbeit, die ich  jetzt mache, gerade eine Kombination aus diesen beiden Bereichen ist.

Und wie gelingt es dir, grosse traditionelle Oper und die experimentellen Erfahrungen aus der  Freien Szene mit einander zu verbinden?
Ich finde, gutes Theater muss stark formalisiert, aber trotzdem organisch sein. In der Oper sind viele Parameter genau festgelegt. In unseren Kollektivtheater­Produktionen sind wir hingegen immer von Körperlichkeit und Bewegung ausgegangen. Diesen Aspekt versuche ich in meine Operninszenierungen einzubeziehen und arbeite deshalb auch gerne mit Choreografen zusammen. Die Sängerinnen und Sänger müssen in ihrer Körperlichkeit frei werden. Nur so kann das Formalisierte auch eine Geschichte erzählen.

Puccinis Madama Butterfly  ist für uns Europäer eine Geschichte über zwei konträre Welten, die japanische und die amerikanische. Als Amerikaner bist du Teil der einen Welt. Verändert das auch deine Sichtweise auf das Werk?
Ich möchte das Stück nicht aus der Sicht des Amerikaners erzählen. Mich interessiert, wie Butterfly die Geschichte erlebt. Aus diesem Grund versuche ich, die Erzählperspektive ein wenig zu verschieben. Madama Butterfly spielt zwar in Japan, aber im ersten Akt wird zunächst einmal erzählt, wie der Marineleutnant Pinkerton als Amerikaner in Japan ankommt. Und diese Geschichte ist eingebunden in den historischen Kontext des Imperialismus im 19. Jahrhundert. Ich gehe in dieser Inszenierung deshalb – wie übrigens oft in meinen Stücken – von einem leeren Raum aus, der dann zunehmend mit den Möbeln  und Objekten gefüllt wird, die Pinkerton aus seiner Heimat mitbringt. Die Kolonialisierung wird gewissermassen räumlich versinnbildlicht. Dadurch schauen wir mehr durch die Augen von Butterfly auf das Stück. Was sie wahrnimmt, ist  ja vor allem die Verfremdung der Welt, in der sie bis dahin aufgewachsen ist.

Pinkerton heiratet die junge Geisha Butterfly nur auf Zeit. Im zweiten Akt der Oper bleibt sie allein in einer Welt zurück, die sich der Amerikaner für die Dauer seines Aufenthalts ein-gerichtet hat…
Butterfly glaubt auch drei Jahre nach Pinkertons Abreise noch an die Beziehung zu ihm. Und deshalb eignet sie sich die Gewohnheiten des Westens bis hin zum Kleidungsstil stark an.  Man muss immer mitbedenken, dass Japan vor seiner Öffnung zum Westen hin, also bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ein vollkommen in sich geschlossenes gesellschaftliches System bildete. Als Commodore Perry in den 1850er­Jahren mit seiner  Flotte von «Schwarzen Schiffen» in Japan anlegte, wurde die politische Öffnung Japans erzwungen. Und der erste Akt von Puccinis Oper, in dem die japanischen Familienangehörigen auftreten, in dem es um japanische Rituale, Zeremonien und Fragen des Rechts geht, zeigt für mich, dass dieser bis dahin sehr geschlossenen, traditionellen  Kultur auch in der Oper etwas angetan wird und eine starke Veränderung stattfindet. Butterfly ist deshalb nicht nur Opfer eines untreuen Mannes, sondern auch der politischen Umstände der damaligen Zeit.

Du willst also auch die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der kulturellen Vermischung thematisieren?
Darum geht es im Text und vor allem auch in Puccinis Musik, die dauernd östliche und westliche Idiome miteinander in Verbindung bringt und dadurch etwas Neues entstehen lässt. Die Verschiebung des Blickwinkels in meiner Inszenierung, also die stärkere Thematisierung des amerikanischen Einflusses auf das Japanische, hat vielleicht zur Folge, dass dieser kulturelle Gegensatz unmittelbarer wahrgenommen werden kann als sonst. Puccini zeichnet in seiner Oper ja ein klischiertes Japan­Bild, das stark durch die Mode des europäischen Japonismus geprägt ist. In unserer Produktion versuchen wir, gerade was die Kostüme angeht, auf die Zeit des amerikanischen Imperialismus in Japan Ende des 19. Jahrhunderts einzugehen – allerdings in abstrahierter Form, das ist mir auf der Opernbühne immer sehr wichtig.

Du hast vorher vom leeren Raum gesprochen, von dem du szenisch oft ausgehst. Auch in den Proben weist du immer wieder darauf hin, dass der Raum für dich keine realistische  Situation bedeutet. Warum ist dir Abstraktion so wichtig?
Die Reduktion der Mittel und die Abstraktion in meinen Produktionen gehen auf meine früheren Erfahrungen als Darsteller zurück. Mich interessiert grundsätzlich immer der Bezug zwischen Körper und Raum. Das heisst aber nicht, dass das Bühnenbild für mich unwichtig ist. Ich möchte einfach viel Raum um die Darsteller haben. Das Bühnenbild soll das Wesentliche nicht erdrücken, und das sind die Figuren. Dazu kommt, dass Theater für mich stets mit Künstlichkeit zu tun hat. Das Reale ist immer vorgetäuscht. Ich will es also nicht abbilden, sondern nur angedeutet zeigen. Es ist mir wichtiger, das Publikum zum Miterleben anzuregen als ihm alles vorzuführen und zu verraten. Die Magie des Szenischen muss gewahrt bleiben.

Das bedeutet, dass die Darsteller im Zentrum stehen. Sie allein müssen den Raum durch ein intensives und detailliertes Spiel füllen. Beispielsweise hast du auf einer Probe eine Bewegung «wie von Bill Viola» gefordert, einem amerikanischen Videokünstler, der in seinen Kunstwerken sehr ausdrucksvolle, abstrahierte Bewegungsvorgänge zeigt. Lässt du dich oft von anderen Medien inspirieren?
Ja, für das organische Theater, das ich anfangs angesprochen habe, lasse ich mich vor allem vom Tanz inspirieren, aber eben auch von anderen abstrahierten Formen der Bewegung. Für Madama Butterfly habe ich zum Beispiel auch japanische Druckgrafiken studiert. Wir haben ja vom Bühnengeschehen nie nur einen narrativen sondern immer auch einen grafischen Eindruck. Deshalb denke ich neben dem Erzählen der Geschichte viel über Form, Geometrie und Haltung nach – wobei es mir, wie gesagt, nie um eine statische, sondern immer um eine bewegte Bildlichkeit geht.

Du hast gerade das Liebesduett zwischen Butterfly und Pinkerton am Ende des ersten Akts geprobt. Die Musik Puccinis spricht hier deutlich von der überwältigenden Macht der Liebe. Aber wie echt ist diese Liebe wirklich?
Ich verstehe dieses Duett schon als einen Moment der aufrichtigen Liebe. Pinkerton ist für mich nicht ein klassischer Opernbösewicht wie beispielsweise Scarpia in der Tosca. Natürlich haftet die ganze Thematik des Imperialismus, des Chauvinismus und des Sexualtourismus an dieser Figur. Aber das hängt eben auch mit dem System zusammen, in das er eingebunden ist. Ich glaube, dass Pinkerton dieser jungen Frau und ihrer ganzen Faszination trotz allem verfällt. In meiner Fantasie stelle ich mir vor, dass Pinkertons Familie in Amerika ihm niemals erlauben würde, eine solche Frau zu heiraten und nach Hause zu bringen. In diesem Sinn verstehe ich ihn eher als Feigling denn als Böse­wicht. Er ist vielleicht auch selber zu jung und begreift nicht, was er hier anrichtet.

Auch den amerikanischen Konsul Sharpless willst du wegrücken von den Rollenklischees, die dieser Figur hartnäckig anhaften…
Ich erfinde eigentlich nicht viel. Ich halte mich einfach gerne genau an das Textbuch der Oper. Was Sharpless angeht, hat sich seltsamerweise die Tradition durchgesetzt, dass er sich zu Beginn des ersten Akts genauso chauvinistisch verhält wie Pinkerton. Dabei steht im Text sehr deutlich, wie besorgt er über Pinkertons leichtfertig arrangierte Heirat und deren Folgen ist. In unserer Produktion ist er deshalb von Anfang an eine skeptische und ernsthafte Figur.

Wie siehst du die Figur der Butterfly? Ist sie eine typische Femme fragile, wie sie in Puccinis Opern immer beschrieben werden?
Ich verstehe sie als Frau mit einem äusserst starken Willen. Im Gegensatz zu Pinkerton, der feige ist und um diese Liebe nicht zu kämpfen scheint, geht sie ihren Weg ja mit grosser Konsequenz. Aber die Umstände machen sie krank.  Es ist interessant, wie fein und modern die Psychologie Butterflys in diesem Stück gezeichnet ist. In der Szene, in der sie und Suzuki aus Freude über die Rückkehr von Pinkertons Schiff alles mit Blumen schmücken, weint und lacht Butterfly gleichzeitig. Für mich sind  das Anzeichen einer Psychose. Diesen  Feinheiten des Stücks möchte ich mit meiner Inszenierung gerecht werden.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche, Dramaturg am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Madama Butterfly»


Gespräch


Cio-Cio-San muss sterben

Nirgendwo sterben junge Frauen schöner als in den Opern von Giacomo Puccini. Warum ist das so? Ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über die Faszination, die vom weiblichen Operntod ausgeht, aus Anlass von Puccinis Oper «Madama Butterfly».

Frau Bronfen, die Opern von Giacomo Puccini füllen seit gut einem Jahrhundert die Theater dieser Welt. Und immer wieder schauen wir, zu Tränen gerührt, dabei zu, wie eine Manon, Mimì oder Butterfly auf der Bühne stirbt. Was ist der Grund für diese seltsame Faszination?
Der Tod der Sopranistin im letzten Akt kann als Kern der Oper überhaupt verstanden werden. Ich will damit nicht sagen, dass nicht auch der Tod eines Tenors interessant sein kann, aber es ist auffallend, wie konsequent Opern auf den Tod der Sopranistin hinauslaufen. Die Todesszene gehört zu den stärksten Momenten eines Stücks, weil sich die Stimme hier ein letztes Mal in ihrer vollen Intensität entfaltet. Der Philosoph Walter Benjamin schreibt in einem anderen Kontext, dass der Erzähler seine Autorität vom Tod leiht. Analog würde ich sagen, dass die Sängerin sich die Autorität ihrer Darbietung vom Verklingen ihrer Stimme als Sterbende leiht. Der Tod, der ja auf der Opernbühne beliebig reproduziert werden kann, steht immer für ein Ende: der Musik, des Lebens, der Darbietung an sich. Und diese Vorstellung der Endlichkeit verleiht der Handlung, die davor stattfindet, erst ihre wahre Intensität. Das erklärt die grosse Bedeutung des Todes auf der Opernbühne.

Aber warum sind es so oft schöne Frauen, die auf der Opernbühne sterben?
Die Schönheit der Frau potenziert das Erlebnis des Operntodes: Wir erleben dann nicht nur das Verklingen der Stimme, sondern zugleich die Vergänglichkeit des Schönen. Dass es aber eine weibliche Schönheit ist, hat damit zu tun, dass das Weibliche kulturell seit Jahrtausenden mit dem Bereich des Todes, der Sterblichkeit und der Verwesung in Verbindung gebracht wird. Der Körper in all seiner Schönheit und Faszination, aber eben auch in seiner Zerbrechlichkeit und Versehrtheit ist in unserer Kultur mit dem Weiblichen konnotiert. Und das geht bis hin zu Ritualen, in denen das Unreine – das ja auch mit dem Tod zusammenhängt – durch die Opferung der Frau ins Reine gebracht wird. Um es auf eine Formel zu bringen, könnte man sagen: Der Tod der Frau bestätigt das Überleben des Mannes.

In Ihrem Buch Nur über ihre Leiche verweisen Sie auf Puccinis Butterfly und beschreiben, dass durch ihren Tod eine moralische Erneuerung stattfinden könne…
Es sind ja nicht irgendwelche Frauen, die auf der Opernbühne sterben, sondern immer die extrem gefährlichen, verführerischen und bedrohlichen. Jede Frau, die politische, psychologische oder sexuelle Macht hat, produziert Angst. Und deshalb hat die Opferung der Frau immer auch mit einer Stabilisierung der Ordnung und der Normalisierung der Moral zu tun.

Cio-Cio-San, genannt Butterfly, ist ein 15-jähriges Mädchen, das seinen Vater verloren hat, in Armut lebt und sich als Geisha durchschlagen muss. Wo liegt ihr bedrohliches Potenzial?
Im Fall von Butterfly wird das Weibliche durch das Exotische potenziert. Das vergrössert auf der Seite der Männer einerseits die Faszination, andererseits aber auch die Angst: Zur Frage, wie man mit dem Weiblichen umgeht, kommt die Frage, wie man mit dem Fremden umgeht – die Angst vor Überfremdung war auch schon in der Kolonialzeit ein grosses Thema! In der Handlung der Oper geht der amerikanische Offizier Pinkerton, der in Nagasaki stationiert ist, eine «andere» Art des erotischen Bündnisses mit der jungen Japanerin Butterfly ein, das laut der amerikanischen Moral im 19. Jahrhundert eigentlich nicht möglich ist. Butterfly muss deshalb in doppeltem Sinn geopfert werden: Pinkerton hat nicht die Möglichkeit, sie nach Amerika mitzunehmen. In Verbindung mit seiner eigentlichen amerikanischen Frau würde sie dort ihr bedrohliches Potenzial entfalten. Indem er Butterfly ihrem Schicksal überlässt, wird aber auch Pinkertons «andere» erotische Lust geopfert. Und über diese doppelte Opferung wird der «normale» amerikanische Alltag wiederhergestellt. Ich glaube, dass diese Möglichkeit, das Andere, Exotische auszuleben und es dann wieder auszulöschen, viel vom Reiz dieser Geschichte ausmacht. Denn dadurch wird ja auf der anderen Seite auch die Langweiligkeit des Alltäglichen und Normalen bestätigt.

Für Pinkerton bleibt diese Erfahrung also letztlich Episode, während sie für Butterfly über Leben und Tod entscheidet…
Butterfly wird in eine ausweglose Situation gedrängt – und damit in die Situation, in der wir sie auf der Opernbühne sehen wollen. Wir lieben es, wenn auf der Bühne jemand an seine Grenzen geht und sich verausgabt. Je intensiver und bedrohlicher diese Szene ist, desto grösser ist unser Genuss! Wir glauben, in der Sterbearie der Sopranistin den Tod einer Anderen mitzuerleben und denken dabei: Uns hat er diesmal noch nicht getroffen! Es ist ein Stellvertretergenuss. Und dieses Sterben der Sopranistin ist ja nichts Plötzliches: Die Opernheldinnen sind in ihrer extremen Künstlichkeit nicht mehr ganz lebendig, und das stark ästhetisch Formalisierte der Oper rückt uns an sich schon in die Nähe des Todes.

Künstlich wirkt die Oper auch, weil keine reale Konversation stattfindet, sondern zu den Klängen eines riesigen Orchesters gesungen wird. Puccinis Musik ist von grosser Wirkung, oft wird sie aber auch als sentimental kritisiert…
Sentimentalität finde ich deshalb sehr interessant, weil sie uns erlaubt, grosse Gefühle  ohne Konsequenzen auszuleben. Wir haben heute verständlicherweise Angst vor Pathos. Aber wenn man das Pathos auch als ironische Geste versteht – wenn man mitdenkt, dass man den Tod auf der Bühne rückgängig machen kann –, dann hat es eine besondere Qualität. Puccini hat seine Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts komponiert; da ist es nur noch ein kleiner Schritt bis zum Kino – der Butterfly­Stoff wurde in kürzester Zeit mehrfach verfilmt – und das bringt seine Musik auch in die Nähe der Popkultur. Aber nicht nur die Musik ist eingängig: Auch Puccinis Figuren sind greifbarer als die Charaktere Verdis oder Wagners. Bei Puccinis Frauenfiguren  haben wir immer diese Mischung aus hochgradiger ästhetischer Formalisierung und einer Psychologisierung, die für ein breites Publikum nachvollziehbar ist. Und genau in diesem Punkt definiert sich ja die Popkultur.

Ist denn Puccinis Bild der Frau als zerbrechliches, fragiles Wesen der Zeit seines Schaffens, also dem beginnenden 20. Jahrhundert, angemessen?
Puccinis Frauenfiguren wirken auf mich viel stärker als Subjekt ihrer Handlungen als viele Opernfiguren des 19. Jahrhunderts. Mit der Epoche Puccinis geht die grosse Zeit des Bürgertums allmählich zu Ende und damit auch eine Zeit, die stark unter dem Zeichen der Frauenfrage stand. Parallel zum fortschreitenden Kapitalismus, zur Industrialisierung und zum Kolonialismus versuchte man im 19. Jahrhundert auch, das «Problem der Frauen» zu lösen. Allmählich entwickelte sich ein Frauenrecht, und man versuchte, die Frauen nicht mehr rein als Anhängsel des Mannes zu begreifen. Zunehmend bestanden die Frauen auf einer eigenen Position, einer eigenen Stimme und einer eigenen Sichtbarkeit. Und ich habe das Gefühl, dass man diesen Wandel in Puccinis Opern spüren kann. Noch ist nichts ausgereift, aber vieles weist darauf hin, dass sich etwas ändern muss – in der Madama Butterfly ist es vor allem die Funktionsweise des amerikanischen Imperialismus. Man spürt  in diesen Opern, dass der Erste Weltkrieg kommt und damit die Zerstörung der  Lebensformen des 19. Jahrhunderts, die ja schön und schrecklich zugleich waren.

In David Belascos Bühnenstück Madame Butterfly  aus dem Jahr 1900, das Puccini inspirierte, können sich die beiden Japanerinnen, Butterfly und ihre Bedienstete Suzuki, nur in einer entstellten Pidgin-Sprache mit den Amerikanern verständigen. Diese Form der Entwertung der Frau finden wir bei Puccini nicht mehr. Und dennoch nennt sich Butterfly nach der Hochzeit mit Pinkerton stolz und dezidiert Madama B(enjamin) F(ranklin) Pinkerton…
Man kann es auch so verstehen, dass hier mit aller Kraft und Energie die Logik der Frau als Anhängsel des Mannes ad absurdum geführt wird. Butterfly anerkennt ihren Platz in der gesellschaftlichen Ordnung und beharrt darauf. An der Bindung mit Pinkerton hängt für sie schliesslich auch die Hoffnung auf ein neues Leben in der für sie exotischen und scheinbar besseren amerikanischen Welt. Butterflys Bedienstete Suzuki ahnt die Unmöglichkeit dieses Unterfangens und versucht, das Tragische abzuwenden. Aber Butterfly kann nicht zurück. Ihr Weg in den Tod ist eine Apotheose – einerseits weil sie als Objekt ihrer Kultur und als Objekt der Männer ohnehin bereits «tot» ist, und andererseits auch, weil sie mit ihrem sterbenden Körper noch einmal Anklage erheben kann. In diesem Sinn verstehe ich Puccinis Opern schon als einen letzten grossen Kommentar auf das 19. Jahrhundert und gleichzeitig als Beginn von etwas Neuem. Und zwar einfach deshalb, weil er seinen Frauenfiguren – die zumindest ihren Tod selbst determinieren können – auf der Bühne und in seinen Geschichten so viel Platz einräumt. Tosca begeht durch die Tötung Scarpias sogar Tyrannenmord! Immerhin! – Wo sind unsere Toscas heute?

Und dennoch steht dieser künstlerischen Erhöhung der Frau in Puccini ein Mensch gegenüber, der privat einen erniedrigenden Umgang mit Frauen pflegte. Zur Zeit der Butterfly -Komposition hatte er ein Verhältnis mit einer Minderjährigen. Als er erfuhr, dass sie sich mit anderen Männern trifft, sich also als Frau Freiheiten gestattete, war er beleidigt, fürchtete um seinen Ruf und musste sie loswerden. Hat die Tragik von Butterflys Tod nicht auch damit zu tun, dass der Frau generell keine Freiheiten zugestanden werden?
Dass die Frau in ihrer Freiheit beschränkt wird, dass sie auf ein Liebesobjekt des  Mannes reduziert wird, dass ihr keine eigene Position gewährt wird, also dass sie eine eigenständige Handlungsermächtigung nur in dem Moment bekommen kann, in dem sie das Messer nimmt und sich umbringt: das ist, glaube ich, die Tragik. Deswegen meine ich, dass das Stück eine Kritik an den herrschenden Verhältnissen ist: Gerade durch die Erhöhung der Frau wird auch ihre Hoffnungslosigkeit angeprangert. Butterflys Selbstmord ist ja eine ironische, höchst widersprüchliche Form der Selbstbestimmung. Dass man als Frau zu einer so grossen Geste  greifen  muss, um sich selbstbestimmen zu können, macht auch deutlich, welch  unzähligen Kränkungen die Frau im täglichen Leben ausgesetzt ist.

In dieser Komplexität hat Puccini seinen Opernstoff wohl kaum begriffen…
Das Werk versteht manchmal mehr als der Künstler. Obwohl Puccini noch in das patriarchalische Denken des 19. Jahrhunderts eingebunden ist, drückt sich in  seinem Werk aus, dass an den herrschenden Verhältnissen etwas nicht mehr stimmt. Interessanterweise ist es am Ende Butterfly, die als einzige aus den überkommenen Normen ihrer eigenen Kultur, aber auch des amerikanischen Imperialismus ausbrechen kann – allerdings nur durch Selbsttötung.

Ist Butterflys Suizid also ein positiver Vorgang?
Butterfly erkennt, dass der Tod die einzige Wahl ist, die sie hat. Sie weiss, dass jede andere Entscheidung – wieder zu ihrem alten Leben zurückzukehren und als Geisha zu arbeiten – auch eine Todeswahl wäre. Sie entscheidet sich also für die einzig mögliche Wahl, obwohl sie offenkundig keine andere hat. Und gerade in dieser Affirmation sehen die Philosophen um Jacques Lacan die Definition des Subjekts. Der Suizid der Butterfly ist also ein Zeichen ihrer Freiheit. Gleichzeitig zeigt sich daran, wie unglaublich beschränkt die Freiheitsmöglichkeiten dieser Frau sind.


Das Gespräch führte Fabio Dietsche, Dramaturg am Opernhaus Zürich.
Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik in Zürich. Ihr Buch «Nur über ihre Leiche» aus dem Jahr 1992 ist den Themen Tod, Weiblichkeit und Ästhetik gewidmet.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Audio-Einführung zu «Madama Butterfly»

  1. Audio-Einführung zu «Madama Butterfly»
    Unser Dramaturg Fabio Dietsche gibt einen Einblick in die Produktion «Madama Butterfly» (Dauer: 10 Minuten). Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Madama Butterfly

Synopsis

Madama Butterfly

Synopsis

Madama Butterfly

Biografien


Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi

Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra, Musikdirektor des Maggio Musicale Fiorentino und designierter Music Director des Dallas Symphony Orchestra ab 2020. Von 2011 bis 2017 war Fabio Luisi Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, zuvor Chefdirigent der Wiener Symphoniker (2005-2013), Generalmusikdirektor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstlerischer Direktor und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999-2007) und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sinfonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apulien) und Gastdirigent renommierter Klangkörper, darunter das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das NHK Tokio, die Münchener Philharmoniker, die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orkest Amsterdam, das Saito Kinen Orchester sowie zahlreiche namhafte Opernorchester. Bei den Salzburger Festspielen trat er mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und Die Ägyptische Helena hervor. Zu seinen bedeutendsten Dirigaten am Opernhaus Zürich zählen bisher u.a. die Neuproduktionen von drei Bellini-Opern sowie Rigoletto, Fidelio, Wozzeck und Verdis Messa da Requiem. Wichtige CD-Aufnahmen sind Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Symphoniker sowie Kavalier der italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung bisher Werke von Berlioz, Wagner, Verdi, Rachmaninow, Bruckner, Rimski-Korsakow und Frank Martin sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki), I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy) und die Messa da Requiem (Regie/Choreografie: Christian Spuck).

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Hänsel und Gretel20 Jan 2019 Le Grand Macabre07, 10, 13, 16, 21, 24 Feb; 02 Mär 2019 Beethoven / Schubert10 Feb 2019 Der Rosenkavalier23, 27 Feb; 03 Mär 2019 Norma05, 08, 12, 15, 20 Jun 2019 Nabucco26, 29 Jun; 02, 05, 09, 12 Jul 2019 La forza del destino04, 07, 10, 13 Jul 2019 Beethoven14 Jul 2019


Ted Huffman, Inszenierung

Ted Huffman

Ted Huffman wurde in New York geboren. Er hat sich vor allem mit Inszenierungen zeitgenössischer Opern international einen Namen gemacht. Die Uraufführung von Philip Venables 4.48 Psychosis nach Sarah Kane am Royal Opera House Covent Garden in London wurde für einen Laurence Olivier Award, den Southbank Award sowie den RPS Music Award nominiert und mit dem UK Theatre Award ausgezeichnet. Weitere Produktionen waren die Uraufführungen von Luke Styles’ Macbeth beim Glyndebourne Festival und am Covent Garden, Arthur Lavandiers Le premier meurtre an der Opéra de Lille sowie die Europäische Erstaufführung von Ana Sokolovics Svádba beim Festival d’Aix-en-Provence, an der Opéra Angers-Nantes, beim Festival Ljubljana und am Grand Théâtre in Luxembourg. Seine Inszenierung von Peter Maxwell-Davies’ The Lighthouse für die English Touring Opera wurde für den RPS Music Prize for Opera nominiert und gewann den WhatsOnStage Award for Opera. Seine Inszenierung von Henzes El Cimarron beim Greenwich Music Festival wurde von der «Opernwelt» als Inszenierung des Jahres nominiert. Weitere Arbeiten sind u.a. am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, am Théâtre des Champs-Élysées in Paris, an der Wiener Kammeroper und beim Aldeburgh Festival entstanden. Ted Huffman studierte an der Yale University und war Mitglied des Merola Opera Program der San Francisco Opera. In der Spielzeit 2017/18 inszenierte er Händels Rinaldo im Bockenheimer Depot der Oper Frankfurt. Im Rahmen des Opera Forward Festivals an der Amsterdamer Oper wird er 2018 ausserdem Bernsteins Trouble in Tahiti /  MacMillans Clemency inszenieren.

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018


Michael Levine, Bühnenbild

Michael Levine

Michael Levine stammt aus Kanada. Er studierte an der Central School of Art and Design in London und ist seit 35 Jahren international als Bühnen- und Kostümbildner tätig. Zu seinen neusten Arbeiten zählen u.a. Wings am Londoner Young Vic Theatre (Regie: Natalie Abrahami), The Rakes Progress beim Festival d’Aix-en-Provence (Regie: Simon McBurney), Billy Budd in Madrid (Regie: Deborah Warner), Le Petit Prince mit dem National Ballet of Canada (Choreografie: Guillaume Cote), Benjamin Dèrniere Nuit an der Opéra de Lyon (Regie: John Fulljames), Hänsel und Gretel an der Oper Amsterdam, The Encounter und A Disappearing Number für die Complicité, Between Worlds an der English National Opera, Madama Butterfly an der ENO und der Met New York (Regie: Anthony Minghella), Die Zauberflöte (Regie: Simon McBurney) an der Nederlandse Opera, der ENO und beim Festival d’Aix-en-Provence, Die Zauberflöte (Regie: Robert Carsen) in Baden-Baden und Paris, The Rape of Lucretia am Glyndebourne Festival, Parsifal in Lyon, an der Met und der Canadian Opera Company, Don Giovanni und Les Contes d’Hoffmann an der Scala Milano, Rigoletto für die COC, Tannhäuser am Royal Opera House London, A Dog’s Heart an der Oper Amsterdam, der Scala und in Lyon, The Showgirl Must go on für Bette Midler in Las Vegas, Der fliegende Holländer am ROH, Der Ring für die COC und Capriccio in Paris. Zu Michael Levines nächsten Projekten zählt Die tote Stadt an der Komischen Oper Berlin. Am Opernhaus Zürich arbeitete er zuletzt mit Andreas Homoki für Wozzeck und Robert Carsen für Pique Dame. 1981 wurde Michael Levine zum Chevalier des Arts et Lettres ernannt.

Sweeney Todd13, 16, 21, 23, 28, 30 Dez 2018; 02, 05, 11 Jan 2019 Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018


Annemarie Woods, Kostüme

Annemarie Woods

Annemarie Woods gewann gemeinsam mit dem Regisseur Sam Brown den Ring Award in Graz sowie den European Opera Prize. 2015 wurde ihre Ausstattung von La favorite in Graz für den Österreichischen Musiktheaterpreis nominiert, 2016 folgte eine Nomination bei den International Opera Awards. In gemeinsamen Produktionen mit dem Regisseur Sam Brown stattete sie u.a. I Capuleti e i Montecchi am Teatro Sociale di Como, Der Zigeunerbaron am Stadttheater Klagenfurt, Sigurd der Drachentöter an der Bayerischen Staatsoper in München, Il trionfo del tempo e del disinganno am Badischen Staatstheater Karlsruhe, die Uraufführung von Gerald Barrys Oper The Importance of Being Earnest an der Opéra National de Lorraine in Nancy sowie La cenerentola am Luzerner Theater aus. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet sie ausserdem mit dem Regisseur Oliver Mears, dessen Inszenierungen von Macbeth, Salome, L’elisir d’amore und Don Giovanni sie ebenfalls ausstattete. Weitere Arbeiten waren Candide in Nancy, Agrippina in Limerick, My fair lady in Karlsruhe und L’Heure espagnole/Gianni Schicchi (Regie: Bruno Ravella) an der Opéra National de Lorraine. In der Spielzeit 2017/18 arbeitete sie an der Oper Frankfurt mit Ted Huffman für das Bühnenbild von Händels Rinaldo zusammen und stattete Radamisto an der Northern Ireland Opera aus (Regie: Wayne Jordan). Zu ihren nächsten Projekten zählt Tschaikowskis Eugen Onegin an der Scottish Opera.

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Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u.a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Sweeney Todd13, 16, 21, 23, 28, 30 Dez 2018; 02, 05, 11 Jan 2019 Die Gezeichneten26 Sep; 02, 09, 12, 17, 20, 23 Okt 2018 La verità in cimento28, 30 Sep; 04 Okt 2018 La bohème05, 07, 11, 14 Okt 2018 Die Entführung aus dem Serail26, 28 Okt; 03 Nov 2018 Così fan tutte08, 11, 13, 16, 21, 24, 28 Nov; 01 Dez 2018 Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Hippolyte et Aricie22, 24, 30 Mai; 02, 07, 14 Jun 2019 Nabucco26, 29 Jun; 02, 05, 09, 12 Jul 2019 La forza del destino04, 07, 10, 13 Jul 2019


Sonoko Kamimura-Ostern, Choreographische Mitarbeit

Sonoko Kamimura-Ostern

Sonoko Kamimura-Ostern stammt aus Gifu, Japan. Ihre klassische Tanzausbildung begann sie am Reiko Matsuoka Ballet Studio. Eine Produktion des Choreographen Toru Shimazaki führte sie 2007 in die Niederlande, wo sie an der Codarts Hochschule in Rotterdam Zeitgenössischen Tanz studierte. 2011-2013 war sie Mitglied im Scapino Ballet Rotterdam. Nach verschiedenen Projekten in Amsterdam und Tokio tanzte sie 2015 in Kammer-Kammer als Gast in der Forsythe Company, Frankfurt. Seither ist Sonoko Kamimura-Ostern freiberuflich als Tänzerin, Lehrerin und Choreografin tätig.

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.

Il turco in italia02, 05, 10, 14, 18, 23, 26, 29 Mai 2019 Così fan tutte08, 11, 13, 16, 21, 24, 28 Nov; 01 Dez 2018 Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Nussknacker und Mausekönig15, 26, 29 Dez 2018; 01 Jan 2019 Semele02, 04, 06, 08 Jan 2019 Le Grand Macabre07, 10, 13, 16, 21, 24 Feb; 02 Mär 2019 Der Rosenkavalier23, 27 Feb; 03 Mär 2019 Tannhäuser27, 31 Mär; 05 Apr 2019 Manon10, 13, 18, 22, 26 Apr; 04, 12, 15 Mai 2019 La sonnambula05, 09, 12 Mai 2019 Norma05, 08, 12, 15, 20 Jun 2019 Il barbiere di Siviglia17, 19, 22, 25 Mai 2019


Hui He, Cio-Cio-San

Hui He

Die chinesische Sopranistin Hui He gehört zu den gefragtesten Verdi- und Puccinisängerinnen der Gegenwart. Sie war Preisträgerin bei renommierten internationalen Gesangswettbewerben, u.a. bei Operalia Plácido Domingo 2000 in Los Angeles und 2002 beim Concorso Voci Verdiane. Nach ersten Opernerfolgen in ihrem Heimatland, u.a. als Aida anlässlich eines Gastspiels des Maggio Musicale Fiorentino in Shanghai und als Santuzza (Cavalleria rusticana), sang sie 2002 ihre erste Tosca am Teatro Regio in Turin, gefolgt von Engagements als Alzira beim Verdi-Festival in Parma, als Aida in Lucca und Rom sowie als Amelia (Un ballo in maschera) in Verona und Bozen. Inzwischen ist Hui He weltweit an nahezu allen bedeutenden Opernhäusern zu Gast gewesen. Als Aida ist Hui He regelmässig an der Metropolitan Opera in New York, an der Mailänder Scala sowie in der Arena di Verona zu erleben. Als Cio-Cio-San (Madama Butterfly) war sie an der New Yorker Met, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, am Teatro Real in Madrid, an der Staatsoper München, in Kopenhagen, Toulouse, Genua, Turin, an den Staatsopern von Wien und Berlin, an der Deutschen Oper Berlin, in Verona, Paris, Athen, Dallas, Oslo und Mailand zu Gast. Die Tosca verkörperte Hui He u.a. in Frankfurt, Berlin, München, Hamburg, Mailand, Florenz, Tel Aviv, Bordeaux und Turin. Weitere wichtige Rollen ihres Repertoires sind Gioconda, Ariadne (Ariadne auf Naxos), Maddalena (Andrea Chénier), Lina (Stiffelio), Manon Lescaut, Liù (Turandot) und Odabella (Attila). In Zürich war Hui He zuletzt als Amelia zu erleben. 2018/19 kehrt sie hierher zurück und gastiert u.a. in Peking (Aida) und Torre del Lago (Tosca).

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018


Judith Schmid, Suzuki

Judith Schmid

Judith Schmid begann ihre musikalische Laufbahn als Instrumentalistin mit Klavier und Querflöte. Nach dem abgeschlossenen Rhythmikstudium an der Hochschule der Künste Bern wandte sie sich ganz dem Gesang zu. Zahlreiche Wettbewerbspreise und Stipendien ermöglichten es ihr, sich an der Guildhall School of Music and Drama auf die Vervollkommnung ihrer Gesangsausbildung zu konzentrieren. Nach der Rückkehr in die Schweiz und ihrem Engagement am Opernhaus Zürich (1998/99), arbeitete sie mit Francine Beuret, Christa Ludwig und Heidi Wölnerhanssen an ihrer stimmlichen Weiterentwicklung. Am Opernhaus Zürich war sie u.a. als Smeton (Anna Bolena), Sesto (Giulio Cesare), Silla (Palestrina), Polina (Pique Dame), Federica (Luisa Miller), Maddalena (Rigoletto) und Bersi (Andrea Chénier) zu erleben. Im Konzert trat sie u. a. mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Münchner Rundfunkorchester und dem Tonhalle-Orchester Zürich unter Dirigenten wie Mariss Jansons, Nello Santi, Franz Welser-Möst, Carlo Rizzi und Adam Fischer auf. Opern und Konzert sind ihre Schwerpunkte, daneben nehmen Lied und Oratorium einen wichtigen Platz in ihrem Schaffen ein. Zahlreiche Radio- und Fernsehaufzeichnungen sowie DVD-Produktionen dokumentieren ihre Arbeit. 2007 erschien ihr Album Rosenblätter mit Werken von Grieg, Hefti und Ravel. Neben ihrer Tätigkeit am Opernhaus Zürich debütierte Judith Schmid 2016/17 am Staatstheater Nürnberg als Erda (Rheingold, Siegfried), Waltraute (Walküre) und Erste Norn/Flosshilde (Götterdämmerung). Seit 2017 ist sie Dozentin für Gesang an der Hochschule Luzern.

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Le Grand Macabre07, 10, 13, 16, 21, 24 Feb; 02 Mär 2019 Elektra11, 14 Jul 2019


Piero Pretti, Benjamin Franklin Pinkerton

Piero Pretti

Der Tenor Piero Pretti studierte bei Gianni Mastino und debütierte im Jahr 2006 als Rodolfo in Giacomo Puccinis La bohème. Sein Repertoire umfasst den Herzog von Mantua (Rigoletto), den er zunächst in Sassari, Como, Brescia, Pavia und Cremona, bald darauf in Turin und Parma, schliesslich ab 2012 an der Scala di Milano, der Bayerischen Staatsoper in München, am Royal Opera House Covent Garden in London, am Teatro Real in Madrid, am Teatro dell’Opera in Rom und am National Centre for the Performing Arts in Peking interpretierte; zudem u.a. Edgardo in Lucia di Lammermoor (Opéra National de Paris, Royal Opera House of Muscat, Staatsoper Hamburg, Teatro alla Scala), Ismaele in Nabucco (Arena di Verona, Chorégie d’Orange, Mailänder Scala), Alfredo Germont in La traviata (Teatro La Fenice, Teatro Regio di Torino, Wiener Staatsoper) und Riccardo Percy in Anna Bolena (Teatro alla Scala). Als Pinkerton (Madama Butterfly) war Piero Pretti bisher in Bilbao, Paris, Turin, Wien, Auckland und erst kürzlich in München und an der Deutschen Oper in Berlin zu erleben. In der Spielzeit 2017/18 führten ihn seine Engagements zudem u.a. ans Edinburgh Festival und ans Théâtre des Champs-Elysées als Macduff (Verdis Macbeth unter Gianandrea Noseda), an die Oper Frankfurt für Il trovatore (Manrico), an die Wiener Staatsoper und die Pariser Opéra als Riccardo (Un ballo in maschera) und ans Teatro Real in Madrid als Rodolfo. Geplant sind Gualtiero (Il pirata) an der Scala, Nabucco (Ismaele) in München und die Titelrolle in Massenets Werther am Teatro La Fenice in Venedig.

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018


Yngve Søberg, Sharpless

Yngve Søberg

Yngve Søberg, Bariton, stammt aus Norwegen. Seit der Spielzeit 2010/11 ist er Ensemblemitglied an der Norske Opera Oslo, wo er u.a. als Sharpless (Madama Butterfly), Amonasro (Aida), Alfio (Cavalleria rusticana), Junius (The Rape of Lucrecia), Lorenzo (I Capuleti e i Montecchi), Hobson (Peter Grimes), Masetto (Don Giovanni), Germont (La traviata), Escamillo (Carmen), als Heerrufer (Lohengrin), Marcello (La bohème), Schliesser sowie Cesare Angelotti (Tosca) und in der Titelpartie von Le nozze di Figaro zu erleben war. 2014 stand er am Schleswig-Holstein Musikfestival als Angelotti zusammen mit Catherine Naglestad und José Cura auf der Bühne. Im Konzert sang er u.a. Faurés Requiem mit dem Philharmonischen Orchester Oslo, Mahlers Des Knaben Wunderhorn in Oslo, Kopenhagen und Malmö, Brittens War Requiem am ULTIMA-Festival für zeitgenössische Musik sowie Mendelssohns Elias mit dem Norwegischen Radio-Orchester. In der Spielzeit 2016/17 war er bisher als Sharpless, Tonio (Pagliacci), Escamillo und Marcello an der Norske Opera Oslo zu erleben.

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018


Martin Zysset, Goro

Martin Zysset

Martin Zysset ist in Solothurn geboren und aufgewachsen. Er liess sich im Fach Klarinette ausbilden und absolvierte gleichzeitig ein Gesangsstudium, das er mit Meisterklassen bei Ernst Haefliger und Edith Mathis abrundete. 1990/91 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und im gleichen Jahr Stipendiat des Migros-Genossenschaftsbundes sowie Preisträger des Pro Arte Lyrica-Wettbewerbs in Lausanne. Seit 1992 ist er ständiger Gast der Sommerspiele in Selzach. Am Opernhaus Zürich ist er seit 1991/92 engagiert. Hier konnte er sich ein breites Repertoire von buffonesken wie dramatischen Rollen erarbeiten, u.a. Pedrillo, Monostatos, Spoletta, Incredibile (Andrea Chénier), Jaquino, Kudrjasch (Katja Kabanowa), Cassio, Peppe, Alfred (Die Fledermaus), Spalanzani, Tamino, Tybalt, Dancaïro, Arturo, Knusperhexe, Brighella sowie die männliche Hauptrolle in Udo Zimmermanns Weisse Rose. Mit grossem Erfolg verkörperte er die Titelrolle Simplicius in der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss, die auch auf CD und DVD veröffentlicht wurde. Gastspiele führten ihn durch ganz Europa, nach Shanghai sowie mit der Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Fidelio und Tannhäuser (Walter) nach San Diego (USA). Für den Bayerischen Rundfunk hat er die Lehár-Operette Paganini aufgenommen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt u.a. den Doktor in Drei Schwestern, Kunz Vogelsang in Die Meistersinger von Nürnberg, Tschekalinski in Pique Dame und Don Basilio in Le nozze di Figaro. In der Spielzeit 2016/17 stand er als Schmidt (Werther) und Licone (Orlando paladino) und 2017/18 bisher als Triquet (Jewgeni Onegin), Goro (Madama Butterfly), Spoletta (Tosca) und Dormont (La scala di seta) auf der Bühne.

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Le Grand Macabre07, 10, 13, 16, 21, 24 Feb; 02 Mär 2019 Tannhäuser27, 31 Mär; 05 Apr 2019 Le nozze di Figaro16, 28 Jun; 03, 06 Jul 2019


Ildo Song, Onkel Bonze

Ildo Song

Ildo Song, Bass, stammt aus Südkorea. Er absolvierte seine Gesangsausbildung an der Universität von Seoul und ist Preisträger zahlreicher südkoreanischer Wettbewerbe. In Europa wurde er 2014 mit dem 3. Preis beim Internationalen Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb in Düsseldorf ausgezeichnet. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Sarastro (Die Zauberflöte), Sparafucile (Rigoletto), die Titelpartie in Le nozze di Figaro und Don Alfonso (Così fan tutte), die er auf verschiedenen Bühnen in Seoul, darunter das Seoul Art Center, verkörperte. Von Herbst 2015 bis Sommer 2017 gehörte er zum Internationalen Opernstudio in Zürich und war hier u.a. in Il viaggio a Reims, La traviata, Orlando paladino, Don Carlo, Un ballo in maschera und L’Heure espagnole/L’Enfant et les sortilèges zu erleben. Seit der Spielzeit 2017/18 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. Zuletzt sang er den Onkel Bonze in Madama Butterfly, L’arbre in der Wiederaufnahme von L’Heure espagnole/L’Enfant et les sortilèges und La Voce in Idomeneo.

Die Gezeichneten26 Sep; 02, 09, 12, 17, 20, 23 Okt 2018 Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Rigoletto20, 23, 30 Jan; 06, 09 Feb 2019 La sonnambula05, 09, 12 Mai 2019 Norma05, 08, 12, 15, 20 Jun 2019


Alexander Kiechle, Der kaiserliche Kommissar

Alexander Kiechle

Alexander Kiechle, Bass, stammt aus Bayern. Er studierte Gesang an der Hochschule für Musik und Theater in München bei Andreas Schmidt. 2012 war er zudem Richard-Wagner-Stipendiat in Ulm. Zu seinem Opernrepertoire gehören u.a. Sarastro (Die Zauberflöte), Caronte und Plutone in Monteverdis Orfeo, Falstaff (Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor), Wassermann (Rusalka), Osmin (Die Enführung aus dem Serail), Commendatore (Don Giovanni) und Hunding (Die Walküre). Im Rahmen der Münchener Biennale 2014 sang er die Bass-Partie in Claude Viviers Oper Kopernikus. 2015 war er als Stani (Joseph Beers Polnische Hochzeit) mit dem Rundfunkorchester des BR unter der Leitung von Ulf Schirmer zu erleben. In der Spielzeit 2016/17 war Alexander Kiechle Mitglied im Opernstudio der Opéra de Lyon, wo er u.a. Der Lautsprecher in Ullmanns Der Kaiser von Atlantis sang. Seit der Spielzeit 2017/18 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war hier u.a. in Salome, Fidelio, La fanciulla del West, Parsifal und La traviata zu hören. Im Rahmen der Bayreuther Festspiele 2018 war Alexander Kiechle in der Uraufführung Der verschwundene Hochzeiter von Klaus Lang in der Titelpartie zu erleben.

Die Gezeichneten26 Sep; 02, 09, 12, 17, 20, 23 Okt 2018 Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Elektra11, 14 Jul 2019 Der Rosenkavalier23, 27 Feb; 03 Mär 2019 Hippolyte et Aricie22, 24, 30 Mai; 02, 07, 14 Jun 2019


Natalia Tanasii, Kate Pinkerton

Natalia Tanasii

Natalia Tanasii stammt aus Moldawien. Mit 21 Jahren gab sie ihr Debüt als Contessa (Le nozze di Figaro) an der Moldawischen Nationaloper in Chișinău, wohin sie seither u. a. als Nedda (I pagliacci), Tatjana (Eugen Onegin) und in der Titelrolle von Iolanta zurückkehrte. 2014 wurde sie Mitglied im Jungen Ensemble der Oper Oslo, wo sie Micaëla in
Calixto Bieitos Carmen sang, und trat im Southbank Centre London in Brittens War Requiem unter Marin Alsop auf. In der Spielzeit 2015/ 16 nahm Natalia Tanasii als Jerwood Young Artist am Glyndebourne Festival teil und war dort als Füchslein und Chocholka in Janáčeks Schlauem Füchslein zu erleben. 2016/17 sang sie in Calixto Bieitos War Requiem an der Oper Oslo und am Teatro Arriaga in Bilbao, gab ihr Debüt als Fiordiligi (Così fan tutte) und sang erneut Micaëla, beides in Oslo. In ihrer Heimat tritt sie regelmässig in Konzerten und Rezitalen auf und wurde mit einem National Award for Outstanding Achievement in Arts ausgezeichnet. Seit der Spielzeit 2017/18 gehört sie zum Internationalen Opernstudio in Zürich und singt hier u. a. Sklave (Salome), Undis/Wilddrude (Ronja Räubertochter) und Arminda (La finta giardiniera).

Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Hänsel und Gretel12, 13, 15, 26 Dez 2018; 18, 20 Jan; 25 Apr 2019 Manon10, 13, 18, 22, 26 Apr; 04, 12, 15 Mai 2019 Elektra11, 14 Jul 2019