I Capuleti e i Montecchi
Tragedia lirica in zwei Akten von Vincenzo Bellini (1801-1835)
Libretto von Felice Romani
Nach italienischen Überlieferungen des Romeo-und-Julia-Stoffs
In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
Oktober 2016
November 2016
Gut zu wissen
Gespräch
Dieser Artikel erschien im Juni 2015.
Vincenzo Bellinis Oper I Capuleti e i Montecchi dürfte den wenigsten Zuschauern bekannt sein, hinter dem Titel verbirgt sich jedoch ein berühmter Stoff: die Capulets und die Montagues sind die verfeindeten Familien von Romeo und Julia. Was hat Sie an dieser Oper interessiert?
Christof Loy: Zunächst die Tatsache, dass die Oper so extrem weit weg ist von Shakespeares Version, denn der Librettist Felice Romani hat andere, italienische Quellen benutzt. Das hat mich anfangs befremdet, aber auch sehr neugierig gemacht. Das einzig Vergleichbare zu Shakespeare ist gerade noch die Grundkonstellation: zwei junge Menschen, die sich lieben, obwohl sie aus verfeindeten Familien stammen. Ansonsten ist die gesamte Atmosphäre der Oper anders, über dem Stück liegt ein Schleier von Melancholie. Es wird keine Geschichte einer Liebe erzählt, die langsam erblüht, sondern deren Ende, die letzten 24 Stunden im Leben von Romeo und Giulietta. Rein äusserlich betrachtet ist es ein sehr handlungsarmes Stück. Auffällig sind die Dominanz der langsamen Tempi und die langen Musiknummern, alles wird in die Länge gezogen und der Bogen so sehr gespannt, dass man es kaum aushält. Das hat viel mit der Hauptfigur Giulietta selbst zu tun, die während des ganzen Abends wie gelähmt scheint und sich gewissermassen nicht vom Fleck bewegt. Alles, was passiert, passiert um sie herum und wegen ihr. Romeo möchte sie befreien, aber sie kann diese Befreiung aus mehreren Gründen nicht zulassen.
Christian Schmidt: Ich konnte nach dem ersten Hören durchaus nachvollziehen, dass sich sowohl Richard Wagner als auch Giuseppe Verdi sehr für dieses Werk interessierten, denn es ist aus einem unglaublich stringenten, homogenen Blickwinkel auf den Stoff komponiert, ohne dass Zugeständnisse an die Opernkonvention mit Tanzszenen, Marktplatzbildern oder Ähnlichem gemacht worden wären. Ich empfinde das als sehr modern. Wir erleben eine hermetische Nahaufnahme des Kosmos’ der Capuleti, denn alles spielt sich in deren Haus ab. Es ist im Prinzip ein Kammerstück mit nur fünf Hauptrollen: Vater Capellio, sein Schwiegersohn in spe Tebaldo, Giulietta, der Arzt Lorenzo und Romeo als Aussenseiter. Es erscheint mir spannend, so eine Familienstruktur einmal unter die Lupe zu nehmen und den Fragen nachzugehen, warum sich Familien blockieren, sich gegenseitig schaden und wehtun können.
C.L.: Mich hat besonders die Biografie von Giulietta interessiert und die Frage, warum sie sich so vehement dagegen wehrt, dieser Liebe, die sie für Romeo empfindet, konsequent nachzugehen und das Leben mit dem Vater hinter sich zu lassen. Man hat bei ihr deutlich das Gefühl, dass sie eine grosse Angst vor Nähe hat. Romeo gegenüber bringt sie zunächst Begriffe wie Pflicht und Familienehre ins Spiel, später spricht sie von einer Liebe, die ihr wichtiger erscheint; dieser Liebe gegenüber fühlt sie eine grössere Verantwortung, und man muss annehmen, dass damit ihr Vater gemeint ist. Ich habe mich da sofort an andere Konstellationen von Töchtern zu ihren Vätern erinnert gefühlt, an Stücke, die ich bereits einmal gemacht habe: etwa an Louise von Gustave Charpentier, wo es ganz deutlich ist, dass die Titelfigur zu ihrem Vater in einer unseligen Verbindung steht, oder an Daphne in Richard Strauss’ gleichnamiger Oper, deren tiefe sexuelle Verstörung und Angst vor dem erotischen Begehren der Männer wohl auch mit einer früheren missbräuchlichen Erfahrung zusammenhängt. Giuliettas Verhalten erinnert daran, was wir heute von der Aufarbeitung von Missbrauchsopfern kennen und wofür wir den Begriff «Stockholm-Syndrom» verwenden: das Opfer fühlt sich gegenüber dem Täter in der Schuld und möchte ihn nicht verletzen; da ist die Angst, etwas zu tun, wofür man dann nicht mehr geliebt wird.
Davon handelt ja auch Giuliettas Arie im zweiten Akt, wenn sie den Schlaftrunk in der Hand hält und zunächst einmal zögert, ihn zu trinken...
C.L.: Wenn sie diesen Schlaftrunk nimmt, scheint sie in dem Moment zu glauben, dass es auch ein Todestrank sein könnte und sie womöglich sterben werde. Sie fürchtet sich davor, ihren Vater zu verletzen, indem sie ihn verlässt: weil sie zu einem anderen Mann geht oder in den Tod. Daraus resultiert die sich anschliessende Cabaletta, die eine Art Liebesgeständnis an den Vater ist. Bellini sprengt hier die Konvention der Form, denn es ist äusserst ungewöhnlich, dass eine Cabaletta als Andante komponiert ist. Dadurch scheint diese Arie kompositorisch endlos auseinandergezogen: Giulietta quält sich hier selbst unglaublich, ihr muss dieses Gequältsein unendlich lange vorkommen.
Was bedeutet es vor diesem Hintergrund, dass Romeo für eine Hosenrolle geschrieben ist und demnach von einer Frau gesungen wird?
C.L.: Ich finde es symptomatisch, dass die Figur, die Giulietta am nächsten an sich heran lässt, kein viriler Mann ist, sondern eine Frauenstimme in Männerkleidern. Bellini hatte ja freie Wahl beim Stoff und wusste, dass ihm zwei fantastische Sängerinnen zur Verfügung standen. Dennoch hat er sich für die Romeo-und-Julia-Erzählung entschieden und damit bewusst für eine Frau als Romeo. Natürlich verschmelzen die beiden Frauenstimmen gerade im Gegensatz zum männerdominierten Umfeld klanglich sehr miteinander. Aber auch wenn sich die Stimmen beispielsweise im Duett des ersten Aktes einander annähern, bleibt festzustellen, dass es in diesem Stück keine typische Liebesszene zwischen Romeo und Giulietta gibt. Die Beziehung dieser beiden, in der Romeo stets versucht, die Mauer zu durchbrechen, die Giulietta um sich herum aufgebaut hat, bleibt problematisch.
Düster ist auch der Rahmen dieser Oper: Von Anfang an ist der Tod allgegenwärtig, es wird von Massakern und Gemetzeln unter den verfeindeten Parteien berichtet, bei denen auch Giuliettas Bruder umgekommen ist.
C. L.: Heute würde man sagen, dass man sich in bürgerkriegsähnlichen Zuständen befindet. Am Anfang herrscht eine Art von nicht wirklich vereinbartem Waffenstillstand, aber es ist die Frage, wer wen innerhalb der nächsten Tage angreift.
C.S.: Es ist typisch bei dieser Art von Konflikt, dass man sich an den engsten Familienangehörigen vergreift und sich gezielt die Angehörigen aussucht, um die Familie am extremsten zu treffen; in diesem Falle ist es mit Giuliettas Bruder der Erbe, der in dieser Geschichte umgebracht wird. Giulietta hat also nicht nur unter dieser krankhaften Verbindung zu ihrem Vater zu leiden, sondern ist zusätzlich durch die Gewalt um sie herum traumatisiert.
Im Gegensatz zu anderen Romeo-und-Julia-Versionen fehlt in dieser Oper auch die Rolle einer Mutter, einer weiblichen Beschützerfigur...
C.L.: Dadurch ist die Isolation der Giulietta innerhalb einer Männerwelt, in der die Aggression zur Tagesordnung gehört, natürlich noch stärker. In Giuliettas Wahrnehmung ist Romeo eine Figur wie Richard Wagners Lohengrin, den sie sich herbeisehnt und der sie da rausziehen soll. Es spricht für eine sehr subjektive Wahrnehmung dieser Giulietta, dass sie sich einen Mann, den sie lieben könnte, wie gesagt ganz anders vorstellt, als die Männer, die um sie herum sind: ein Mann mit der Stimme einer Frau.
Romeo gibt sich anfangs vital und leidenschaftlich. Wie entwickelt sich diese Figur?
C.L.: Ich empfinde Romeo von Anfang an als eine sehr zerrissene Figur. Er ist von Kindesbeinen an damit aufgewachsen, mit Gewalt und Aggression umzugehen und – vergessen wir nicht, er ist auch ein Mörder, der Mörder von Giuliettas Bruder. Er möchte diesem Krieg wahrscheinlich tatsächlich ein Ende setzen und der Liebe eine Chance geben. Er selbst beschreibt sich in der ersten Szene mit Giulietta als jemand, der nur noch die Möglichkeit sieht, entweder einen klaren Schnitt in seinem Leben zu machen und ganz neu anzufangen, oder zu sterben. Da ist auch dieses Tristanhafte in ihm: bevor das Leben so kompliziert weitergeht, wie jetzt, ist Tod sicher eine Alternative – und sogar die bessere! Diese selbstdestruktive Seite trägt er von Anfang an in sich. Die beinahe glücklichste Musik singt er übrigens am Schluss, wenn er stirbt. Es scheint daher fast so, als ob er dieses Ziel unbewusst schon immer angesteuert hätte. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass er Giulietta in dem Moment nicht sagt, sie solle mit ihm in den Tod gehen. Er trägt ihr eigentlich auf, weiterzuleben.
Während Romeos Tod auskomponiert ist, ist das bei Giulietta seltsamerweise nicht der Fall. Von ihr heisst es in einer Szenenanweisung bloss, dass sie über seinem Leichnam zusammenbricht.
C. L.: Offenbar war es Bellini in diesem Moment wichtiger, den Tod Romeos zu komponieren. Tatsächlich wundert man sich sehr darüber, weil ja gerade Giulietta eigentlich diejenige ist, die während des ganzen Stückes davon spricht, dass sie sich dem Tode so nahe fühlt und glaubt, bald zu sterben. Das ist schon eine merkwürdige Gegenläufigkeit...
Findet die insgesamt sehr morbide, ja depressive Atmosphäre dieses Stücks eine Entsprechung im Bühnenbild?
C. S.: Wir zeigen das Haus der Familie Capellio wie aus einer Rückblende. Die tragischen Ereignisse liegen schon etwas länger zurück, man sieht Spuren des Verfalls. Oder anders gesagt: als ob man etwas aufleben lassen würde, was dort bereits einmal stattgefunden hat. Es sind nur noch skizzierte Objekte vorhanden, einzelne Möbel, ein paar Lampen, vieles hat einen Grauschleier und Patina bekommen. Es ist uns wichtig, dass man dadurch auch einiges im Unklaren belässt.
Innerhalb ihres Hauses scheint sich Giulietta nur wie eine Gefangene bewegen zu können, gleichzeitig ist sie eine Gefangene ihrer selbst. Was bedeutet das für die Räume?
C. S.: Es gibt bei uns die spezifischen Raumsituationen, die aber in einer merkwürdigen Verdichtung aufeinander treffen: Neben einem öffentlichen Saal und einem engen Flur sehen wir die intim-private Sphäre von Giulietta mit Schlaf- und Badezimmer, Wand an Wand mit dem Zimmer Capellios, gewissermassen dem Zimmer der Macht, in dem die Männerwelt ein- und ausgeht.
C. L.: Diese beiden Räume von Giulietta und Capellio waren für uns enorm wichtig, um den Konflikt des Stücks zu verdeutlichen: neben der Person, die die grösste Macht hat und im wahrsten Sinne des Wortes den grössten Raum einnimmt, befindet sich in geringer Distanz die Figur, die das grösste Opfer seiner Macht ist. Ausserdem war es uns wichtig, eine bildnerische Umsetzung für die Tatsache zu finden, dass sich hier jemand erinnert und damit auseinandersetzt, was ihm im Leben alles geraubt wurde. Räume verwandeln sich fliessend in die nächsten Räume, einige Bilder bleiben, andere Bilder überlagern sich bereits mit den nächsten.
C. S.: Wir sehen einen nicht abschaltbaren Bewusstseinsstrom von Giuliettas Erinnerungen und Wahrnehmungen in den immer gleichen Raumstrukturen.
C. L.: Das Paradoxe ist nun aber, diese grausame Geschichte mit dieser schönen Musik zu hören. Das ist wirklich sehr seltsam. Als ob in der Schönheit der Musik auch ein Appell stecken würde: die Hoffnung, dass es doch noch etwas anderes geben müsse.
Gibt es denn gar keine Zuversicht, dass durch Liebe eine andere Weltordnung hergestellt werden könnte?
C. L.: Da sind ein paar wenige Momente, in denen die Menschen etwas zarter miteinander umgehen, weil sie es gerade in diesem Augenblick brauchen. Traurigerweise muss man aber feststellen, dass die Figuren dann am glücklichsten sind, wenn sie ihre Sehnsucht nach dem Tod artikulieren, weil das für sie einen Ausweg darstellt. Es ist wirklich eines der hoffnungslosesten Stücke, die ich kenne. Die letzten Takte der Oper erinnern mich sehr an den trostlosen Schluss der Traviata, wenn der Arzt nach dem todesvisionären Aufschwingen Violettas emotionslos feststellt, dass sie jetzt tot ist und im Orchester siebenmal diese imaginäre Guillotine herunterfällt. So auch in diesem Stück: Am Ende siegt ein Tyrann, und es bleibt die Gewissheit, dass Gewalt und Tod eine ewige Spirale bilden. Die Realität wird in all ihrer Härte erneut zuschlagen.
Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 30, Juni 2015.
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Biografien
Maurizio Benini, Musikalische Leitung
Maurizio Benini
Maurizio Benini stammt aus Italien und gab sein Debüt als Operndirigent am Teatro Comunale in Bologna mit Rossinis Il signor Bruschino. Bald darauf wurde er von verschiedenen italienischen Opernhäusern und Festivals engagiert und trat 1992 erstmals am Teatro alla Scala in Mailand (La donna del lago). Es folgten Dirigate von italienischem Opernrepertoire weltweit. So dirigierte er regelmässig an der Metropolitan Opera in New York, in Paris, an der Wiener Staatsoper, am Londoner Opera House Covent Garden, an den Opernhäusern in Barcelona Madrid, Chicago, Monte-Carlo, Toulouse und Venedig sowie bei den Festivals von Glyndebourne, Edinburgh und beim Rossini Opera Festival. Maurizio Benini war zudem musikalischer Leiter des Orchesters am Teatro Comunale in Bologna, Principal Conductor beim Festival in Wexford sowie ständiger Gastdirigent beim Teatro Municipal in Santiago de Chile und beim Teatro San Carlo in Neapel. Unlängst dirigierte er an der New Yorker Met Il barbiere di Siviglia, I puritani und Semiramide, am Londoner Covent Garden Nabucco, La traviata und I vespri siciliani, am Opernhaus Zürich I Capuleti e i Montecchi und an der Oper Monte-Carlo Adriana Lecouvreur. Zu seinen künftigen Projekten gehören u. a. Il trovatore an der Pariser Opéra und Il barbiere di Siviglia an De Nationale Opera in Amsterdam. Mit Maurizio Benini sind zahlreiche CD-Aufnahmen erschienen, darunter erst kürzlich La cenerentola aus der New Yorker Met.
Christof Loy, Inszenierung
Christof Loy
Christof Loy wurde in Deutschland, in Essen an der Ruhr, geboren, wo er an der Folkwang-Hochschule Regie studierte. Nach einem humanistischen Aufbaustudium in München und Regieassistenzen u. a. bei Luc Bondy, Göran Järvefelt und Dietrich Hilsdorf debütierte er 1990 mit einer selbst geschaffenen lyrischen Collage zum Thema Faust: gretchen. eine mädchentragödie. Es folgten Projekte in Deutschland und kurz darauf in ganz Europa, wo er an den wichtigsten internationalen Opernhäusern und Festivals arbeitete. Derzeit pflegt er enge Beziehungen zum Teatro Real in Madrid, der Deutschen Oper Berlin, dem Theater Basel und der Niederländischen Nationaloper Amsterdam. Am Opernhaus Zürich entstanden La straniera, Alcina, I Capuleti e i Montecchi sowie Don Pasquale. An der Nationaloper Amsterdam war er 2019 bei Tannhäuser erstmals nicht nur für die Inszenierung, sondern auch für die Choreografie verantwortlich. Seitdem choreografierte er auch für Humperdincks Königskinder (ebenfalls in Amsterdam), Bartóks Tanzstück Der wunderbare Mandarin in Basel und Glucks Orfeo ed Euridice bei den Salzburger Festspielen. Neben Operninszenierungen entwickelt er auch freie Projekte wie den Tschaikowsky-Abend Nur wer die Sehnsucht kennt an der Oper Frankfurt oder Eine Winterreise mit Anne Sofie von Otter am Theater Basel. 2021 drehte er seinen ersten Spielfilm Springtime in Amsterdam. Geplant sind u. a. Wagners Ring an der Osloer Oper sowie mehrere Produktionen im Bereich der Zarzuela, einem Genre, das ihm besonders am Herzen liegt. Sein Debüt an der Mailänder Scala mit Massenets Werther ist für 2024 vorgesehen, an der Pariser Oper für 2025 und am Teatro de la Zarzuela in Madrid für 2026 mit El Gato Montés.
Christian Schmidt, Bühne und Kostüme
Christian Schmidt
Christian Schmidt studierte Bühnenbild bei Erich Wonder an der Wiener Akademie der Bildenden Künste. 1992 arbeitete er zum ersten Mal mit Claus Guth zusammen, woraus sich eine intensive künstlerische Partnerschaft entwickelte. Zahlreiche Inszenierungen Guths hat er mittlerweile als Bühnen- und Kostümbildner ausgestattet, darunter Iphigénie en Tauride und Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele), Der fliegende Holländer (Bayreuther Festspiele), Fierrabras, Radamisto, Ariane et Barbe-Bleue, Tristan und Isolde und Parsifal für das Opernhaus Zürich sowie Mozarts Lucio Silla (Wiener Festwochen). Auch durch Uraufführungen hat sich das Team einen Namen gemacht, darunter Czernowins Pnima und Stauds Berenice für die Münchener Biennale, Ruzickas Celan in Dresden, Oehrings Unsichtbar Land in Basel und Czernowins Heart Chamber an der Deutschen Oper Berlin. Für Hans Neuenfels’ Inszenierungen von Zemlinskys Der König Kandaules an der Wiener Volksoper (1997) und Die Entführung aus dem Serail in Stuttgart (1998) entwarf Schmidt die Ausstattung (Auszeichnung «Inszenierung des Jahres» durch die «Opernwelt»). 2003 kürte ihn die «Opernwelt» zum «Bühnenbildner des Jahres», 2005 zum «Kostümbildner des Jahres». Für das Bühnenbild zu Simon Boccanegra in Hamburg erhielt er 2006 den Rolf-Mares-Preis. 2010 arbeitete er erstmals mit Christof Loy zusammen (Die lustige Witwe in Genf). Für Christian Spuck schuf er in Stuttgart das Bühnenbild zu Glucks Orphée et Eurydice sowie zu Romeo und Julia und Messa da Requiem in Zürich. Seit 2011 arbeitet er auch mit Andreas Homoki zusammen (Das schlaue Füchslein, Komische Oper Berlin und Juliette, Opernhaus Zürich) und verantwortet mit ihm den neuen Zürcher Ring.
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieito und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Jürg Hämmerli, Choreinstudierung
Jürg Hämmerli
Jürg Hämmerli studierte am Konservatorium Winterthur Musiktheorie und Klavier. 1984 erwarb er das Klavierlehrdiplom. Darauf folgten Dirigierstudien an der Musikhochschule in Zürich. Seine Gesangsausbildung an der Akademie für Schul- und Kirchenmusik in Luzern schloss er 1989 ab. 1985 wurde er zum Leiter einer Jugendmusikschule gewählt und 1987 als Assistent des Chordirektors ans Opernhaus Zürich berufen. Von 1990 bis 1993 war er Stellvertreter des Chordirektors mit eigenen Einstudierungen. Seit der Spielzeit 1993/ 94 ist Jürg Hämmerli Chordirektor des Opernhauses Zürich. In dieser Zeit zeichnete er verantwortlich für Choreinstudierungen von ungefähr 100 Opernproduktionen und vielen Konzerten. Seine Arbeit ist in CD- und DVD-Aufnahmen sowie TV-Produktionen dokumentiert, darunter Traviata im Hauptbahnhof von 2008. In London, Paris, Moskau, Prag, Peking und anderen Städten hat Jürg Hämmerli Gastspiele gegeben oder Einstudierungen betreut. Für den Festakt zum Jubiläum «50 Jahre Diplomatische Beziehungen Schweiz – Volksrepublik China» in Shanghai im Jahr 2000 hat er mit dem Chinesischen Nationalchor Die Zauberflöte einstudiert, und er bereitete den Opernchor Zürich auf die 500-Jahr-Feier der Päpstlichen Schweizergarde 2006 in Rom vor. Neben seiner Arbeit mit dem Chor des Opernhauses Zürich und anderen professionellen Chören wie dem Chor der Nationaloper Sofia, dem Prager Rundfunkchor, dem Kammerchor Moskau, dem ehemaligen Schweizer Kammerchor oder dem Ensemble der am Opernhaus tätigen Zuzüger ist ihm die musikalische Betreuung des Zusatzchors sowie des Kinder- und Jugendchors der Zürcher Oper ein besonderes Anliegen.
Thomas Wilhelm, Choreografie
Thomas Wilhelm
Thomas Wilhelm erhielt seine Ausbildung an der Palucca Schule Dresden. Als Tänzer war er u. a. an der Dresdner Semperoper, der Oper Göteborg sowie in der Compagnie von Stephan Thoss engagiert und arbeitete am Staatstheater Hannover. Seit 2006 ist er freischaffender Choreograf. Mit dem Regisseur Christof Loy verbindet ihn eine lange Zusammenarbeit, aus der zahlreiche Inszenierungen u. a. an den Opernhäusern in Barcelona, Göteborg, Stockholm, Zürich (Alcina, Capuleti e i Montecchi), Genf, Basel, Hamburg und Frankfurt, an der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin und dem Royal Opera House London hervorgingen. Peter Grimes am Theater an der Wien wurde mit dem International Opera Award als beste Neuproduktion des Jahres 2015 ausgezeichnet. Bei den Salzburger Festspielen war Thomas Wilhelm Choreograf in Loys Inszenierungen von Theodora (2009) und Die Frau ohne Schatten (2011) sowie in Shirin Neshats Inszenierung von Aida (2017). Er arbeitet ausserdem regelmässig mit Nadja Loschky zusammen, u. a. für L’incoronazione di Poppea, La traviata und Death in Venice am Theater Bielefeld sowie für Hamlet an der Komischen Oper Berlin, und übernahm die Choreografie in bisher zahlreichen Inszenierungen von Amélie Niermeyer. Bei den Salzburger Festspielen entstand 2019 mit Alcina die erste Zusammenarbeit mit Damiano Michieletto, welche sie mit Salome an der Scala in Mailand, mit Giulio Cesare in Egitto am Théâtre des Champs-Elysées, mit Orfeo ed Euridice an der Komischen Oper Berlin, mit Le Baruffe am Teatro la Fenice und mit der Uraufführung von Raskatovs Animal Farm in Amsterdam fortsetzten. Am Opernhaus Zürich choreografierte er zudem für Sebastian Baumgarten bei Belshazzar.
Krzysztof Baczyk, Capellio, Oberhaupt der Capuleti
Krzysztof Baczyk
Krzysztof Baczyk wurde 1990 geboren und studierte an der Musikhochschule in Poznan. Er absolvierte Meisterkurse bei Neil Schicoff, Andrzej Dobber, Ann Murray und David Pountney. Im Opernstudio des Teatr Wielki in Poznan konnte er sich ein breites Repertoire seines Fachs erarbeiten. 2012 nahm er an der Akademie des Festivals in Aix-en-Provence teil und gewann dort den «Prix des amis». Ebenfalls beim Festival in Aix folgte Erster Priester in Mozarts Zauberflöte, als Neptun/Tindaro ging er mit einer Produktion von Cavallis Elena auf Tournee. 2015 sang er beim Festival in Aix Melisso in Händels Alcina (Regie: Katie Mitchell). Ein Jahr später debütierte er als Publio in Mozarts La clemenza di Tito an der Oper in Warschau und trat unter Marc Minkowski bei den Salzburger Mozartwochen in Händels Acis und Galathea als Poliphemo auf. Kürzlich sang er Colline (La bohème) in Cagliari sowie Commendatore (Don Giovanni) in Stockholm. Am Opernhaus Zürich war er bereits in Bellinis I Capuleti e i Montecchi sowie in Händels Alcina zu erleben; demnächst wird er hier auch Masetto (Wiederaufnahme Don Giovanni) und Colline (Wiederaufnahme La bohème) singen.
Olga Kulchynska, Giulietta, seine Tochter
Olga Kulchynska
Olga Kulchynska wurde in Riwne (Ukraine) geboren. Sie studierte an der Tschaikowsky Musikakademie in Kiew bei Maria Stefiuk. Im dortigen Opernstudio sang sie Giannetta (L’elisir d’amore) und Contessa (Le nozze di Figaro). Olga Kulchynska ist Absolventin mehrerer Meisterkurse und Preisträgerin verschiedener internationaler Wettbewerbe, u.a. des internationalen Hans-Gabor-Belvedere-Gesangswettbewerbs. 2015 gewann sie den renommierten Gesangswettbewerb Francesco Viñas in Barcelona. In der Spielzeit 2013/14 war sie Mitglied im Young Artist Program des Bolschoi-Theaters und debütierte 2014 am Bolschoi-Theater als Marfa in der Neuproduktion von Rimsky-Korsakows Die Zarenbraut. Im Rahmen einer Tournee sang sie die Produktion auch in konzertanten Aufführungen am Theater an der Wien und in der Avery Fisher Hall (Lincoln Center Festival). Als Ensemblemitglied ist sie am Bolschoi-Theater ab 2014 u.a. als Musetta (La bohème), Susanna (Le nozze di Figaro) und Gilda (Rigoletto) aufgetreten. Ebenfalls als Musetta war sie am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Met in New York, in Amsterdam und in Rom zu hören. In den vergangenen Spielzeiten debütierte sie als Rosina an der Opéra Bastille, als Susanna an der Bayerischen Staatsoper, als Leïla (Les Pêcheurs de perles) in Barcelona, als Ilia (Idomeneo) an den Münchner Opernfestspielen, als Micaëla (Carmen) an der Wiener Staatsoper und sang Pamina an der Bayerischen Staatsoper und Adina in Glyndebourne. Am Opernhaus Zürich war sie bisher als Giulietta (I Capuleti e i Montecchi), Adina (L’elisir d’amore), Zerlina (Don Giovanni), Gretel, Leïla und Blanche (Dialogues des Carmélites) zu sehen.
Anna Stéphany, Romeo, Anführer der Montecchi
Anna Stéphany
Anna Stéphany ist englisch-französischer Herkunft. Sie studierte am King’s College London, an der Guildhall School of Music & Drama und am National Opera Studio, gewann den Kathleen Ferrier Award sowie die Guildhall Gold Medal und vertrat England 2009 beim Wettbewerb «BBC Cardiff Singer of the World». Bisher sang sie u.a. Octavian (Der Rosenkavalier) am Bolschoi-Theater, an der Königlichen Oper Stockholm und in Covent Garden, Annio (La clemenza di Tito) in Aix-en-Provence und an der Bayerischen Staatsoper, Rosina (Il barbiere di Siviglia) am Théâtre du Châtelet, die Titelrolle in Charpentiers Medée am Chicago Opera Theater, La donna del lago in Covent Garden, La Musica/Speranza (L’Orfeo) in München und die Titelpartie in Händels Serse in einer CD-Einspielung mit der Early Opera Company unter Christian Curnyn. Im Sommer 2017 debütierte sie in Glyndebourne als Sesto in Mozarts La clemenza di Tito. Konzerte gab sie u.a. mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und William Christie, dem Balthasar Neumann Ensemble und Thomas Hengelbrock, dem Orchestra La Scintilla und Laurence Cummings sowie mit dem Londoner Philharmonia Orchestra und Esa-Pekka Salonen. Von 2012 bis 2015 gehörte Anna Stéphany zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier als Cherubino (Le nozze di Figaro), Dorabella (Così fan tutte), Siébel (Faust), La Muse/Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) und Minerva (Il ritorno d’Ulisse in patria) sowie in jüngerer Zeit als Venus (King Arthur), Sesto, Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Charlotte (Werther), Idamante (Idomeneo) und Octavian zu erleben. In der Spielzeit 2019/20 singt sie neben Hänsel in Zürich, die Mezzosopran-Partie in Mendelssohns Elias am Théâtre de Champs-Elysées und Ruggiero (Alcina) in Glyndbourne.
Benjamin Bernheim, Tebaldo, Anhänger der Capuleti
Benjamin Bernheim
Benjamin Bernheim studierte bei Gary Magby in Lausanne und war Mitglied des Internationalen Opernstudios und des Ensembles am Opernhaus Zürich. Der französische Tenor hat sich inzwischen als regelmässiger Gast an den renommiertesten Bühnen etabliert, u. a. an der Opéra de Paris, der Wiener und der Berliner Staatsoper und dem Royal Opera House Covent Garden. 2020 wurde er bei den Les Victoires de la Musique Awards als «Opernsänger des Jahres» ausgezeichnet und von Le Syndicat professionnel de la critique als «Musikalische Persönlichkeit des Jahres». Im selben Jahr erhielt sein Debütalbum einen «Diapason d’Or» und einen «Choc de Classica». Höhepunkte seiner bisherigen Karriere waren die Titelrolle in Faust (Opéra national de Paris, Lyric Opera of Chicago, Théâtre des Champs Elysées und Lettische Nationaloper), Roméo in Roméo et Juliette (Opéra national de Paris und Opernhaus Zürich), Rodolfo in La bohème (Opéra national de Paris, Opernhaus Zürich, Royal Opera House, Staatsoper Berlin und Wiener Staatsoper), Edgardo in Lucia di Lammermoor (Opernhaus Zürich, Wiener Staatsoper und Salzburger Festspiele) sowie Alfredo in La traviata (Teatro alla Scala, Royal Opera House, Opernhaus Zürich, Semperoper Dresden, Deutsche Oper, Opéra national de Bordeaux und Staatsoper Berlin). Er gab Liederabende u. a. bei den Salzburger Festspielen, dem Verbier Festival, beim La Grange au Lac, dem Théâtre des Champs-Élysées, der Philharmonie de Luxembourg und dem Wiener Konzerthaus. Jüngst gab er am Opernhaus Zürich sein Rollendebüt als Ruggero Lastouc in Puccinis La rondine. Benjamin Bernheim ist Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon.
Roberto Lorenzi, Lorenzo, Arzt und Vertrauter Capellios
Roberto Lorenzi
Roberto Lorenzi, italienischer Bass-Bariton, studierte Gesang am Istituto Superiore di Studi Musicali in Lucca bei Giovanni Dagnino. Er wurde u.a. beim Concorso Riccardo Zandonai und beim Wettbewerb der Associazione Lirica e Concertistica Italiana (AsLiCo) mit Preisen ausgezeichnet. Beim Projekt «Opera domani» war er als Alidoro (La cenerentola), Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Ferrando (Il trovatore) und Daland (Der fliegende Holländer) zu hören. Am Teatro della Scala in Mailand sang er zudem in La bohème, in Lucca war er als Angelotti (Tosca), Almaviva (Le nozze di Figaro), Don Giovanni sowie in Mozarts Requiem zu erleben und debütierte am Teatro Verdi in Pisa in Verdis Requiem. Er interpretierte die Rolle des Sarastro (Die Zauberflöte für Kinder) bei den Salzburger Festspielen im Rahmen des «Young Singers Project 2013». Am Opernhaus Zürich war er zunächst Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier u.a. Usciere (Rigoletto), Priore (La straniera), Deputato (Don Carlo), José Castro (La fanciulla del West), Geronimo (Il matrimonio segreto) und Alidoro (La cenerentola). Seit 2015/16 ist er festes Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich und trat hier u.a. als Zuniga (Carmen), Don Prudenzio (Il viaggio a Reims), Gouverneur (Le Comte Ory), Lorenzo (I Capuleti e i Montecchi) und Publio (La clemenza di Tito) auf.
Rita Karin Meier, Solo-Klarinette
Rita Karin Meier
Die Schweizer Klarinettistin Rita Karin Meier wurde nach der Matura von Hansjürg Leuthold an der Musikhochschule Zürich, von Hans Rudolf Stalder an der Musikakademie Basel, von Prof. Hans Deinzer in Hannover und von Prof. Karl Leister an der Musikhochschule “Hanns Eisler” in Berlin ausgebildet. Sie schloss ihre Studien sowohl mit dem Orchester- und dem Solistendiplom der Musikakademie Basel als auch mit dem Konzertexamen der Musikhochschule “Hanns Eisler“ Berlin ab. Noch während ihres Studiums wurde sie im Sinfonieorchester St. Gallen als Soloklarinettistin engagiert. Sie war Mitglied des Schweizer Jugend-Sinfonie-Orchesters und des Gustav Mahler Jugendorchesters Wien (Chefdirigent: Claudio Abbado) und spielte ebenfalls im Mahler Chamber Orchestra. Seit der Spielzeit 1994/1995 ist sie Soloklarinettistin bei der Philharmonia Zürich. Von 2009-2011 machte sie an der Musikhochschule Zürich einen Master of Arts in Pädagogik für Klarinette. Rita Karin Meier ist Trägerin zahlreicher nationaler und internationaler Auszeichnungen und Mitglied im Orchester "La Scintilla" auf historischen Instrumenten. Sie unterrichtet an den Kantonsschulen Enge, Freudenberg und am Liceo Artistico in Zürich, an der Orchesterakademie der Oper Zürich sowie als Gastdozentin für Orchesterstellen- und Probespieltraining an der Musikhochschule Basel.
