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Fidelio

Oper in zwei Aufzügen von Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Libretto von Joseph Ferdinand Sonnleithner und Georg Friedrich Treitschke

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Fidelio

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Fidelio


Gespräch


Ein Stück von radikaler Grösse

Ein Gespräch mit Andreas Homoki zu seiner Inszenierung von Beethovens Oper «Fidelio»

Sie erzählten kürzlich das ein Journalist Sie gefragt habe, ob Sie Beethovens Fidelio tatsächlich «freiwillig» inszenieren. Können Sie diese Frage nachvollziehen?
Ja, weil es eine Zeit gegeben hat, zu der ich vermutlich genauso reagiert hätte. Das war allerdings vor einer intensiven Beschäftigung mit dem Fidelio, als ich das Stück nur aus eher unbefriedigenden traditionellen Aufführungen kannte. Das begann sich zu ändern, als ich während meiner Assistenzzeit mit Studenten einen Teil des ersten Akts inszenieren sollte. Ich habe mich da entsprechend schwer getan etwa mit der Biederkeit dieses Singspiels oder den sperrigen Dialogtexten. Dieses kleinbürgerliche Milieu des Kerkermeisters und seiner Familie schien mir nicht zu passen zu dem besonders im zweiten Teil so stark artikulierten politischen und ethischen Anspruch Beethovens. Erst später wurde mir bewusst, dass die formalen Schroffheiten – das, was viele Opernbesucher immer noch als Zeichen für Beethovens mangelndes Theatergespür ansehen – durchaus keine Mängel, sondern Stärken sein können: dass Beethoven gar nicht die Absicht hatte, die Konventionen der Oper zu erfüllen, sondern rücksichtslos das gemacht hat, was ihm richtig schien, und dass gerade diese verstörende Radikalität das Grosse an diesem Stück ist. In meiner Aufführung mit den Studenten konnte ich diese Gedanken noch nicht wirklich berücksichtigen, weil das ein gründlich ausgearbeitetes neues Konzept erfordert hätte, nicht eine eher geradlinige Nacherzählung des Librettos, wie sie von mir gefordert war. Aber seitdem hat mich die Frage nicht mehr losgelassen, auf welche Weise ich als Regisseur die spezifischen Qualitäten des Stücks auf der Bühne besser hervortreten lassen könnte.

Das heisst, Sie inszenieren das Stück jetzt freiwillig?
Nicht nur freiwillig, sondern ich habe mir sogar schon seit längerem eine Gelegenheit gewünscht, mit diesem Nachdenken zu einem Ergebnis zu kommen und es in der praktischen Arbeit zu erproben. Ich freue mich sehr, dass es nun endlich so weit ist.

Und das kleinbürgerliche Milieu schreckt Sie nun nicht mehr?
Das Milieu nicht, denn der Gegensatz zu dem ansonsten hohen moralisch-ethischen Anspruch des Werks ist bewusst gesetzt. Ein Gegensatz, der allerdings gewaltig ist und an dem viele Aufführungen des Werks scheitern. Man muss sich also genau überlegen, an welchem Ort man eine Aufführung dieses Stück ansiedelt.

Wo liegt das Problem? Die Frage beantwortet doch das Libretto: Ein Staatsgefängnis in der Nähe von Sevilla.
Das ist tatsächlich eine sehr klare Aussage, aber sie hilft uns nicht weiter. Jeder kann ja für sich einmal die Frage durchspielen, wie denn ein solches Gefängnis auf der Bühne aussehen könnte. Eine historische Dekoration eines Kerkers läuft Gefahr, entweder unglaubwürdig oder verharmlosend zu wirken. Ein moderneres Setting, etwa in einem heutigen Hochsicherheitstrakt oder in Guantanamo wiederum muss unweigerlich an dem singspielhaften Gestus des Werkes scheitern. Ich bin überzeugt, dass der Weg gerade in die entgegengesetzte Richtung gehen muss: weg von einer naturalistischen Nachbildung, hin zur Abstraktion und zur Überhöhung, zu den philosophisch-politischen Inhalten, die Beethoven vermitteln wollte, und die uns ungleich mehr interessieren sollten.

Wobei diese Inhalte auf eine durchaus problematische Weise vermittelt werden. Denn selbst wenn wir von der ästhetischen Frage absehen, wie man mit dem Spielort umgehen kann, hat das Stück aber auch noch andere Schwierigkeiten, für die es berüchtigt ist…
Ja, dazu gehören in erster Linie die schon angedeuteten formalen Unstimmigkeiten. Fidelio beginnt wie ein deutsches Singspiel, dann finden wir uns unversehens im Bereich der grossen tragischen Oper und schliesslich mündet das Geschehen in eine monumentale Kantate, die eigentlich nichts mehr mit Theater zu tun hat. Und dieses Konglomerat widersprüchlichster stilistischer Strukturen soll auch noch zusammengehalten werden durch Dialoge, deren sprachlicher Duktus uns heute doch etwas zu betulich und verstaubt vorkommt, um dem inhaltlichen Anspruch des Werks gerecht zu werden. Wenn man es mit einem solchen Gebilde zu tun hat, kann man entweder den Versuch unternehmen, die Brüche zu kitten und so tun, als handele es sich trotz allem um ein rundes, in sich geschlossenes Werk. Oder man muss versuchen, gerade aus dieser Brüchigkeit eine Konzeption zu entwickeln, die dem Werk dann hoffentlich eher entspricht.

Die dritte Möglichkeit wäre, das Stück einfach zu den Akten zu legen…
Als Regisseur und Künstler kann ich mich um eine Stellungnahme zu Fidelio nicht vorbeimogeln. Das Werk liegt wie ein gewaltiger Felsbrocken auf der Strasse, da muss man ran. Diese Wucht speist sich natürlich aus Beethovens Musik, die in ihrem Höhenflug das Libretto weit unter sich zurücklässt. Von diesem gewaltigen Unterschied der Dimensionen von Musik und Libretto ausgehend, haben wir in den Gesprächen mit meinem Inszenierungsteam irgendwann den Gedanken durchgespielt, was eigentlich geschieht, wenn man die Dialoge ganz weglässt. Beethovens Stück ist radikal, da braucht es radikale Lösungen. Die Idee hat mir schnell gefallen, und inzwischen können wir auf den Proben erleben, dass sie tatsächlich funktioniert.

Aber versteht man noch die Handlung, wenn die Dialoge fehlen?
Die Handlung der Oper ist doch eigentlich recht simpel und baut auf Situationen auf, die leicht darstellbar und für jeden ebenso leicht nachvollziehbar sind: Ein Mädchen hat sich in einen jungen Mann verliebt, und ihr Freund ist deshalb eifersüchtig. Der vermeintliche Nebenbuhler ist aber eine Frau, die sich ins Gefängnis eingeschlichen hat, um ihren verschwundenen Mann zu suchen. Der Vater und die beiden jungen Leute merken das nicht, und so entfaltet sich erst einmal eine Komödienhandlung. Aber dann bleibt die Handlung zum ersten Mal richtig stehen, und es kommt ein ganz aussergewöhnliches Musikstück: das Kanon-Quartett «Mir ist so wunderbar». Hier beherrscht plötzlich die Musik die Szene und transzendiert augenblicklich die kleinlichen Vorgänge in der Familie des Kerkermeisters. Die Musik spricht nur noch von der Innenwelt der Figuren, ihrer Sehnsucht, ihrer Liebesfähigkeit, ihren Träumen vom Glück. Solche Momente gibt es in dem Stück immer wieder, auf solche dramaturgischen Brüche kam es Beethoven offenbar an, nicht die Details von Rechnungen, Rabatten, Kettenreparaturen usw. Und das ist es, was eine Aufführung erlebbar machen muss. Wenn das gelingt, wird niemand eine Schilderung des Milieus in allen Einzelheiten vermissen.

Immerhin setzt Ihre Inszenierung einen drastischen Eingriff in die Struktur des Werkes voraus. Ist das nicht riskant?
Theater ist immer riskant, und auch wenn man alles brav an seinem Platz lässt, ist das Gelingen keineswegs garantiert – im Gegenteil! Allerdings begibt man sich mit einem solchen Eingriff natürlich auf dünnes Eis und lädt sich einen zusätzlichen Legitimationsdruck auf. Wir sehen aber auf den Proben, dass sich die neue Struktur zum Glück ganz natürlich entfaltet und man nicht das Gefühl hat, dass etwas fehlt. Um ganz ehrlich zu sein: Es funktioniert besser, als ich gehofft habe. Ich habe manchmal sogar den Eindruck, das Stück habe geradezu darauf gewartet, dass man so damit umgeht. Allein indem die Kontraste zwischen den Musiknummern viel stärker hervortreten, wenn sie direkt aufeinander treffen, entsteht eine kraftvolle theatralische Wirkung. Natürlich muss die Inszenierung dafür sorgen, dass sich trotzdem eine neue Kontinuität der Fabelerzählung ergibt, jedoch ohne die Lücken und Schroffheiten unnötig zu glätten.

Lässt sich so noch die Geschichte erzählen, die das Libretto vorgibt, oder wird es eine andere?
Ich glaube, dass schon Beethoven eine andere Geschichte erzählt hat als seine Librettisten. Im Grunde sprengt seine Komposition ja fortwährend die Form der Oper, an der das Libretto noch ängstlich klebt. Das führt dazu, dass viele Zuschauer und Theatermacher das Stück als unbefriedigend empfinden: weil es sich nicht zu einem Ganzen fügt, keine «richtige Oper» ist. Von hier ist es nicht weit zum beliebten Topos der Foyergespräche: dass Beethoven eben nicht für das Theater komponieren konnte usw. Ich halte das für Unsinn. Bei jeder einzelnen Probe erweist es sich, dass Beethoven sehr wohl in der Lage war, genau für die Szene zu komponieren, den Sprach- oder Bewegungsgestus eines bestimmten Vorgangs sehr präzise in Musik zu übertragen und die Szenen musikalisch zu organisieren. Wenn sich sein Stück nicht widerstandslos mit den Rezeptionsgewohnheiten versöhnen lässt, dann also offenbar nicht, weil er das nicht gekonnt hätte, sondern weil er es nicht wollte, es ihn für das, was er zu sagen hatte, schlicht nicht interessierte.

Ich möchte noch einmal auf Ihre Bemerkung vom Anfang zurückkommen: Warum kann man ein Gefängnis nicht auf die Bühne bringen?
Ich habe in vielen Aufführungen gesehen, wie der Chor als ausgemergelte Häftlinge geschminkt auf die Bühne kommt und uns unaussprechliches Elend vorspielen soll, und ich habe das immer als unglaubwürdig empfunden. Stellen wir uns vor, gesunde Chorsänger, die von einem virtuos spielenden Orchester begleitet perfekt singen, kommen als KZ-Häftlinge verkleidet auf die Bühne und singen das Fidelio-Finale. Ich fände das obszön. Egal, welche guten Absichten dahinter stecken mögen. Ich glaube, dass die hochartifizielle Form der Oper hier tatsächlich an die Grenzen ihrer Darstellungsfähigkeit stösst. Das bedeutet nicht, dass der Inhalt nicht vermittelbar wäre, aber man muss einen anderen Weg suchen, der dieser speziellen Künstlichkeit der Gattung entspricht, und folglich nicht über eine oberflächliche Nachbildung der Wirklichkeit gehen kann.

Ist das ein opernspeziftsches Problem?
Ich denke schon. Der Film beispielsweise verfügt da über ganz andere Möglichkeiten. Selbst das Schauspiel hat es nicht ganz so schwer. Aber die Rezeptions-Situation in einem Opernhaus ist eine sehr besondere. Und der müssen wir eben Rechnung tragen.

Also kein Gefängnis, weder naturalistisch abgemalt, noch eine abstrahierte Version davon. Da erhebt sich noch einmal die Frage: Wie lässt sich dann das Stück erzählen? Setzt die Handlung nicht voraus, dass Florestan in einem Gefängnis versteckt wird, in das sich Leonore einschleicht?
Der Bühnenraum muss den Ort der Handlung nicht unbedingt nachbilden, damit er in der Aufführung vorhanden ist. Er kann sich auch aus der Aktion und Interaktion der Darsteller ergeben. In diesem Sinne haben wir uns zu einer radikal experimentellen Lösung entschlossen: Die Darsteller agieren praktisch ohne Requisiten auf einer leeren Bühne, so dass sich das Geschehen ausschliesslich aus der Konfrontation der Figuren und ihrem Zusammenspiel entwickelt. Letztendlich tritt so noch viel deutlicher hervor, wie die äusseren Verhältnisse das Handeln der Personen bestimmen. Nehmen wir Leonore in ihrer Beziehung zu Marzelline und Rocco. Wenn sie ihr Ziel erreichen und ihren Mann retten will, muss sie nicht nur das Vertrauen dieser beiden Menschen, sondern auch die Liebe, die Marzelline für sie empfindet, für ihre Zwecke missbrauchen. Dieser moralische Konflikt, der Leonore sehr belastet, kann in einer naturalistischen Detailmalerei leicht untergehen, wohingegen er in der reduzierten Spielweise, wie wir sie anstreben, mit grosser Klarheit in Erscheinung tritt. Damit tritt aber auch die Zwangssituation stärker ins Bewusstsein, und das Gefängnis als Ort, der allen die dort leben müssen, Gewalt antut, ist vielleicht sogar stärker präsent als in einer herkömmlichen Darstellungsweise. Hinzu fügen wir immer wieder Text-Projektionen, die den originalen Regieanweisungen der Partitur entnommen sind. So ist das Gefängnis – wenn auch unsichtbar – auf verschiedenen Ebenen doch immer gegenwärtig.

Aber was bleibt vom Stück übrig, wenn man es um die Einzelheiten der Handlungsvorgänge und die Milieuschilderung des Bühnenraums beschneidet?
Es bleibt der die ganze Menschheit umfassende und betreffende Appell, den Beethoven gestaltet hat und der diese Oper so einzigartig macht. Es bleibt das grosse und beeindruckende weil wirklich aus tiefer Überzeugung kommende Pathos, mit dem Menschlichkeit, Solidarität, Liebe und Verantwortungsbewusstsein aufgerufen werden, das grosse Pathos, mit dem vom Freiheitswillen der Menschen gesprochen wird, von ihrem Glücksanspruch – letztendlich von Beethovens grossem Traum von einer Welt, in der sich all dies verwirklicht und das Leben der Menschen durchdringt und bestimmt. Und das Stück wagt die ungeheuerliche Aussage, dass so eine Welt möglich ist, dass wir sie erreichen können. Und zwar durch Solidarität und Nächstenliebe.

Ist die Zeit für solche Appelle heute, nach dem Scheitern des Kommunismus und dem Ende aller Utopien, nicht allzu naiv, vollkommen veraltet und eigentlich lächerlich?
Ich denke, die von Anfang an problematische These vom «Ende aller Utopien» hat sich inzwischen wohl erledigt. Nach dem Ende des Kalten Krieges mag es Leute gegeben haben, die nun ein Zeitalter der Stabilität und des ruhigen Geniessens der Erfolge angebrochen sehen, in dem man für solche Dinge wie Utopien keine Verwendung mehr hat. Inzwischen dürfte aber jedem klargeworden sein, dass von Ruhe und friedvollem Genuss keine Rede sein kann, dass wir es, wenn wir die Dinge im globalen Massstab betrachten, mit überaus zahlreichen und höchst brisanten Konflikten ökonomischer, ethnischer, religiöser, politischer Art zu tun haben, für die wir keine Lösungsansätze werden geben können, wenn wir nicht über das Bestehende und Mögliche hinaus und in das scheinbar Unmögliche – also Utopische – hinein denken. Und dazu kann uns ein Mann wie Beethoven, der so vehement darauf bestand, die Traditionen der Aufklärung und die Errungenschaften der Französischen Revolution weiterzutragen, sehr viel geben. Weil Beethoven die ganze Menschheit sieht und uns klarmacht, dass es uns eben nicht genügen darf, dass wir auf der Sonnenseite geboren sind und nicht befürchten müssen, vor Lampedusa zu ertrinken, nur weil wir ein wenig besser leben wollen. Und natürlich genügt es ebenfalls nicht, irgendwelchen Schlepperbanden die Schuld dafür zu geben, sondern wir sind aufgefordert, die Probleme grundsätzlicher anzugehen, also für gerechtere Lebensbedingungen auf unserem Planeten insgesamt zu sorgen. Das ist nur möglich, wenn wir uns nicht scheuen, das Unmögliche zu denken. Einer, der solche Forderungen stellt, ist natürlich unbequem. Beethoven war es immer, und sein Fidelio stand auch schon damals quer zu allen Erwartungshaltungen. Das ist bis heute so geblieben, und das ist das Verstörende und das Beeindruckende an diesem Werk.

Das Gespräch führte Werner Hintze


Fotogalerie

 

Szenenbilder «Fidelio»


Die geniale Stelle


Rache? Ein Akkord in Ludwig van Beethovens «Fidelio»

Mit dröhnender Gewalt bricht eine wilde Dissonanz herein, und keine Stimme erhebt sich, die mit «O Freunde, nicht diese Töne» dem Treiben Einhalt geböte. Vielmehr fällt unmittelbar danach das Wort «Rache».

Der Schluss des Quartetts im zweiten Akt von  Beethovens einziger Oper ist erschreckend: Leonore richtet, zum Äussersten entschlossen, den Revolver auf Pizarro, da ertönt ein Trompetensignal, das ihr den Mord erspart und die Freiheit verkündet. Aber nicht von Freiheit ist die Rede. Nach einem Augenblick der Erstarrung, der die Gewalt zu suspendieren scheint und die Möglichkeit der Versöhnung ahnen lässt, brechen sich Hass und ungezügelte Rachegelüste Bahn. Wie festgebannt verharrt die Musik auf dem verminderten Septakkord, mit dem die Stretta begann, gleich doppelt wird die Rache beschworen, die nun kommen soll, und wenn endlich der Durchbruch zur Grundtonart D-Dur gelingt, dann nur, um die Erregung zur blinden Raserei zu steigern, bis endlich alles mit atemberaubenden Tempo in einem katastrophisch niederdonnernden Lauf zusammenzustürzen scheint.

Was Beethoven hier komponiert, ist ebenso bestürzend wie erhellend. Ohne allen Zweifel wird die Befreiung hörbar, löst sich die nahezu unerträglich gesteigerte Spannung der Szene, aber die rhythmische und harmonische Explosion weist jede Hoffnung auf eine idyllische Lösung zurück. In Wahrheit ist die Befreiung der Menschen ein höchst ambivalenter  Vorgang. Das wusste Beethoven, der die von ihm begrüsste Französische Revolution aus nächster Nähe verfolgt hatte, sehr genau. Denn wenn der Mensch ganz befreit wird, wird alles frei, was menschlich ist. Und dazu gehört eben nicht nur die Fähigkeit zur Liebe und  Solidarität, sondern auch die Hoffnung auf Rache, die die nun abgeschüttelte Unterdrückung genährt hat.

Die häufig angestimmte Klage über die Gewalt, die sich in revolutionären Prozessen Bahn bricht, verschweigt, dass sie eine Antwort ist auf jene – viel brutalere und länger dauernde – Gewalt, die sie ausgelöst hat. Was Beethoven in dieser Passage unüberhörbar komponierte, hat Bertolt Brecht so ausgedrückt: «Auch der Hass gegen die Niedrigkeit / Verzerrt die Züge. / Auch der Zorn über das Unrecht / Macht die Stimme heiser.» Beethoven weiss um die Widersprüchlichkeit der historischen Prozesse, er weiss um die Gefahr, dass der Kampf um die Erneuerung der Welt gerade das kosten kann, was errungen werden soll. Aber er sieht auch: Es gibt keine Wahl. Die Gefangenen müssen befreit, die Unterdrückung beseitigt werden, koste es, was es wolle. Denn nur so öffnet sich der Weg, auf dem vielleicht das Ziel erreicht werden kann, das im Finale der Oper für einen Augenblick aufleuchtet, der Weg auf dem sich vielleicht die grosse Utopie einer Welt der allumfassenden Liebe und Solidarität verwirklichen lässt. Und jenen, die es auf sich nehmen, dieser Hoffnung die Bahn zu brechen, und sei es um den Preis, die eigene Menschlichkeit dabei zu verlieren und am Ende wie Moses nicht tauglich zu sein, das Gelobte Land zu betreten, für das sie alles geopfert haben, denen, die es auf sich genommen haben, dass sich ihre Züge vor Hass auf die Niedrigkeit verzerren: Ihnen setzt Beethoven mit seiner Oper ein Denkmal – trotz alledem.

Text von Werner Hintze
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Klappt es?

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Fidelio». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über schlaflose Nächte, schräge Bühnen und Lösungen, die im wahrsten Sinne des Wortes klappen müssen.

Manchmal wache ich nachts auf und finde keinen Schlaf, weil die Gedanken nur um das Eine kreisen: Wird es so funktionieren, wie wir uns das am Planungstisch ausgedacht haben? Was machen wir, wenn es nicht so läuft, wie wir es dem Regisseur oder dem Bühnenbildner versprochen haben? Und wieder drehe ich mich im Bett herum, weil mir keine andere Lösung einfällt. Stunden später schreibe ich diesen Text über eine technische Lösung, obwohl ich nicht sicher bin, ob diese Lösung noch aktuell ist, wenn das MAG gelesen wird. Beim Fliegenden Holländer habe ich in der letzten Spielzeit über eine langsame Bewegung der Wände geschrieben, die wir mit Hydraulikzylindern realisieren wollten. Leider hat das System nicht wie erhofft funktioniert, und wir mussten in letzter Sekunde die Bewegung über schiebende Techniker und Seilumlenkungen mit unserer Zuganlage lösen.

Bei unserer Fidelio-Neuproduktion muss es im wahrsten Sinn des Wortes klappen: Der grösste Teil der Bühnenfläche soll während der Aufführung senkrecht gestellt werden und den Raum nach hinten verschliessen. Wenn diese Klappe unten ist, spielt der ganze Chor darauf. Während sie langsam schliesst, versuchen immer noch einzelne Darsteller auf der Schräge zu bleiben, bis sie unweigerlich hinabrutschen. Damit die Klappe den statischen Ansprüchen gerecht wird, musste sie sehr stabil gebaut werden. Sie wiegt ca. vier Tonnen, dazukommen nochmal vier Tonnen Belastung durch Chor und Solisten. Die Klappe ist vorne gelenkig im Boden verankert. Von unten, etwas weiter hinten, drücken wir mit den Bühnenpodien die Klappe hoch, so dass diese – ähnlich einer Laderampe beim Lastwagen – schliesst.

Die Podien sind ein fest eingebauter Bestandteil unseres Bühnenbodens und gemäss den Herstellerangaben in der Lage, 10.4 Tonnen hochzuheben. Aber ob es diese dann tatsächlich schaffen, die Klappe zuzudrücken, ob sie dabei Geräusche machen oder anfangen zu schwingen und dann sicherheitshalber anhalten – das wissen wir nicht. Gewissheit werden wir erst drei Wochen vor der Premiere nach dem Aufbau auf der Bühne haben.

An einem Opernhaus gleicht kaum je ein Bühnenbild dem anderen. Immer wieder müssen wir Lösungen für neue theatertechnische Aufgaben finden. Wir bauen Prototypen, die gleich beim ersten Mal serienreif sein müssen. Das macht die Arbeit anspruchsvoll und spannend. Manchmal so spannend, dass wir uns auch mitten in der Nacht damit auseinandersetzen müssen.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.

Dieser Beitrag ist erschienen im MAG
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